粵劇表演排場的數量及其影響因素探究

楊迪

（廣東開放大學，廣東廣州，510091）

粵劇到底有多少個表演排場？這一點并沒有定論。陳非儂在《粵劇六十年》中憶及粵劇表演排場時說道：“粵劇的排場約有兩百多種，也是粵劇的基本功?；泟〉呐艌鲇小畷繒穹繒畵屪印づ馗G’‘寫分書’‘殺妻’‘別妻’等等?！盵1]21-22在現有的研究資料中，分析老藝人的口述以及結合學者的研究，可以確定粵劇表演排場的數量在兩百個左右。當然，總結粵劇表演排場數量并不是最終的目的，關鍵是要將影響排場增減的因素做一個探討，并且對其背后的歷史文化背景做一個梳理。

一、粵劇表演排場的概念

1962年出版的《粵劇傳統排場集》是一部專門記錄傳統排場的編纂集，在前言中，編者對排場的定義做了論述：“‘排場’在粵劇界是有著不同理解的：一種認為演員在舞臺上所有的基本動作如‘拉山’‘扎架’‘小跳’‘俏步’‘洗馬配馬’，甚至上場、下場都叫排場；另一種認為排場是在許多戲中經常出現的一些片段，它由一定的人物、情節、表演程式、舞臺調度、鑼鼓點、曲牌唱腔等構成一個完整的表演單元。它與上述的基本動作不同，因為它有一定的情節；它又與一出戲不同，因為它只有許多戲中共有的一些片斷。”最后，編者總結：“排場即是包含著許多表演程式、舞臺調度、鑼鼓點、曲牌唱腔等的表演單元，因而其中往往很精彩地表現了某種人物在某種場合下的心理活動并出色安排了情節發展?！盵2]1-2《粵劇史》一書中，黃鏡明、賴伯疆兩位作者對粵劇表演排場做出了這樣的理解：“早期粵劇有一種藝人稱之為‘排場’的表演藝術。有的排場比較豐富，有的比較簡單，這是粵劇老藝人在早期的舞臺實踐中創造和積累起來的寶貴藝術財富?！艌觥捎幸欢ㄒ幏兜蔫尮?、唱腔、音樂曲牌、功架、舞臺調度、心理描寫、情節、特定情境等組成?！艌觥腔泟〉幕狙菁己捅硌莘椒?，是粵劇表演藝術的重要組成部分。排場本是從優秀的傳統劇目中的精彩段落中擷取提煉出來的，既是一個表演片段，又可以獨立成為一出折子戲，也可以作為演員、導演、編劇應該掌握的基本功。”[3]227-228《粵劇大辭典》對粵劇表演排場有著比較明確的定義：“排場是戲曲程式動作的有機組合，是傳統粵劇演出的主要藝術元素。它是相對固定的、規范的表演程式組合；它具有各不相同的表演特色和技藝特色；它有具體的內容指向，有能夠被相同或相似的戲劇情節、戲劇場面借用的普遍意義。根據不同戲劇具體的內容，選用不同的鑼鼓點、音樂、曲牌，并以相對固定的舞臺身段動作和調度，相互密切配合，組成一整套規范的程式表演?！盵4]37

綜上可以得出，粵劇表演排場是相對固化的表演片段，或者說是可以作為表演范本的表演程式組合。這個表演片段通常有規定情節和腳色行當，含有相對固定的鑼鼓、唱腔、音樂曲牌、身段、舞臺調度等。粵劇表演排場是在長期的演出實踐中逐漸形成的，來源通常是一些經常上演的著名劇目。另外，排場在大部分情況下都可以根據情節主題進行借用，但是也有一些是專戲專用。

二、粵劇文獻中粵劇表演排場的數量

基于對粵劇表演排場概念的闡述，我們可以得知，粵劇表演排場的形成與發展與粵劇的演出實踐發展是密不可分的，它也對粵劇的演出實踐有著很大的實用價值，所以，對粵劇表演排場進行梳理著述對于保護粵劇非物質文化遺產是非常必要的。對粵劇表演排場有過較為詳細整理的著作主要有《粵劇傳統排場集》《粵劇史》《下四府粵劇》和《粵劇大辭典》。另外，有些著作中有零星材料，對粵劇表演排場有過總結，如陳非儂著《粵劇六十年》中以回憶錄的形式對粵劇的常用排場進行了梳理。香港連民安編著的《粵劇名伶絕技》一書中也有“排場戲”一節，對排場戲進行過介紹。但是這兩本書所述內容都比較簡單，不成體系。據老藝人豆皮元的回憶，粵劇表演排場有247個。這部分排場的名稱在黃鏡明、賴伯疆的《粵劇史》中有記錄，但是只有名稱，并沒有描述或者附劇本[3]228。作者應該只是將這些口述的排場名稱做了記錄，并沒有對其中的內容做甄別。例如其中列舉的“絞紗”“穿三角”“二星槍”“三星槍”“四星槍”“拆單頭棍”“釣魚槍”“左右槍”“鏟椅標臺”“禾花出穗”等只能算作是身段程式動作，或者是一些武功功架而已，不能算作是表演排場。

