中國特色文學理論建構中的兩個“兩結合”問題

趙炎秋

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

中國特色文學理論主要包括中國馬克思主義文藝思想和中國本土文學理論兩大組成部分，中國馬克思主義文藝思想是馬克思主義文藝思想與中國文學的具體實踐相結合的產物。不言而喻，實現中國馬克思主義文藝思想與中國本土文學理論、馬克思主義文藝思想與中國文學實踐的兩個兩結合，是中國特色文學理論順利發展的關鍵。筆者曾在一些文章中涉及到這個問題[1-2]，但鑒于此問題的重要性，有必要再做一次集中探討。

一 馬克思主義文藝思想與中國文學實踐的結合

本文所說的馬克思主義文藝思想主要指馬克思主義經典作家馬克思、恩格斯的文藝思想（列寧的文藝思想在中國也有著重要的影響，本文為了集中筆墨，把馬克思主義文藝思想限制在馬克思和恩格斯兩個經典作家的范圍）。就基本原理和主要研究方法而言，馬克思主義是放之四海而皆準的，但馬克思主義畢竟是產生在19世紀的歐洲，而任何理論都有其時空和理論家自身的局限。在20世紀的中國運用馬克思主義，必然有一個與中國現實相結合的問題。20世紀的中國，與19世紀的歐洲，無論是在文化傳統與自然環境，還是在歷史任務和社會現實等方面，都存在巨大的差異，原封不動地照搬馬克思主義的具體觀點與方法，就必然產生與中國現實不符的問題。要解決這一問題，就必須將馬克思主義的基本原理與中國革命的具體實踐結合起來，這樣才能充分發揮馬克思主義的指導作用，保證中國革命的勝利發展。

眾所周知，中國共產黨成立早期，黨的主要負責人陳獨秀未能將馬克思主義的基本原理與中國革命的具體實踐很好地結合起來，給中國革命造成了較大的損失。陳獨秀最大的失誤之一，是他機械地套用了馬克思主義經典作家對于無產階級的相關論述以及俄國革命的實踐經驗，僅僅把無產階級作為中國革命的依靠力量，而忽視了農民這一占了中國人口絕大多數的階層，將他們排除在革命的依靠力量之外。當時，中國無產階級的力量還相對弱小，無法獨立承擔中國革命的任務，這樣他就只能將目光投向中國資產階級，試圖依靠資產階級進行國內革命，從而將革命的領導權拱手讓給了資產階級與國民黨。這是第一次國內革命戰爭失敗的主要原因之一。

毛澤東汲取第一次國內革命戰爭失敗的教訓，認識到只有將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實踐結合起來，中國革命才有可能成功。在中共六屆六中全會上，毛澤東在黨內第一次明確提出了“馬克思主義中國化”的問題。他指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯系的。”“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。”[3]正是因為注意了與中國革命的具體實踐相結合，毛澤東能夠創造性地發展馬克思主義，馬克思主義的基本理論在他手里變“活”了。在革命的動力和依靠力量上，毛澤東不再機械地套用馬克思主義經典作家的相關論述和俄國革命的經驗，而是根據中國的現實，將農民納入到革命的動力與依靠力量中來。他明確指出：“中國共產黨的武裝斗爭，就是在無產階級領導之下的農民戰爭。”[4]農民的主體是貧農，貧農“是中國革命的最廣大的動力，是無產階級的天然的和最可靠的同盟軍，是中國革命隊伍的主力軍。貧農和中農都只有在無產階級的領導之下，才能得到解放；而無產階級也只有和貧農、中農結成堅固的聯盟，才能領導革命到達勝利，否則是不可能的”[5]。這樣，毛澤東就不僅解決了中國革命的力量問題，也解決了農民與無產階級的關系問題，從而奠定了中國革命勝利的基礎。

