審美反映與藝術揭示——錢中文與葉秀山“文藝反映論”之比較

牟方磊

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

文藝反映論在中國現當代文學理論領域長期居于支配地位，對此，朱立元先生曾撰文詳細梳理過反映論文藝觀的歷史發展過程[1]22-60。新時期以來，國門重開，在域外新觀念和新方法的洗禮下，文學研究日趨活躍，文學研究思維空間得以拓展，有些學者開始反思傳統反映論文藝觀，以建構契合新時期語境的新文藝本質觀。反思與建構的路徑有二：一是推倒重建，二是批判繼承。前者的代表是劉再復，他將批判矛頭直指傳統反映論文藝觀（他將其名為“機械反映論”），提出“文學主體性”理論；后者的代表是錢中文、王元驤、童慶炳，他們在反映論框架內，吸收“文學主體性”思想和西方現代文論的合理因子，建構出“審美反映論”。與此同時，在哲學領域，也有學者重建反映論文藝觀，代表人物為葉秀山。在《美的哲學》中，他明確提出要堅持藝術反映論：“‘藝術’為‘生活’的‘反映’，這是很對的”[2]47，但其藝術反映論已有別于舊說，同“審美反映論”一樣，也是對傳統文藝反映論的創新性發展。本文擬將錢中文與葉秀山的“文藝反映論”進行比較。筆者認為，二者的“可比性”體現在：其一，二人的年齡、學術地位、學術成就相當；其二，二人的理論在思想資源、思維方式、具體內容、價值理念上差異頗大，具有較強的可比較性。本研究的意義在于，通過探析兩種理論的差異及成因，厘清新時期“文藝反映論”的兩種不同建構路徑和各自的經驗教訓，為新時代具有中國特色的“文藝反映論”的進一步發展與建構提供些許借鑒。從邏輯角度看，“文藝反映論”的主體內容包括反映者、反映內容和反映方式三個方面，本文將據此展開比較。

一 關于“反映者”

文藝反映論側重對文藝創作規律的探討，既然是談文藝創作，首先進入視野的便是創作者問題，表現在文藝反映論上，則為“反映者”問題。雖然錢中文和葉秀山都看重反映者，表現為前者強調創作主體，后者推崇藝術家，但二人對“反映者的定位”和“反映者的能力”等問題的闡述卻差異明顯。

（一）反映者的定位：主體與世人

錢中文和葉秀山對于反映者的定位不同：前者將反映者定位為“主體”，后者將反映者定位為“在世界之中的人”。

錢先生堅持主客辯證統一思維原則，明確從“主體”層面定位“反映者”，意在凸顯創作者在審美反映過程中的主體性、能動性與創造性：“審美反映的多樣性主要取決于主體的主觀能動性，它的創造性本質的發揮”[3]32，“創作個性是主體主觀性的不斷求索和創造的結果，是主觀性的集中表現”[3]34-35。傳統文藝反映論堅持“客體至上”，輕視、壓抑甚至抹煞反映者在反映過程中的主體性、能動性與創造性，錢氏“審美反映論”的創新之處便在于重視并且高揚反映者在反映過程中的“主體”地位。針對有人將“審美反映論”混同于“簡單反映論”，他說“審美反映論”，“主要闡釋創造過程中創作主體的各個方面的關聯與發生的主導作用，與過去的被簡單化的反映論毫無共同之處”[3]1。

與錢先生“抬高”反映者地位不同，葉先生似有意“拉低”反映者地位。他突破主客分立思維原則，將反映者定位為“在世界中的人”：“我們已從一般所謂‘審美的客體’轉向了‘審美的主體’，但我們看到，這里所采取的立場，也已不是那種主客分立的原則，而是回到現實的、生活的世界來理解‘世界’與‘人’的特點。”[2]38思維原則的變化，要求人們不能再像傳統美學理論那樣將審美者（反映者）定位為“主體”，而應該通過“回到現實的、生活的世界來理解‘世界’與‘人’的特點”，進而來定位審美者（反映者）。葉先生認為“什么是人”不是要給人下個定義，而是要人去理解人的“意義”，而“‘人’的‘意義’在活生生的生活之中。‘人’生活在‘世界’之中，自從‘人’‘有’了這個‘世界’之后，‘人’就‘有’了‘意義’”[2]41。

