淄博窯變花釉陶瓷繪畫表現研究

尹大中，尹國丹

一、“釉”從“顏色釉”到“窯變花釉”的發展歷程

“釉”是一種玻璃質，可以使器物表面致密化并具有光澤，能起到美化和保潔的作用[1]。由于釉料內的礦物質含量及燒制溫度的不同，窯內能產生各類化學反應，器物從而呈現出多樣化的色彩、紋樣及光澤度。釉的使用是從“偶然”發現到“人為”配制的轉變過程。古代燒窯都是以樹木柴草為燃料，燃燒后的草木灰落在窯內的坯體上，在燒成溫度達到1200℃左右時，這一層草木灰也會與坯體表面的硅酸鹽氧化物作用，并熔成玻璃態物質而附著在坯體的表面[2]。古代陶工發現了這一偶然現象，有意識地將燃燒后的草木灰與粘土調配在一起發明了釉。

器物施釉可溯至商朝，“河南安陽之小村鎮，昔為殷商故都所在，亦發掘陶瓷甚多，胎質如漢陶，并有施釉者”[3]。這種原始瓷器的釉料燒成后主要呈現為青綠色或淺黃色，但釉質大多不穩定且釉層厚薄不均。直至戰國，顏色釉一直處于緩慢發展階段，雖器物胎質都較為堅實，但釉質仍不平整且光亮不足。秦漢時期，國力強盛使陶瓷手工業得到進一步發展。西漢時，顏色釉主要呈現于陶器上，出現了翠綠色、栗黃色、茶黃色及黑褐色等不同色釉。一方面，釉色的豐富取決于對釉中含鐵量的控制：含鐵量在1%～3%時，釉色呈現青色，隨著含鐵量的增加，釉色由青轉黃；當含鐵量增加至5%～9%時，無論氧化還是還原氣氛燒造下釉色都呈現黃褐色乃至黑褐色。另一方面，釉色的豐富得益于鉛釉的發明，因釉料內含有鉛，熔蝕性強且熔融溫度較低，燒成溫度范圍廣，在750℃～850℃的低溫下便熔融成釉，為以前所未見[4]。東漢時，手工藝者在施釉手法、粘土挑選和燒成溫度等方面進行了改進和提升，以浙江上虞的青釉瓷器為代表。魏晉南北朝時期，青釉瓷器得到了快速發展，各民族的交流融合促進了南北貫通的青瓷系統的形成。西晉至東晉，青釉瓷器進一步發展并實現大眾化。南北朝時期，南方的青瓷之風進一步發展，并逐漸傳向北方。隋朝時，青瓷進一步發展并實現普及。唐代“唐三彩”色釉是顏色釉的一大創新，主要施于陶器，采用單彩、兩彩、三彩多種色釉配合，創燒出深綠、褐紅等多種顏色，并結合印花、貼花等工藝燒制出復雜的釉飾。唐代還出現了藍、紫斑點裝飾的黑釉窯變花釉瓷，唐代南卓《羯鼓錄》載“不是青州石末，即是魯山花瓷”。作為唐代陶工藝品的一大創新，花釉正式開創了一種全新的中國陶瓷藝術風格。宋代顏色釉繁榮發展，“官、哥、定、鈞、汝”五大名窯的色釉各具特色，形成了百花齊放的局面。汝窯以開片青瓷為特色，天青、鴨蛋青、蝦青釉配上開片紋理，釉質瑩潤厚重，頗具質感。定窯乳白、牙白釉潔凈細潤，黑、紅、綠釉也具有一定的燒制規模。磁州窯最具代表性的是白釉黑彩、綠釉黑彩等色釉，釉面彩繪吸收了書畫藝術技法，瓷器裝飾藝術得到進一步發展。哥窯釉色豐富多彩，有灰青、米黃、奶白諸色。其釉面呈現網狀開片，小開片呈黃褐色，大開片為深灰色，故稱之為“金絲鐵線”。“瓷有同是一質，遂成異質，同是一色，遂成異色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之謂窯變”[5]。宋代的鈞釉可以說是窯變花釉的典型代表，在通體天藍色中散布著紅色或紫色的斑塊。紅紫色與天藍色互相掩映，好似彩霞千變萬化，絢麗多彩，具有獨特的藝術魅力。宋以后各代都有窯變花釉燒制。元代顏色釉品類增多，創燒出卵白、銅紅、鈷藍、紅釉白花、藍釉描金等色釉。到明清時期，顏色釉得到進一步繼承與發展，達到自身鼎盛時期，釉色和肌理都極為豐富。