中國馬克思主義文藝理論的發展也是如此。早期中國共產黨人李大釗、陳獨秀、瞿秋白等人在構建中國馬克思主義文藝思想方面也做了不少工作，但是他們未能很好地將馬克思主義文藝思想與中國文學的具體實踐結合起來。他們的理論建設雖然取得了不少成就，但未能構建起中國馬克思主義文藝思想體系。瞿秋白強調文學與社會的關系，認為“文學只是社會的反映，文學家只是社會的喉舌，只有因社會的變動，而后影響于思想，因思想的變化，而后影響于文學。沒有因文學的變更而后影響于思想，而思想的變化而后影響于社會的。因為社會的不安，人生的痛苦而有悲觀的文學，比如人因感傷而哭泣，文學家的筆就是人類情感的寄托之處……不是因為我們要改造社會而創造新文學，而是因為社會使我們不得不創造新文學”[6]。這段論述強調了文學的社會基礎，自然是正確的，但其只是馬克思主義的社會反映論的邏輯推衍，而且忽略了文學對于思想、思想對于社會的能動作用，實際上沒有很強的創新性。

毛澤東文藝思想則不同，它是馬克思主義文藝思想與中國文藝的具體實踐相結合的產物。在其文藝思想的奠基之作《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東緊緊扣住農民占中國人口絕大多數、中國工農的文化水平普遍偏低等社會現實，提出了文藝為工農兵服務這一重大命題，討論了普及與提高、文藝工作者的思想改造、文學批評的標準等重要問題，構建起了完整的中國馬克思主義文藝思想體系。雖然《在延安文藝座談會上的講話》中的部分內容如知識分子的思想改造、普及與提高中的某些具體觀點現在看來還可以商榷[7-8]，但如果返回歷史現場，我們就會發現，這些具體觀點也是當時社會與時代現實的必然產物，具有時代與現實的合理性。比如普及與提高，現在看來，這對概念的背后，實際上隱藏著文學等級觀，某些文藝類型被歸入普及的行列，某些文藝類型被歸入提高的行列，給予不同的處理和對待。這樣，就必然造成文藝類型與文藝作品價值評判的高下，并進而影響到相關觀眾和讀者群體欣賞需求的滿足。而另一方面，普及與提高的區分也不是絕對的，甚至不是必然的。胡喬木認為：“普及與提高，對有些作品不那么適用，比如說音樂。欣賞音樂當然也要有一定水平，但很難說哪一作品是一年級的音樂，哪一作品是二年級的音樂。”[9]這說明，并不是所有的文藝類型與文藝作品都可以準確地區分為普及與提高兩個部分。因此，習近平2014年發表《在文藝工作座談會上的講話》時不再強調普及與提高問題，而是強調文藝精品問題，認為各種文學類型都有存在的理由，都應創作出優秀作品[10]。這在中國馬克思主義文藝思想發展史上，不能不說是一個里程碑式的變化。但是如果我們回到《在延安文藝座談會上的講話》發表時的歷史現場，考慮到當時工農文化水平普遍偏低，而文藝起著宣傳、發動、團結、鼓舞廣大工農在黨的領導下奪取抗戰勝利的任務，強調普及與提高又是必須的，是時代和現實的必然。

從另一角度看，馬克思主義文藝思想與中國文學實踐的結合中的“中國文學實踐”不應是一時一地的文學現象，而應是符合文學發展規律、符合社會發展規律的文學主潮。社會生活是復雜的，文學現象也是復雜的。在一定的時期一定的環境下出現不符合社會發展和文學規律的文學作品和文學現象是可能的，但這只是文學發展中非本質的支流甚至逆流，無法持久，馬克思主義文藝思想自然不能與這樣的“文學現實”結合。20世紀六七十年代在我國曾流行 “三突出”創作方法（即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）。在這一創作方法的指導下，也出現了不少文藝作品，如電影《反擊》《決裂》，小說《虹南作戰史》《征途》，話劇《龍江頌》《海港》等。這些作品曾紅極一時，但現在已經煙消云散，只有專業研究者才會問津，其原因就在于“三突出”的創作方法違反了文學規律和生活真實。馬克思認為：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”[11]生活是復雜的，社會關系是復雜的，人也是復雜的；人是由各種社會關系、社會意識形構的，具有非常復雜的內涵。以某種標準為依據，對其進行抽象、突出，只能使其失出鮮活的個性，消除生活的氣息，成為一個抽象、干癟的形象。從創作規律的角度看，創作方法的根本目的是指導作者更好地反映生活、塑造形象、表達感情。“三突出”的創作方法不符合這一目的，因此也不是值得肯定的創作方法。這樣，在“三突出”創作方法指導下產生出來的文學現象雖然也是實存的文學現象，但卻是一種非本質、缺乏生命力的文學現象，其本身就是反馬克思主義的，當然不能作為馬克思主義文藝思想結合的對象。因為，在這種基礎上進行的結合，只能造成對馬克思主義文藝思想的歪曲，使中國馬克思主義文藝思想走上錯誤的道路。