（二）反映者的能力：感動力與洞察力

與對反映者的不同定位相應，二人關于反映者能力的論述也各有側重；前者看重反映者的“感動力”，后者看重反映者的“洞察力”。

錢先生特別看重反映主體的感動力：“從審美反映中的現實形態的變異來看，主體具有改造客體的創造能力。但是這種主體的創造精神來自何處？它來源于主體對世界的具體感受、感知與感動，這是進入審美反映、藝術實踐的真正出發點。”[3]23錢先生認為，能將詩人和哲學家、科學家區別開來的獨特品格，既非洞察力，也非想象力，而是感動力。“作家的感受力，有如有音樂感的耳朵和能夠接受形式美的眼睛，是他的一種天賦本質與后天習得的結合，也是他作為作家本質力量的確證。”[3]25“審美感動力的發動內因”是主體的“審美心理定勢”。“所謂審美心理定勢，說的是主體的心理從來不是一塊白板，在創作之前，早就形成了他特有的動力源。創作主體心理實際上很像一塊儲放著種種感情顏料，已經調配過的調色板，那絢麗多彩的感情顏料，就是創作主體所擁有的審美趣味、個人氣質、觀察才能、創作經驗、藝術修養以及廣泛的文化素養的混合物。它們不斷地流動著、發酵著，其中最為活躍的因素是主體的感情、想象和認識。這種種因素，組成了主體的一種動態的審美心理結構，或稱做格局。”[3]25可見，“感動力”并未局限于感性、感情層面，而是“情理交融”，其是以“感情”因素為核心、融攝“想象”和“認識”因素的“動態的審美心理結構”。

葉先生則特別看重反映者的洞察力，具體論述體現在他對“藝術家”和“藝術天才”的討論上。在討論“藝術家”時，他似有一種“去能力”的傾向：“‘詩人’、‘藝術家’并不比別人多出什么‘感官’，或有什么特別的功能。”[2]45而在討論“藝術天才”時，他又特別強調“藝術天才”的洞察力。不過這種“矛盾”只是表象，他認為，真正生活里的“人”都具藝術家潛質，但并非所有“人”都能將此潛質實現，能夠將潛質現實化的“人”才是真正意義上的“藝術家”，亦即“藝術天才”。他說：“‘天才’不是‘超人’，而就本質的意義來說，恰恰是真正最普通的人，因為他能夠透過表面的現象，看到人世的基本的本質，是最具洞察力的人，但并不是每個具有這種洞察力可能性的人都能將這種可能性轉化為現實性。于是，具有這種洞察力的人，相比起來，似乎就成了‘特殊’的人。”[2]97在他看來，“洞察力”是“藝術天才”的標記：“‘天才’也不僅僅是‘天然的稟賦’，不僅僅是某種特殊的生理機能，也不是什么‘特異功能’，重要的是要有一種透徹性的、思想性的‘靈氣’，有一種把握事物本質的直接性的能力，有著充滿靈氣和思想的‘感覺’。”[2]98這表明，“洞察力”并非純理性概念，與錢先生的“感動力”相似，它也是“情理交融”的，此為二者之“同”。當然“同”中也有“異”。二者的側重不同，“感動力”側重“感情”，“洞察力”側重“思想”；二者的功能也不同，“感動力”的功能在于“改造現實客體”，“洞察力”的功能在于“揭示基本世界”。

二 關于“反映內容”