中國戲劇家協會廣東分會、廣東省文化局戲曲研究室1962年版《粵劇傳統排場集》共收錄傳統排場142個，分為文、武、丑排場[2]2。其資料來源主要是孫頌文、西洋女、靚大方、靚新標、豆皮元、新珠、老天壽（1882-1966）等老藝人的口述和手抄劇本、廣東粵劇學校藏本以及中國戲劇家協會廣東分會的藏本。這些排場，有些明確表明了來源于何劇目，有些只有人物姓名但劇目不清，有些沒有人物姓名，只有行當，這應該與當時老藝人憶述的完整度有關?；蛘?，這部分排場戲是之前討論過的過場或者閑場，本身就沒有人物名稱，只有腳色行當，作為一般性生活場景，可以隨意借用。如豆皮元口述的“搶大仔”排場，就沒有具體人物和劇目，只標明人物為：丑生、妻（花旦）、子（小生）。但是排場中人物的上下場所用鑼鼓、所唱的板腔、念白都是有一定模式的。

《粵劇大辭典》中共收錄粵劇表演排場199個，其中指出粵劇小武行當有“四大排場”，分別為“西河會妻”“鳳儀亭”“打洞結拜”“平貴別窯”，為當時小武行當必須熟練掌握的排場[4]408-409。由于過去對于排場的重視程度不夠，排場的收集、整理工作并不太系統，通常是在需要整理傳統劇目的時候才找到老藝人進行口述，所以很多優秀的排場都后繼無人。在排場的數量確定問題上，一直存在著爭議?；泟〉降子卸嗌賯€傳統排場？從排場的數量上來說，筆者認為排場的數量是相對穩定的，也是在動態變化中的，但其中有些排場現在僅存在于粵劇老藝人的憶述之中，實際上已經失傳。

三、影響排場數量變化的因素

從戲曲表演發展的規律來看，“排場”的數量一定是在動態的變化中的。如果有經典的劇目表演片段，那么就很有可能被當作“排場”運用。同時，如果一些年代久遠的表演排場因無人繼承，或者因為其表演內容與今日觀眾的審美情趣產生較大差異，也就會逐漸消失。粵劇表演排場并不是孤立存在的，由于粵劇的形成本身就受到外江戲的影響，所以粵劇表演排場的形成和發展與這種歷史背景是息息相關的。梳理粵劇的發展歷史，可以總結出影響粵劇表演排場數量的主要因素有兩個：一是外來劇種傳入的經典表演片段，這些表演片段被粵劇吸收并結合粵劇自身的表演特色，變成粵劇固定的表演片段；二是近現代創作的一些粵劇劇目，其中一些段落因具有地方特色、演員表演精彩，加之某些特殊的時代原因，從而變為表演排場。

（一）外來劇種傳入演變新的排場

現在老藝人們所口述的很多排場，其產生年代的跨度是很大的，而且有相當一部分排場是由外江戲傳入的。有些表演排場年代較為久遠，如托生于宋元雜劇、明清傳奇故事或者是歷代話本、小說的很多排場，如“水戰”（《三氣周瑜》）、“拜月”“獻美”（《呂布與貂蟬》）、“單刀會”（《關大王單刀赴會》）、“拋繡球”“三擊掌”（《薛平貴》）、“不認妻”“闖宮”（《三官堂》）、“釋妖”“祭塔”（《白蛇傳》）、“火燒竹林”（《下南唐》）等等。這部分排場出自搬演率較高的一些經典小說、劇作，其成形過程不一定是粵劇所獨創，大多數應該是外江班在本地演出時期就傳入的。實際上這種借鑒在粵劇中并不少見，如粵劇表演排場“風流戰”就借鑒自京劇《虹霓關》，“主要內容表現男女主角陣前交戰，多為女的武藝較高強，在交戰的過程中，通過各種手段觀察、試探和了解，對男主角心生愛慕，手下留情，兩個人經過一番波折，最后結成夫妻。男將軍一般由小武扮演，女將軍一般由花旦（或者打武旦）扮演。這個排場主要以袍甲身段和把子身段表演為主。一般分為三節，邊打邊唱，兩個人交鋒的結果都是男主角處于下風，其中一段，女主角在交戰過程中貼身用口咬掉男主角胸前用綢帶結成的彩球。很多戲劇作品中都使用這個排場，如佘賽花與楊繼業、樊梨花與薛丁山、穆桂英與楊宗保等都是運用了這個表演排場。”[4]411粵劇大排場十八本中《劉金定斬四門》一劇，其中劉金定立招夫牌，與“鳳儀亭”（《呂布與貂蟬》、“打金枝”（《郭子儀祝壽》）、“長亭別”（《西廂記》）等，都是本地班從外江班中借鑒排場從而影響了粵劇表演的例子。