二 中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論的結合

馬克思主義文藝思想與中國文學具體實踐的結合形成中國馬克思主義文藝思想，但中國馬克思主義文藝思想有自己特定的內涵與外延，無法涵蓋更不能取代中國本土文學理論，二者之間也就存在一個結合的問題。

中國本土文學理論包括兩個部分，一個部分指中國學者在本土現實和本土文學實踐基礎上所提煉、升華出來的文學思想與理論，一個部分指中國學者在吸取中國古代文論、域外文論思想的基礎上發展出來的文學思想與理論。總體上說，凡是在中國本土產生由中國學者構建的文學思想都屬于中國本土文學理論的范圍，但從中國特色文學理論建構的角度，中國本土文學理論尚需排除兩個方面的內容：一個方面是中國馬克思主義文藝思想。中國馬克思主義文藝思想當然也是中國學者在中國本土提出和發展的，但是它有自己的獨特本質。首先，它以馬克思主義作為自己的指導思想，其理論建構不能違背馬克思主義的基本原理與方法；其二，在內涵與外延上，它有自己明確的規定性，不能也不可能無所不在、無所不包；其三，由于中國是中國共產黨領導的社會主義國家，中國馬克思主義文藝思想在中國特色文學理論中具有特殊的地位，它不僅是其他各種文學理論的指導思想，在各種文學理論中處于中心的位置，而且也是中國文學實踐的指導思想，在中國文學體制中處于核心的位置。因此，它不應包含在中國本土文學理論之中，而應是與中國本土文學理論并列的一個獨立的組成部分。另一個方面是對馬克思主義持反對、否定觀點的中國學者的文藝思想和文學理論。這些學者的思想與理論從廣義上說也是中國本土文學理論的組成部分，但從狹義也即從中國特色文學理論的角度看，卻應排除在中國本土文學理論之外，因為中國特色文學理論的兩大組成部分中國馬克思主義文藝思想和中國本土文學理論是對立統一、相輔相成的，而不是互不來往、相互否定的。因此，對馬克思主義持反對、否定態度的文藝思想和文學理論不應納入中國特色文學理論的范圍，自然也就不是狹義的中國本土文學理論的組成部分。自然，反對馬克思主義的文學理論作為對立面，對中國馬克思主義文藝思想、中國特色文學理論并非沒有一點積極作用。至少，它提出了問題，設置了對立面，通過與其互動和爭論，中國馬克思主義文藝思想和中國特色文學理論豐富與發展了自己。不過，這是問題的另外一個方面，不構成將其納入中國特色文學理論的理由。

中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論的結合是中國特色文學理論發展的另一關鍵。中國特色文學理論是一個有機的統一體，這種統一是建立在中國馬克思主義文藝思想和本土文學理論的相輔相成、互相促進的基礎之上的。如果這兩大組成部分互相絕緣，甚至矛盾對立，中國特色文學理論自然也就無法構成一個有機的統一體，無法健康地向前發展。