錢中文和葉秀山雖然都認同“文藝是現實生活的反映”，但在對“現實生活”的界定和“反映內容”的認定上，卻有明顯差異。

（一）“現實生活”的界定：客觀現實與生活世界

從主客辯證統一的認知框架出發，錢先生將“現實生活”界定為“客觀現實”。他提出，“現實生活是提供審美反映的材料，是反映的源泉。無論是浩淼無垠的宏觀世界、廣闊的社會生活，還是微觀世界，人的內心生活以至心靈的顫動等精神現象，都是客觀存在。”[3]14“文學創作的源泉，應當是指客觀的現實生活。”[3]14“審美反映論”與傳統文藝反映論相比，如果說，是否重視創作者在審美反映過程中的主體性、能動性與創造性是二者之“異”，那么，堅持“客觀現實是反映的源泉”則為二者之“同”。此“同”只就根本原則而言，實際上兩種“客觀現實”在范圍上卻有廣狹之別。“機械反映論（按：實指傳統文藝反映論）從客體上強調了事物的固有屬性，忽視了價值屬性，從主體上則強調了人的認識方面，忽視了人的情感意志方面”[4]119，而“審美反映論”的“客觀現實”則包括自然（“浩淼無垠的宏觀世界”）、社會（“廣闊的社會生活”）和精神（“人的內心生活以至心靈的顫動等精神現象”）三個方面，其將事物的固有屬性和價值屬性、人的認識方面和情感意志方面皆囊括其中。

從“人”與“世界”的關系框架出發，葉先生將“現實生活”界定為“生活世界”。“生活世界”概念取自胡塞爾，它與主客分立的“科學世界”相對，借用海德格爾術語，“生活世界”的特點是“人”（“此在”）與“世界”的渾然不分、交互構成。葉秀山順著海德格爾的思路，將“人與世界的渾然不分、交互構成”名為“有”：“有天有地，也就有了我們，這樣，我們與世界的最初表現出來的關系，是‘有’的關系，是‘存在’的關系。”[2]30基本的“有”不是工具性的“占有”，而是人與世界的平等“交往”：“這個‘有’，就是‘存在’，‘人’與‘世界’同在，‘人’‘改變’著‘世界’，‘世界’也‘改變’著‘人’。這就是我們所生活的世界，是我們無時無刻不生活在其中、與之‘打交道’（交往）的‘世界’。”[2]32葉先生的“生活世界”已經超越了自然、社會、精神的人為區分，是個包羅萬有的整全式概念，將其稱為海德格爾意義上的“存在”，殊為合宜。由此，可見出它與錢先生的“客觀現實”的“同中之異”：二者在范圍上都極為廣泛，但卻有“客觀性”與“存在性”的根本差異。

（二）“反映內容”的認定：心理現實與基礎生活

錢先生將“反映內容”認定為“心理現實”，其突出特點在于“主觀性”。他對“反映來源”和“反映對象”做了區分：“文學創作的源泉，應當是指客觀的現實生活，它的對象，則是被主體所把握，并被融入了主觀性的心理現實。”[3]14據此，他認為“現實生活一旦進入審美反映，很快會發生形態的變異。它的變化序列是現實生活——心理現實——審美心理現實”[3]13-14。“現實生活”是“反映源泉”，“心理現實”是“反映對象”，“審美心理現實”是“反映成果”。他提出，鄭板橋“三竹說”可形象說明此三種形態：“眼中之竹”即“現實生活”，“胸中之竹”即“心理現實”，“手中之竹”即“審美心理現實”。“客觀現實”通過主體的把握變而為“心理現實”是否失去了客觀性特征？他認為，審美反映雖“消滅”了客體，卻“保留”了客體的客觀性特征，其方式有三：在感情的把握中被賦予了事物、現象的原有形式，顯現了人們熟悉的事物的特征；主體通過多種藝術手段，揭示事物本身的精神和特征，它的內在的本質和靈魂；通過事物、現象的描寫與內在精神的表現而得到體現[3]16-17。