不過，有些排場雖然年代久遠，但是經過本地班的改造，呈現出新的藝術風貌。薛覺先（1904-1956）早年在上海的時候，醉心京劇藝術，在自己的劇作中吸收了許多京劇的音樂與身段。但是在他觀看粵劇小武靚元亨的演出之后，才意識到粵劇的不同風格：

靚元亨能把“八插”“十字”“平槌”“牛角槌”豐富起來，所以手腳伶俐，看著到位貼實。這些都是薛覺先見所未見的花樣。他又看到靚元亨演的“殺妻”“上枷鎖”“擘網巾”等古老排場，才曉得廣東戲有好的傳統，這些排場與其他劇種是不同風格，不同味道的。[5]211

正是因為有了不同的藝術風貌，才使得這些排場戲有了存在的意義，成為了有粵劇風格的表演片段。比如粵劇的“回窯”排場，實際上是借鑒京劇的《武家坡》，但是其表演過程，對人物的解析卻與京劇不同。“回窯”排場內容講述薛平貴流落西涼，被招為駙馬，一日收到妻子王寶釧鴻雁傳書，了解到妻子甘守寒窯，忠貞不二，薛平貴遂潛回故鄉，趕到寒窯探望妻子。薛平貴由武生扮演，王寶釧由正旦扮演。在京劇《武家坡》中，這段戲的重點在于夫妻相逢于武家坡。薛平貴在武家坡與王寶釧相遇，為了試探王寶釧的忠貞，他謊稱為薛平貴之友，對王寶釧幾次三番進行調戲，最終招來了王寶釧的痛罵。在粵劇表演排場“回窯”中，其主要的表演重點則是放在夫妻窯中相認的情景。在羅品超（1911-2010）與關青（1948-）的演出版本中，這一點展現得淋漓盡致。“薛平貴離家出征時是個英俊少年，十八年后已經是個中年男子，所以他掛黑三綹須，穿黑座龍，帶寶劍上場。他在路上遇到王寶釧，十八年風霜歲月，夫妻相逢對面不相識，兩人相互試探，囿于“男女授受不親”的禮教，王寶釧急忙避返寒窯。薛平貴急忙拿出王寶釧寫的家書，證明自己的身份，王寶釧才允許他進入窯中?！盵4]390在窯中，王寶釧對著家中的水缸水面顧影，才看到自己白發已生，不僅感慨歲月匆匆，少年的夫妻分別，再相見卻已是中年。“女主角王寶釧因為貧窮，破窯沒有鏡子，只好用水做鏡。這種以水做鏡的方法別有一套優美的表演藝術?！盵1]69粵劇的“回窯”排場演起來充滿了市井夫妻的情趣，特別是最后在窯中的一段表演，十分帶有生活氣息。

除了在藝術風貌上的改變，一些粵劇表演排場相較之前的版本，增加了技藝性的表演。如“鳳儀亭”排場，截取自傳統劇《呂布戲貂蟬》。著名小武靚元亨在“鳳儀亭”排場中飾演呂布，曾創造出“呂布架”?！霸凇而P儀亭訴苦》一劇中，他唱一段，扎一個架。唱一門，扎兩個架，唱四門就扎八個架?！盵1]111另外，由于靚元亨對人物獨特的理解，他還為呂布這個人物設計了“撥爛扇”的絕技：

呂布來到鳳儀亭，便拿出一把全新的大摺扇，聽著貂蟬向他訴苦。開始聽她說只愛他一個，呂布不覺欣喜若狂，搖起紙扇來；接著貂蟬說，董卓要逼她為妾，使她欲愛不能，呂布勃然大怒，用力撥扇；貂蟬又特別強調說董卓有意奪呂布所愛，呂布頓時怒火中燒，手中紙扇越撥越急。這時靚元亨暗運內功，當即把一把新扇撥爛，從而表現了呂布內心的矛盾和變化。[5]170-171

由此可見，粵劇名家的個人創造，也是影響粵劇折子戲形成排場的一個因素。無論是學習自哪個劇種，經過粵劇自身的舞臺實踐，并且加入粵劇自身的表演特色，原有的表演逐漸便都發展成為了粵劇表演排場?？梢娡鈦韯》N劇目的傳入是影響粵劇表演排場數量的一個關鍵因素。

（二）近現代創作劇目催生新的排場

還有些排場是在20世紀初的一些著名劇目中產生的。雖然具體的產生時間無法追究，但是從劇目創作的年份，大概可以得知相關排場產生的時代。如志士班的編演活動就催生了一些新的排場。辛亥革命前后，開始興起粵劇志士班，這種班社的性質比較特殊，主要是為了宣傳當時的革命新思想，演出一些抨擊封建思想的新編劇目。