自然，這種結合不是一種無序的混合，而是一種有機的交融，需要遵循一定的原則。這些原則可以從以下幾個方面探討：其一，這種結合應以中國馬克思主義文藝理論為指導。中國地大物博、人口眾多，各個地區，各個階層、團體的利益、思想很難完全一致。反映在文藝思想上，是各種觀點紛紜雜陳，當然，這也是正常的，但在紛紜雜陳中應顯出整一和秩序，這符合中國大一統的文化傳統和社會現實，也是文學理論自身發展的要求。中國文學理論發展的理想狀況應該是豐富而統一。所謂豐富，既指觀點、流派的多樣，也指體系的完整、充實；所謂統一，是指各種觀點、流派的相輔相成，有一條貫穿的紅線。只有這樣，才能使中國的文學理論形成自己的特色，更好地發揮其自身的各種功能，促進中國文學實踐的發展。這條貫穿的紅線只能是中國馬克思主義文藝思想，這是由中國的歷史、現實和文化傳統決定的。其二，這種結合的基礎是中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論的相輔相成、有序融合。馬克思主義文藝思想雖然先進，但它只能指導而不能涵蓋、取代其他文學理論。前蘇聯拉普派（拉普的全稱是“俄羅斯無產階級作家協會”，1925年正式成立，其核心人物是阿維爾巴赫、法捷耶夫等。拉普組織上搞宗派主義，創作方法上提倡“唯物辯證法創作方法”，1932年被聯共（布）中央解散）試圖用唯物辯證法作為創作方法，最后以失敗而告終，就雄辯地說明了這一點。馬克思主義文藝思想雖然具有真理性和實踐性的特點，但它有自己的范圍、方法、特點、指向和使命，而文學和文學理論的范圍是無限寬廣的，馬克思主義文藝思想不可能全面涉及，而且即使涉及到，由于體系等方面的原因，也只能提供一種或有限的幾種觀點和解釋，這就給了其他理論以廣闊的發展空間和創新的客觀必要性。另一方面，中國馬克思主義文藝思想是馬克思主義文藝思想與中國文學的具體實踐相結合的產物，但現實是發展的，中國馬克思主義文藝思想為了適應現實的發展，也必須不斷地變化發展。而這現實，也包括中國文學理論的現實。換句話說，中國馬克思主義文藝思想在指導中國本土文學理論的同時，也必然會受到本土文學理論的影響，需要不斷地從本土文學理論吸取營養，以更好地更新和發展自己。由此可見，本土文學理論不是被動地接受中國馬克思主義主義文藝思想的指導，它也有自己相對的獨立性，要對中國馬克思主義文藝思想的構建與發展產生重要的影響。從這個角度看，二者之間的關系也是相輔相成的。其三，這種結合不應限制各種文藝思想與文學理論的自由發展。馬克思在抨擊普魯士的新聞檢查制度時寫道：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發出和紫羅蘭一樣的芳香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[12]毛澤東提倡百花齊放、百家爭鳴，鄧小平強調應給藝術家創作的充分自由[13]，習近平要求各級黨委改善對文藝工作的領導[10]。這里的多樣化與自由不僅是指文藝實踐的多樣化和自由，也指文學理論的多樣化與自由。自然，這種多樣化與自由既包括中國馬克思主義文藝思想，也包括本土文學理論。但由于在二者的關系中，中國馬克思主義文藝思想處于核心與指導的地位，這里的自由就更多地是指本土文學理論的自由，也就是說，我們必須保證本土文學理論發展的廣闊空間與必要獨立性。之所以這樣，是因為文學與文學理論是人類最活躍的精神領域之一。文學理論內容豐富、體系復雜、分支眾多，只有讓其自由發展，才能使其不斷創新、豐富、完善，更好地發揮理論的作用。自然，自由與規則是相輔相成的，本土理論在自由發展的同時，也要自覺接受馬克思主義文藝思想的指導，保持與馬克思主義文藝思想的相融性。二者實際上是不矛盾的。

在中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論結合的過程中，需要避免兩種傾向：第一種是將中國馬克思主義文藝思想進行不適當的擴容，涵蓋甚至取代本土文學理論。中國是以馬克思主義為指導思想的社會主義國家，中國馬克思主義文藝思想具有官方意識形態的地位，甚至帶有一定的政治色彩，因此，中國馬克思主義文藝思想的具體研究者和實際運作者們一旦失去正確的自我認識，就容易產生真理在握的感覺和自我擴展的傾向，容易陷入權力運作的陷阱。從政治的角度考慮學術問題，從權力角度不適當地強調中國馬克思主義文藝思想的作用、擴大其涵蓋的范圍，勢必對本土文藝理論造成擠壓，造成寒蟬效應與擠出效應。第二種需要避免的傾向是本土文學理論的離心傾向，即疏遠甚至背離中國馬克思主義文藝思想。本土文學理論與中國馬克思主義文藝思想總體上是和諧互補、相輔相成、互相促進的，但二者也不是合二而一的關系。由于在追求目標、關注重點、內在動力，以及研究范圍、對象、方法等方面的不一致，二者之間也必然存在分歧與矛盾。這些分歧和矛盾如果處理得不及時或不恰當，就會產生某種程度的沖突，從而導致本土文學理論對中國馬克思主義文藝思想的疏遠與背離，特別是當相關組織和人員不是從學術的角度，而是從政治和權力的角度處理這些分歧與矛盾的時候。另一方面，本土文學理論如果對中國馬克思主義文藝思想的理解不準確，也可能會造成這種疏遠與背離。如20世紀三四十年代，文藝界很長一段時間對于普及與提高問題缺乏正確認識，許多理論研究者和文藝界人士包括延安魯藝的教師與學生都熱衷于“高大洋”的藝術。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出工農兵方向，在普及與提高的問題上提出“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及”[14]862這一基本原則，在理論與實踐上為中國文藝界指出了正確的方向，也為本土文學理論在如何理解普及與提高問題上提供了正確的指引。