二、淄博窯變花釉的主要工藝特點

淄博是我國北方的重要陶瓷產地之一，淄博窯變花釉可追溯到宋代博山大街一帶的民窯場，這種釉料是在中國黑色系釉基礎之上發展形成的。受窯內溫度、燒造氣氛、釉料配制及施釉厚度等多種因素影響，器物燒制完成后表面可呈現難以預測的多樣畫面，或為色塊相鄰對比，或為相互交融的流紋，絢麗奪目，渾然天成。其釉層凝厚，呈現出相互交錯的多種顏色，并伴有針狀或放射狀的光點、塊斑或結晶，加之釉面有光亮的玻璃質感，所以釉色十分瑰麗[6]。過去，淄博花釉傳世品種較少，僅存幾種有限的釉種。新中國成立后，老一代陶工及科研人員對失傳的釉色進行了恢復，并在傳統工藝基礎上推陳出新，研制出大量色彩豐富具有淄博特色的花釉品種，其中較為典型的有虎皮釉、云霞釉、兔毫釉、藍鈞釉、鷓鴣斑釉、玳瑁釉等，引起了國內外人士的廣泛關注。

窯變是指釉在窯內燒制過程中，自然產生復雜多變的顏色和形態各異的流紋，這一過程無法被完全控制。過去由于人們無法探明窯變的原理，這一現象被視為不祥之兆。如出現于官窯，器物則大多被砸碎而棄。花釉以釉色的自然變幻，突破了單色釉的裝飾局限，其工藝是在黑釉或褐釉的底釉基礎上，用其他面釉潑灑或者點以彩斑，入窯燒制。面釉的斑點在窯爐內與底釉在高溫下熔融暈化為斑斕瑰麗的彩斑裝飾，在陶瓷坯釉上呈現渾然天成的奇幻藝術效果。隨著對窯變現象的熟悉，人們逐漸開始欣賞這種自然生動的變化。《博物要覽》曾言官窯與哥窯“燒出器皿，有時窯變，于本色釉外變色，或黃或紫紅，肖形可愛”[7]。淄博窯變花釉屬于復層花釉，其主要工藝特點是在坯體上施以底釉和面釉，經高溫燒制后，上下兩層釉色相互作用，產生特殊肌理效果，釉料色彩種類較多，絕大多數釉色品種可相互調配產生如油彩一樣的繪畫效果，具有豐富的色彩層次。然而在燒制前后，釉色在視覺上還是有很大反差的，藝術工作者在創作前對釉色發色要有足夠的了解，可以通過色標盤標識釉料發色結果。在實際創作過程中，很多釉色是相互調和的，這需要藝術工作者日積月累地總結經驗。釉料的發色會由于底釉和面釉的厚薄、燒制氣氛、窯內位置等因素的差異，造成同一色釉燒制后發色不同。這種發色的不確定性反而使燒制的陶瓷藝術作品具有唯一性，提高了陶瓷藝術作品的收藏價值。

三、淄博窯變花釉陶瓷繪畫創作實踐

在傳統工藝基礎上，我們融合當今實驗藝術創作的理念，對淄博窯變花釉陶瓷繪畫進行了大量創作實踐，在施釉工具、方式、方法上開展了許多創新性的嘗試與探索。

(一)毛筆繪制表現技法運用

毛筆繪制窯變花釉時，水量的把控是要點。在干燥泥坯上涂抹釉色時水分不可過少，描繪過程中要根據畫面的構圖均勻描繪，不可集中在一處短時多次描繪，否則坯體局部浸水過多，整體收縮不均，易造成胚體開裂。為了避免此類狀況，可將坯體低溫素燒后再進行花釉描繪，這樣坯體吸水性增大使得毛筆的拖動性減弱，釉色需經多次描繪才能達到燒制所需要的釉色厚度(1～1.5 mm)。因釉色描繪先后順序不同，如烏金底釉上涂抹藍鈞釉(A)與包裹紅釉(B)，按2A2B與ABAB兩種不同順序描繪，雖然都描繪了四層，但燒制后效果會有所區別，繪制者需要不斷總結、積累經驗，根據畫面需要調制釉色及排列描繪順序。