志士班演出的劇目，多是一些揭露社會黑暗，宣揚革命意識的新戲。編者不少是享有盛譽的先進文士。當時報業屆的主筆，后來成為著名的編劇家的黃魯逸（同盟會員），即曾犧牲主筆不干，自行組織“優天影”班……他與姜魂俠合編了《盲公問米》《火燒大沙頭》等反對迷信、針砭時弊的劇目。[6]

在志士班的劇目中，比較有代表性的是《盲公問米》一劇，這個劇目是1907年姜魂俠（1871-1931）等人所作的，這部戲是一部諷刺當時封建迷信活動的劇目。其中“問米”一折后來發展成為了表演排場。其中盲人的扮演者一開始為姜魂俠，后來名丑廖俠懷（1903-1952）對這個排場進行了豐富和完善，從而使得這個排場成為了他的首本戲。

問米排場細膩地表現了盲人步步為營，善于揣摩和掌握被騙對象心理的行騙過程。例如，他進門坐下，就先用手輕敲桌面，看看桌面是云石造還是紅木或是普通木材所造；再用腳擦擦地面，感覺一下是泥地還是磚鋪的，從而判斷這家人的基本經濟狀況……這個排場側重對生活的模仿和體驗，而無特殊的表演技巧。[4]406

“問米”排場又稱為“男問米”排場，與之相對的還有“三娘問米”排場?！叭飭柮住迸艌鏊鶖⑹龅囊彩撬忝钠?，但是“男問米”排場思想內涵卻與“三娘問米”有著本質的區別?！叭飭柮住敝饕憩F了張三娘這個人物得死去的丈夫“托夢”而去算命的過程，而“問米”排場主要是通過丑生模仿當時一些盲人行騙的伎倆，以幽默的表演方法惟妙惟肖地表現生活中的場景，以起到諷刺封建迷信思想的作用，其主題與“三娘問米”完全是相反的。《盲公問米》的編者黃魯逸（1869-1929），還特別為《問米》一折撰寫了“請神曲”：

八月十五月光光，黎元洪起義在漢陽。炮火打得乒乓響，當堂趕走個宣統皇。隆裕太后淚汪汪，幾乎嚇死呢個攝政王。殺得清朝無了大將，即時聘了袁世凱出戰場。炸彈一聲，嚇走瑞澄張勛諸官長。眾生靈同胞拼死唔要命，登時克復南京城?！璠7]

由此可見，這個排場的內容反映了當時的社會現實和革命思潮，是辛亥革命新編劇目的遺留物。當時志士班時期，曾經創作了許多劇目，留下的也只有這部戲的這個排場，可見其藝術成就。當然，這個成果與名丑廖俠懷對于這部戲的精彩演繹是分不開的?！傲蝹b懷在表演每個角色時，必定揣摩劇中人的性格，特別演舊社會的下層人物，惟妙惟肖、入木三分?！盵8]賴伯疆在《粵劇海外萍蹤與滄?！芬粫姓f道：“為了表演《盲公問米》，廖俠懷長時間深入盲人出沒的地方仔細觀察，認真揣摩，并且學習卜卦算命之術?！盵9]正是因為廖俠懷對于人物準確的把握，創作了豐富的身段動作，才使得“問米”排場最終流傳至今。

除此之外，20世紀30年代的粵劇名劇《胡不歸》是名伶薛覺先的首本戲，這部戲中的《慰妻》和《哭墳》兩場戲由于曲詞優美而深入人心，可以稱為粵劇的“新排場”。

四、小結

綜上，在明確辨析了粵劇表演排場概念的基礎上，我們討論了影響粵劇表演排場數量變化的兩個主要因素，可見粵劇表演排場的數量是無法完全確定的，因為只要演出實踐不停止，就可能會產生新的“排場”，這與古老戲排場的重要性并不矛盾。古老戲的排場作為粵劇的“基礎”，是粵劇的根基，但是粵劇要發展，就要創作符合時代審美的新排場。新排場的產生通常代表了一個時代演員的演藝水平，由于符合現實劇目創作的規律，在一段時間之內會被更多觀眾接受和喜愛。雖然粵劇表演排場在今天的表演中已經不占主流，但是近年來粵劇界刮起了一股“復古”的熱潮。廣州、香港、新加坡等地的粵劇藝人們紛紛排演古老戲，使得粵劇表演排場又回到了人們的視線中。作為粵劇的根基，排場表演不應該變成一種“遺產”，更應該是粵劇從業者的“必需品”。在越來越多人關注粵劇表演排場的今天，“排場”勢必會得到更好的保護和傳承。