葉先生將“反映內容”認定為“基礎性的、活的生活”，其突出特點在于“存在性”。他說：“‘藝術’為‘生活’的‘反映’，這是很對的。不過，這里的‘生活’是指那基本的、活生生的生活，而不是那個按照既定的條條框框組織起來的某種‘不變’的社會生活。藝術所‘反映’的是‘基礎性’的生活，而不是‘上層建筑性’、‘特定體制性’的生活。”[2]47“兩種生活”的區別體現在：一是“基礎性”與“上層建筑性”。一方面，從發生層面看，前者決定后者，“‘基礎性’的生活”是原生的，而“‘上層建筑性’、‘特定體制性’的生活”是派生的；另一方面，從現實層面看，后者反作用于前者，“‘基礎性’的生活”是理想的，“‘上層建筑性’、‘特定體制性’的生活”是現實的，后者將前者“掩蓋”、擠壓，甚至將“決定與被決定”關系顛倒。二是活力性與僵化性。“基礎性的、活的生活”的“活力性”突出表現在“人與世界”和“自我與他人”的關系上。“人與世界同在”“世界是我的鄰居”“世界不是靜觀對象，而是交往環節”“世界像個大舞臺，而不像一副風景畫”“自我與他人是一種交流的、交往的關系”等說法，都能表明“人與世界”和“自我與他人”是一種主體之間的充滿生機活力的交往、對話、互動的“存在性審美關系”。相反，“體制性的、死的生活”則將“人與世界”和“自我與他人”的關系異化為一種主體與對象之間的僵死的、非對等的、控制與被控制的“主客式功利關系”：“概念科學的原則是‘死’的原則，把一切都歸結為可以分割的‘對象’。”[2]64

三 關于“反映方式”

錢中文與葉秀山關于“反映方式”問題的論述也有明顯差異；在前者，“反映方式”指的是創作主體“改造”客觀現實，在后者，“反映方式”指的是藝術家“揭示”基礎生活。

（一）錢中文：創作主體“改造”客觀現實

可從以下兩個方面來思考：

一是因何改造。錢先生將反映論區分為簡單反映論與辯證反映論，從學術發展譜系看，目的有二：一是批駁某些學者對反映論的簡單否定；二是彌補傳統文藝反映論的理論缺陷。批評簡單反映論、機械反映論，指出其危害，這本不錯，但將反映論匆忙說成是簡單反映論、機械反映論，而不區分簡單反映論與辯證反映論，卻顯得簡單化。但將反映論說成是簡單反映論、機械反映論也并非沒有理由，因為“在過去不少論著中，對反映論的論述，的確是存在簡單化的傾向的，而且歷時很長”[3]5。這便涉及到傳統文藝反映論的理論缺陷：見物不見人，即傳統文藝反映論雖然堅持“文藝是現實生活的反映”，但它“對其中的主客觀關系，主體在融化客體中的創造性轉化與新的構建作用，往往視而不見，或以為是次要的東西”[3]5。為了彌補此理論缺失，應在堅持“文藝是現實生活的反映”（“見物”）基礎上，重點發揮“主體在融化客體中的創造性轉化與新的構建作用”（“見人”），亦即重視創作主體對于客觀現實的能動“改造”作用，“既見物又見人”恰是辯證反映論的理論要義。可見，錢先生之所以認定“反映方式”為創作主體“改造”客觀現實，原因在于他通過區分兩種反映論，將立論基于辯證反映論，充分發揮創作主體對客觀現實的審美“改造”作用，以彌補傳統文藝反映論“見物不見人”的理論缺陷，從而實現傳統文藝反映論的創新性發展。

二是如何改造。這集中體現在錢先生對創作主體“審美反映結構”的論述上。“審美反映結構”展示了創作主體審美“改造”客觀現實的全流程，它包括心理、感性認識、語言符號形式和實踐功能四個層面。首先，審美反映是一種心理層面的反映，心理層面包含感受、感知、感情、想象四要素，它們“構成了反映的審美過濾層，創作中的任何因素，大概只有通過這一過濾層，才能成為審美反映的范疇”[3]11。其次，“審美反映是通過感性的認知層面而獲得深層意義”；“在這一層面中，既有社會的、政治的因素，又包括倫理、哲學成分”；“這些成分并不是純粹的認識，而是與感情結合在一起的、感情化了的認識因素”[3]11。再次，“審美反映是通過語言、符號、形式的體現而得以實現的。”[3]12最后，“審美反映是一種心靈化的實踐、功能反映，這種反映貫穿著理想、意志和評價因素。”[3]12與“審美反映結構”對應的是“審美反映中的客體變化”。將兩者合起考察，創作主體審美“改造”客觀現實的方式與過程則更加清晰：創作主體通過心理層面和感性認識層面“改造”“客觀現實”，從而生成“心理現實”，通過語言、符號、形式層面和實踐、功能層面的進一步“改造”，最終生成“審美心理現實”。