作品《悅》(見封二圖1)取材于中國原始西南巖畫，人物均勻排列環繞成周，人物頭頂飾物采用夸張手法向上延伸與瓷瓶造型相適應，表現了原始部落慶祝歡舞的場景。畫面背景是在烏金底釉基礎上，用重新調配過的藍鈞釉(A)和包裹紅釉(B)，ABAB分次用毛筆繪制。在高溫階段鈞釉的流動性帶動包裹紅釉產生似火流紋，表現了慶舞者在烈火中的激情躍動。

(二)噴繪表現技法運用

傳統施釉中“噴”的方式通過人工噴壺進行，隨著時代發展，后來產生了更為省氣省力的方式，即借助于氣泵、噴槍噴筆來完成。花釉釉料存放過程中易產生沉淀物，進行噴繪前需對釉料進行細篩網過濾，即便如此噴繪中也常會出現堵塞或不暢的狀況。噴槍口徑較大，不易堵塞；而噴筆口徑較小，需要在顆粒更為細膩的狀態下使用。噴繪產生的細致漸變效果是毛筆涂繪難以達到的。在噴繪過程中，依照畫面造型要求，往往需要通過阻隔物來對畫面進行部分遮擋，并運用多種手法共同完成作品藝術創作。

作品《夜紗》(見封二圖2)畫面由兩大部分組成，上方是細致描繪的戈壁矮棘、遠山和夜空，下方大面積黃色部分采用隔板遮擋并以噴筆細致噴繪出沙丘形態。星光為釉色的自然窯變效果，呈現遠山悠遠深邃，淡藍色夜光散落在夜幕中的景象。

(三)浸、潑、灑、拓等表現技法運用

在淄博窯變花釉陶瓷繪畫中，浸釉多使用于底釉。為追求釉層均勻，造型復雜的器物也常用浸釉方式施釉。潑、灑的方式需在工具選擇和釉色水分調和方面做好準備，工具口部形狀和大小需根據畫面要求作出調整：大面積狀態下，可用盆或瓶作為潑、灑工具；在面積小或畫面構圖要求色釉位置更為精確時，潑、灑工具可選擇帶有尖狀口部的容器甚至大口徑針管來控制釉色的范圍和流量。潑、灑方式具有隨機性較大和不可復制的特點，釉料太稠或太稀時容易導致釉層過厚或過薄，釉層過厚會導致干裂、脫落現象，而釉層太薄經高溫燒制后會發色不足。拓的方法可用工具多種多樣，通常情況下是用密度不同的海綿或其他吸水性物體作為拓具，吸收釉色后拓繪到坯體上。

作品《艷麗秋花醉》(見封二圖3)采用潑、灑、拓多重手法展現花朵的綻開狀態，四朵花分別朝向四個不同方向，其濃烈顏色與綠葉形成鮮明對比。畫面中大面積的沉穩綠色作為背景，讓人感覺有一絲恬靜氣息蔓延開來。

(四)擠釉表現技法運用

淄博窯變花釉陶瓷繪畫創作中，可用立粉勾線方式來分隔畫面位置。這一方法是采用尖嘴軟質皮囊，通過捏壓將調制好的釉色吸入皮囊內，再通過擠壓皮囊內釉色到坯體上形成線形。也可使用不同孔徑針管來操作，前提是釉色需要篩網過濾以減少堵塞情況。擠釉表現技法的優點是可一次性擠出畫面描繪所需厚度的釉色形成流暢線條；不足之處是所繪線條因擠釉時操作的壓力和移動速率變化容易出現線條粗細不均或斷連，操作的精確度不高，若擠釉產生的線條斷開則難以繼續流暢地進行。擠釉表現技法除可繪制線條外，還可以繪制點，以滴釉方式構成畫面。這需要控制好擠壓針管的力度和調配好釉料的水分含量，釉料太稠密，則擠壓不動，出釉不暢；釉料水分含量過多，則點狀釉色厚度太薄，燒制后發色不足。