自然，這種疏遠與背離并不一定是整體性的。本土文學理論內部是復雜的，各個部分、各個層面、各種體系之間觀點并不統一，分歧客觀存在，而中國馬克思主義文藝思想也存在主流與支流，主流中也有觀點不一致的地方。前者如毛澤東和胡風之間的理論差異，后者如毛澤東和周揚之間的觀點分歧（很長一段時間，周揚是毛澤東文藝思想的忠實執行者和權威闡釋者，但兩人之間也存在一定的觀點上的分歧，如在文藝工作者的思想改造問題上，毛澤東曾多次批評周揚思想保守、搞溫情主義。1965年，毛澤東召見了周揚。談話中，針對他“政治上不開展”，毛澤東毫不客氣地指出：“你和文化界的老人有千絲萬縷的聯系，你不能再溫情了。”[15]）因此，本土文學理論對中國馬克思主義文藝思想的疏遠與背離往往因時空而改變，呈現出局部性、時段性的特點。

三 實現兩個兩結合是中國特色文學理論順利發展的關鍵

馬克思主義文藝思想與中國文藝的具體實踐，中國馬克思主義文藝思想和本土文學理論，這二者之間的結合與否和結合得是否成功，是中國特色文學理論順利發展的關鍵。歷史證明，在中國特色文學理論的發展史上，凡是兩個兩結合做得好的時期，中國特色文學理論的發展就比較迅速；凡是做得不好的時期，其發展就受到阻礙。

比如中國馬克思主義文藝思想的形成。一般認為，中國馬克思主義文藝思想的成熟是在延安時期，特別是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后。但有學者研究認為，馬克思主義在19世紀末就傳入了中國，馬克思主義文藝思想則于1903 年開始為中國學者所了解。“1898年，胡貽谷根據英國學者克卡林《社會主義史》翻譯的《泰西民法志》在上海廣學會出版，拉開了中國翻譯接受馬克思主義學說的序幕；1903年，趙必振翻譯日本學者福井準造的《近世社會主義》一書由上海廣智書局出版，該書《加陸馬陸科斯》一章不僅介紹了馬克思的生平與學說，而且初步涉及到了馬克思主義的文藝思想。馬克思、恩格斯關于文藝階級性、文藝傾向性的觀點開始在中國傳播。”[16]馬克思主義經典作家的文藝論著則在俄國十月革命后陸續傳入。從19世紀末到20世紀40年代，中間有40年時間；從1921年中國共產黨成立，到20世紀40年代，中間也有20年時間。為什么在這段相對而言并不算短的時間內，中國馬克思主義文藝思想沒有走向成熟？原因當然可以多方面尋找。如早期中國共產黨人的主要精力集中在政治、軍事等方面，在文學藝術方面投入的精力不夠；馬克思主義經典作家的文藝論著很多在20世紀二三十年代才陸續譯介進入中國；一個成熟的思想體系的形成需要較長的時間，等等。但最重要的原因之一，還是未能將馬克思主義文藝思想與中國革命的具體實踐結合起來，這可以從以下兩個方面進行探討。