（二）葉秀山：藝術家“揭示”基礎生活

可從以下兩個方面來思考：

一是因何揭示。葉先生將“世界”區分為“生活世界”和“科學世界”。就發生先后看，“生活世界”是原初的，“科學世界”是派生的，“用概念建構起來的‘科學世界’是抽象的，因為它是‘理論’的，而把這個抽象的世界‘括起來’以后，剩下的才是最真實實際的具體世界，才是這些抽象世界得以‘生長’的‘根’和‘底’。”[2]4可就現實情況看，“科學世界”卻居于主導地位，“生活世界”則被“科學世界”所“掩蓋”。“基本的經驗世界本就是一個充滿了詩意的世界，一個活的世界，但這個世界卻總是被‘掩蓋’著的，而且隨著人類文明的進步，它的覆蓋層也越來越厚。” “‘掩蓋’生活世界的基本方式是一種‘自然’與‘人’、‘客體’與‘主體’、‘存在’與‘思想’分立的方式。”[2]46正因為“生活世界”被“科學世界”所“掩蓋”，所以需要人們重新“把這個基本的、生活的世界體會并揭示出來”[2]46。

二是如何揭示。在揭示“生活世界”上，藝術的作用不可替代。藝術與科學的原則不同，“概念科學的原則是‘死’的原則，把一切都歸結為可以分割的‘對象’”[1]64，“藝術卻總是執著于我、你、他的本源性的區別，流動于‘我’和‘他人’之間，生活于現實的世界之中；藝術的原則是生活的原則，是‘活的原則’”[2]65。如果說“科學”是以主客分立的方式看待世界，將世界對象化，從而建立“科學世界”，掩蓋“生活世界”，那么，“藝術”則是以主客不分的方式看待世界，將僵化的世界活化，揭開“科學世界”的掩蓋，呈現“生活世界”的本然。藝術對“生活世界”的“揭示”通過塑造“意象世界”來進行：“為了展現那個基本的生活世界，人們必須‘塑造’一個‘意象的世界’來提醒人們。”[2]47“塑造”需要“技巧”，“技巧”不是主體對世界的“改造”，而是讓世界顯現的方式：“‘技巧’使‘主體性’的‘人’‘隱去’，而使‘自然’作為‘世界’自身向‘人’顯示出來。”[2]77藝術運用“技巧”所塑造的這一“意象性世界”，“在現實的社會中提示著那個被‘掩蓋’、被‘遺忘’的基本的經驗世界”[2]47，正是“藝術世界幫助并‘迫使’我們回到、守護那基本的生活的世界”[2]52。

四 差異成因

上述差異的成因體現如下：

（一）思想動因不同：反思“文學主體性”與反思“實踐美學”

錢中文和葉秀山所提出的“文藝反映論”皆為“對著說”（在《錢中文文集》“自序”中，錢先生區分了“三說”：跟著說、接著說和對著說。“跟著說”是重復、接受他者觀點；“接著說”是根據他人話題接下去說；“對著說”是提出獨立見解，與他人平等對話）之結果，但二者的“對話對象”卻不同：前者是“文學主體性”思想，后者是“實踐美學”。

從學術史角度看，劉再復“文學主體性”思想之提出基于對傳統文藝反映論的批判性反思[4]117-119，但在論證過程中，他卻將“反映論”和“主體論”截然對立，意欲完全擺脫前者，片面弘揚后者。這為錢先生的“對著說”提供了空間，“審美反映論”正是為了彌合“反映論”與“主體論”的“鴻溝”：一方面，肯定“文學主體性”思想對機械反映論忽視“主體”問題的批評；另一方面，反對將反映論等同機械反映論并急于“擺脫”的做法。錢先生認為，合適的路徑應是，區分機械反映論和辯證反映論，在辯證反映論基礎上，充分探討創作主體在反映過程中的地位與作用、反映內容的特點與反映的內在機制。可見，“審美反映論”正是從“主體”角度來充實發展傳統文藝反映論的。錢先生之所以將反映者定位為“主體”，將反映方式定位為“主體”對客觀現實的“改造”，將反映內容認定為“心理現實”，實與這種“對著說”本質相關。