作品《紅纓》(見封二圖4)整幅畫面沒有鋪施烏金底釉而用乳白釉打底，只用包裹紅釉進行擠釉描繪，使包裹紅釉發色更為艷麗。畫面中流暢的紅色線條采用了典型的擠釉表現技法，用針管將濃度適宜的包裹紅釉色擠壓繪制而成。為了增加畫面的豐富性，包裹紅釉在施釉過程中采用了不同比例的水量進行調和，使釉層出現厚薄的變化，燒制后的紅色釉料濃淡各異。如果用手繪制則費時費力，在同一線段需描制三到四遍才能達到燒制所需厚度，且易描偏顯得粗劣不整。

(五)雕刻和剔除表現技法運用

雕刻、剔除技法在傳統淄博窯變花釉作品中多運用于施釉后的泥胎坯體。為了實現創作意圖，創作者有時需要剔除釉色露出坯體，這使得剔除后的坯體表面因無釉色附著而阻力增大，燒成后釉色間剔除部分反而顯現出想要表現的線條或塊面形體。

在淄博窯變花釉陶瓷繪畫中，細線的呈現是一個難點。因釉料需有一定厚度，高溫燒制時釉線兩邊會因重力流淌，很難形成細致的線條。我們經多年實踐后總結出一套操作性較強的方法：繪制時釉層比平時略厚，先用美工刀片刮平，注意不要用力過猛導致色釉層太薄；然后用細針根據畫面線條位置逐步剔除釉色；再用所需的釉色填充。因填充線條有填充的釉色支撐，高溫燒制時不會向兩邊塌流，保證了繪制出的線條細膩規整。

作品《玉柔花醉》(見封二圖5)畫面表現了女性的柔美。一位女性將身體蜷曲為一個圓形，顏色使用象征生命力的綠色，暗含孕育之意；身體周圍為藍色和紅黃色兩個對比色，分別象征著海水和火焰，展現出兩者自然的流動交織。人體的輪廓線條是使用上文所提到的剔釉方法繪制的，在美工刀刮平整后的釉色面上，用細針按線條位置走向一點點剔除釉色，重新填入深色釉料，再次刮平最終得到一條完全由花釉釉色填充的人體輪廓線條。這種技法的線條可根據需求來搭配釉色，有別于用色劑勾勒的線條效果或烏金釉發色的黑色線條效果。

(六)多種表現技法的綜合運用

在淄博窯變花釉陶瓷繪畫創作中，技法的運用往往是綜合性的，必要時甚至可以打破材料的限制，使用琉璃粉末、色劑、化妝土等多種材料共同來完成。根據創作要求器物表面也可預留空間，采用二次燒成與釉上彩繪結合來創作作品，最終目的都是為畫面的整體布局和藝術構思服務。

作品《雪絨花》(見封二圖6)在藍底釉基礎上采用潑、噴等技藝手法繪制了藍鈞釉和調配的暖紅灰釉，再用針管擠壓銅綠釉色到瓷板上繪制成縱橫交錯的線條，使其在藍色中若隱若現，似寒風凌厲吹過，漫天雪花飄下。這幅作品利用了藍底花釉的發色特征、窯變的偶然性及藍鈞釉的不穩定性，使畫面呈現出雪絨花的形態。

四、結語

把淄博窯變花釉作為材料主體直接用于陶瓷繪畫創作，始于朱一圭先生、尹干先生等淄博老一代陶瓷藝術創作者，他們將繪畫意識融入到淄博窯變花釉領域，把淄博窯變花釉作為全新的陶瓷藝術裝飾語言。朱一圭先生以國畫筆觸手法創作寫意花鳥作品，利用釉色厚薄變化表現國畫水墨的深淺變化。尹干先生的淄博窯變花釉陶瓷繪畫作品則融入了構成主義、波普藝術等西方藝術思潮的創作理念，利用淄博窯變花釉比其他地區花釉可控性強的特性，在陶瓷坯體上創作了大量的陶瓷藝術作品。淄博窯變花釉的陶瓷繪畫藝術不應該僅歸屬于工藝美術，而更應作為獨特的藝術繪畫形式來看待。

隨著時代發展，越來越多的陶瓷藝術工作者投身于淄博窯變花釉陶瓷繪畫領域進行實踐和研究，在藝術題材選取上更加廣泛，創作理念上中西兼容，今后必將摸索出更多窯變花釉在陶瓷繪畫方面的表現技法和語言，使這一藝術形式在繼承傳統的基礎上推陳出新、發揚光大。