從革命實踐的角度看，20世紀二三十年代中國社會的實際是，農村是社會結構的主體，農業是國民經濟主要來源，農民占人口的絕大多數，中國革命無法忽視農民這一主要群體，但早期中國共產黨的領導人，無論是李大釗、陳獨秀還是瞿秋白，都沒有認識到農民的重要性。李大釗重視的是無產階級；陳獨秀看到了農民的力量，但沒有將農民作為革命的依靠力量，而是將他們作為革命改造的對象，試圖先在農村實行農業資本主義，將農民變成農業無產階級，再和工人聯合起來，進行社會主義革命[17]。這種認識使得陳獨秀一方面感到社會主義革命的力量不夠，一方面認為當時進行的還是資產階級革命，這導致他將革命的領導權讓給資產階級和資產階級的代表國民黨。這是大革命失敗的重要原因之一。在軍事上，大革命失敗后的黨的領導人則是盲目學習蘇聯經驗，照搬蘇聯模式，試圖先在中心城市突破，再將革命推向農村，集中紅軍主力攻打中心城市。這種軍事冒險主義，實際上仍是未能將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實踐結合起來的表現。

再從文藝思想的角度看，這種未能結合或者未能很好結合主要表現在如下幾個方面：其一，是未能明確文藝服務的對象。毛澤東認為，文藝為什么人服務，“這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同志對這個問題并沒有得到明確的解決。”[14]854當然，這并不是說當時的文藝家們反對文藝為人民大眾服務，而是說他們對人民大眾沒有正確的認識。他們中有的人將人民大眾等同于無產階級，如“普羅文學”的提倡者；有的人則走到另一個極端，把自己的寫作對象定為小資產階級和青年學生。可見，直到1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》時，從思想體系的角度看，文藝的服務對象問題，并沒有真正地解決。其二，未能與當時的文藝實踐很好地結合。這可以從兩個方面探討：一個方面是早期共產黨人和共產主義知識分子對于馬克思主義文藝思想的掌握還不夠全面、深入，運用還不夠嫻熟。他們喜歡用馬克思主義文藝思想來剪裁中國社會和文藝現實，而不是在中國現實的基礎上運用與發展馬克思主義文藝思想。另一方面，當時占據主流地位的左翼作家和理論家們，無論是20世紀20年代初的革命文學作家，還是20年代末的普羅文學作家，或者30年代的左翼文學作家，都一定程度地存在關門主義和宗派主義的傾向，他們未能廣泛團結進步作家，甚至連魯迅、茅盾等左翼文學的旗手與骨干都遭到他們的排斥。這樣，其理論建構的文學實踐基礎也就不夠全面與牢固。其三，是與傳統的割裂。馬克思指出：“人民自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己所選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”[18]從某種意義上講，傳統也是現實的重要組成部分，但五四運動的特點之一就是激烈地反傳統。在五四運動中成長起來的早期中國共產黨人和共產主義知識分子對于傳統文化自然存在疏遠情緒，這在一定程度上削弱了其理論建構的實踐基礎。其四，由于在與中國文學實際的結合方面做得不夠，以及時間、精力的投入等方面的原因（李大釗的主要精力沒有放在文學藝術方面；陳獨秀五四時期投身于文化運動，但1921年擔任黨的總書記之后，投入的精力較少；瞿秋白1928年后主要從事文化與文學批評，但體系意識不強，加上未能處于黨的核心領導地位，影響力也有所不夠），早期中國共產黨人雖然在實踐、宣傳馬克思主義的同時，也努力將馬克思主義的思想、觀點運用到文藝領域，在很多方面取得了值得肯定的成就，但未能形成完整的文藝思想體系。很多重要的問題，如普及與提高的問題、文藝與中國革命的關系問題、文藝批評的標準問題、繼承與革新的問題等，都沒有涉及，或者雖然涉及但沒有很好地解決。

這些問題在延安時期得到了很好的解決。毛澤東在以《在延安文藝座談會上的講話》為核心的一系列文藝論著與講話中，將馬克思主義文藝思想與中國文藝的具體實踐結合起來，提出了文藝的工農兵方向，成功地解決了文藝與生活、文藝與人民、文藝與傳統文化、文藝工作者、普及與提高、文藝與中國革命、文藝批評標準、繼承與革新等一系列問題，形成了完整的文藝思想體系，將中國馬克思主義文藝思想發展到成熟的階段。