“實踐美學”是20世紀80年代中國美學界的主流學術話語，它試圖以“實踐”來克服主客體之間的對立[5]，但它實以“我思”為深層實際出發點，“仍然陷身在主客、心物等種種異己化的非實在性的思辨假設之中。”[6]葉秀山早期曾主張實踐美學觀，后期則借助現象學突破“實踐美學”的藩籬。《美的哲學》就是與實踐美學觀“對著說”的反思性成果。葉先生認為，“‘美’并非‘人’‘贈’與‘世界’的某種‘屬性’，相反，‘美’是‘世界’‘贈’與‘人’的一種‘禮物’。”[2]34他有意回避“主體”概念，將審美者定位為“在世界中的人”，認為“真正生活里的人，就是詩人、藝術家”[2]45；認為“人”與“世界”不是改造與被改造的關系，而是一種“有”的、“存在”的關系，“人”與“世界”“他人”的那種活的、基礎性的交往關系，就是詩意的關系，等等。這些觀點都與實踐美學觀針鋒相對，由此也就不難理解為何葉先生將反映者定位為“在世界中的人”（而非“主體”），將“反映內容”認定為“基礎生活”（而非“人化自然”），將“反映方式”定位為藝術家“揭示”基礎生活（而非“改造現實”）。

（二）理論基礎不同：主體性哲學與現象學哲學

錢中文“審美反映論”的理論基礎是主體性哲學，他將“反映”等同于“實踐”：人“通過實踐活動與周圍世界發生聯系。他在反復的實踐過程中感受、感知外在世界，不斷認識自然界和社會，改造它們，也不斷改造自己。這種感知、認識、改造活動就是反映，就是實踐”[3]4。就此而言，“審美反映論”實與“實踐美學”共享同一理論基礎。據此，就不難理解錢先生為何將反映者定位為“主體”（對應于實踐美學的“內在自然的人化”），將反映方式定位為“主體”對客觀現實的“改造”（對應于實踐美學的“外在自然的人化”），將反映內容認定為“心理現實”（對應于實踐美學的“人化的自然”）。

葉秀山“文藝反映論”的理論基礎是現象學哲學。將“反映者”定位為“在世界中的人”而非改造外在世界的“主體”，這一觀念來自海德格爾的“此在”分析；認為藝術天才的獨特稟賦在于“洞察力”（“把握事物本質的直接性的能力”）而非“內在自然人化”形成的審美能力，“洞察力”概念與胡塞爾的“本質直觀”、海德格爾的“應和”有思想關聯；將“反映內容”認定為“基礎生活”而非“人化自然”，以及“生活世界”“生活世界與科學世界的區分”等提法，明顯受到胡塞爾和海德格爾的影響；將“反映方式”定位為藝術家“揭示”基礎生活而非“改造”自然，此“揭示”實為海德格爾所言之“解蔽”，“揭示”所需“技巧”概念也源自海德格爾的“技術”（“解蔽方式”）[7]。

（三）思維方式不同：主客對立與主體間性

錢中文“文藝反映論”的思維方式是主客對立，而葉秀山“文藝反映論”的思維方式是主體間性（“交互主體性”）。“思維方式”與“理論基礎”相關聯。主體性哲學在主客二元對立的思維框架中運思，以主體性哲學為理論基礎的“審美反映論”亦遵循主客二元對立的思維模式：“審美反映的本質特征，決定于實踐-精神把握世界的方式，而這種特殊的方式，自然取決于這種方式中的主客體的獨特關系。”[3]13通觀其理論要點，便更加了然： “反映者”是“創作主體”，“反映內容”是“客觀現實”，“反映方式”是“主體”（創作主體）改造“客體”（客觀現實）。