在中國特色文學理論的發展史上，20世紀50年代后期到六七十年代是十分艱難曲折的時期。這表現在兩個方面：一個方面是中國馬克思主義文藝思想的發展處于停滯。以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想在延安時期成熟，新中國成立后成為全國文藝工作的指導思想，但在20世紀50年代后期逐漸走向固化。中國馬克思主義文藝思想固化為毛澤東文藝思想，毛澤東文藝思想本身也固化在毛澤東本人過去的著述與指示中，而極左思潮的橫行，又給這種情況增添了復雜的因素。在文藝領域，極左派打著弘揚毛澤東文藝思想的旗幟，歪曲毛澤東文藝思想，推行自己的私貨，創作方法上的“三突出”，創作隊伍上的“三結合”，人物塑造上的“高大全”，作品內容上的“概念化”“斗爭哲學”“主題先行”，題材上的“風口浪尖”“重大事件”，一系列帶著極左標記的思想觀念打著馬克思主義的旗號，堂而皇之地進入中國馬克思主義文藝思想體系之中。極左思潮推行者壟斷了馬克思主義文藝理論和毛澤東文藝思想的闡釋與評判權，這不僅阻礙了中國馬克思主義文藝思想的發展，而且歪曲了中國馬克思主義文藝思想，將其帶向了邪路。在中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論的結合方面，也出現了空前的困難。經過《武訓傳》批判、《紅樓夢研究》批判、反胡風、反右運動等，中國文藝理論界的創新能力開始退化，本土文學理論基本局限于中國馬克思主義文藝思想的范圍，遵循中國馬克思主義文藝思想的結論，獨立自主的一面逐漸萎縮。1985年9月6日，《人民日報》刊登了中共中央政治局委員胡喬木的講話，他指出：解放初期，也就是1951年曾經發生過對電影《武訓傳》的批判，這個批判涉及的范圍相當廣泛。我們現在不對武訓本人和這部電影進行全面的評價，但我可以負責任地說明，當時這種批判是非常片面、極端和粗暴的。因此，這個批判不但不能認為完全正確，甚至也不能說它基本正確。《紅樓夢研究》批判也存在這個問題，“反胡風”“反右”的錯誤更是眾所周知。胡喬木的講話說明，這一系列的批判對于中國特色文學理論建設的損害是十分嚴重的。到20世紀60年代后期，極左思潮更是進一步限制本土文學理論的發展，壓縮本土文學理論的地盤，用他們篡改過的“中國馬克思主義文藝思想”取代本土文學理論，使本土文學理論完全淪為他們“欽定”的“中國馬克思主義文藝思想”的附庸。本土文學理論完全萎縮，自然也就談不上中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論的結合。這嚴重限制了本土文學理論的創新和發展，同時也影響了中國馬克思主義文藝思想的健康發展。其實，毛澤東生前曾多次對極左文藝思潮和文藝政策進行過嚴厲批評，比如1975年7月他在與鄧小平談話時指出：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”[19]231同年7月，他在《創業》編劇張天民來信的批語中指出：“此片無大錯，建議通過發行。不要求全責備。而且罪名有十條之多，太過分了，不利調整黨的文藝政策。”[19]234這在一定程度上遏制了極左文藝思潮的發展勢頭，但沒從根本上解決問題。中國馬克思主義文藝思想的固化與異動，中國馬克思主義文藝思想與本土文學理論結合的消失，一方面嚴重影響了中國特色文學理論的發展，另一方面也造成了文藝領域的百花凋零。“八億人民八個樣板戲”“魯迅走在金光大道上”，人們對20世紀六七十年代文藝現象的這一歸納與總結，就是對這一凋零狀況的最好的說明。這一現象直到20世紀80年代才得到徹底糾正，中國馬克思主義文藝思想終于恢復其本來面貌并得到發展，本土文學理論也重新煥發活力，取得相對的獨立性。二者各自重歸本位，在新的基礎上達到新的結合，中國特色文學理論得到順利發展。

歷史的經驗值得重視，馬克思主義文藝思想與中國文藝具體實踐，中國馬克思主義文藝思想與中國本土文學理論，兩個兩結合缺一不可；只有成功地實現兩個兩結合，中國特色文學理論才能順利發展。