現象學的旨趣在于從根本上克服傳統哲學的主客二元對立思維模式，以之為理論基礎的葉氏“文藝反映論”遵循“主體間性”思維模式，下列表述即為明證：“這里所采取的立場，也已不是那種主客分立的原則，而是回到現實的、生活的世界來理解‘世界’與‘人’的特點。”[2]38“我們無時無刻不生活在其中、與之‘打交道’（交往）的‘世界’，它既不是我的‘主人’，也不是我的‘奴隸’，而是我的‘鄰居’。”[2]32“‘在世界中’來‘看’這個‘世界’，‘世界’就不是靜觀的‘對象’，而是‘交往’的一個‘環節’。”[2]33“‘自我’與‘他人’是一種交流的、交往的關系，……而不僅僅是互為‘對象’的關系。”[2]62通觀其理論要點，亦更加了然：“反映者”不是“主體”，而是“在世界中的人”；“反映內容”不是“客觀現實”，而是主客不分的“基礎生活”；“反映方式”不是“主體”改造“客體”，而是“在世界中的人”揭示“基礎生活”。

（四）價值取向不同：啟蒙現代性與審美現代性

錢中文的“文藝反映論”具有“啟蒙現代性”意味。20世紀80年代是啟蒙的時代，錢先生的“審美反映論”與劉再復的“文學主體性”思想一樣，都承繼了20世紀80年代初思想界關于人性、人道主義討論的思想成果，用自己的理論話語書寫了一個大大的“人”（主體）字，二者都頗具“啟蒙現代性”意味。“從知識與思想的譜系上看，包括主體性在內的80年代的美學、文藝學話語的基本理論預設，大部分可以追溯到西方啟蒙主義現代性”，利奧塔認為“普遍主體”正是啟蒙主義現代性的基本預設或“元話語”[8]。

葉秀山的“文藝反映論”具有“審美現代性”意味。“審美現代性不僅集中體現在文學藝術活動中，還廣泛地呈現在人對自然的審美理解，對自我和感性的解釋和發現，對日常生活慣例化和刻板化的顛覆，以及生存審美化的種種策略等等。”[9]以此觀照葉氏“文藝反映論”，其“審美現代性”意味很濃。他對自我和感性有新的解釋：“人”不再是主客對立意義上的“主體”，而是“在世界中的人”，人的意義在活生生的生活之中。他對人與自然的審美關系有新的理解：世界不是靜觀的“對象”，而是交往的一個“環節”；美不是人贈與世界的某種“屬性”，而是世界贈與人的一種“禮物”。他揭示了日常生活的慣例化和刻板化：“科學世界”掩蓋了“生活世界”，它堅持“死的原則”，以概念、判斷、推理的形式將一切都規則化、邏輯化，致使人的日常生活變的刻板單調、死氣沉沉。他提出了生存審美化的策略：真正生活里的人就是詩人、藝術家，藝術家堅持“活的原則”，通過塑造“意象世界”來“揭開”“科學世界”對“生活世界”的掩蓋，“反映”“生活世界”的本然。

五 理論啟示

反映論文藝觀能夠長期占據主導地位，有其歷史必然性和合理性，其理論貢獻不應一筆抹煞，我們應在繼承其基本原則基礎上，吸收古今中外文論有益的思想因子進行創造性發展。就此而言，錢中文和葉秀山的理論思考與建構實踐，對如何進一步發展與建構具有中國特色的文藝反映論具有重要的啟示意義。

第一，拓展理論資源。從理論資源更替角度看，如果說“審美反映論”是對傳統文藝反映論的發展，那么，葉氏“文藝反映論”則是對“審美反映論”的發展，其內在演進線索為機械反映論——主體性哲學——現象學哲學。其啟示性在于，要想發展、豐富文藝反映論，應在堅持“文藝是生活的反映”原則基礎上進一步拓展理論資源，“在哲學基礎和理論框架上有所突破和創新”[1]58。

第二，改變思維方式。從思維方式更替角度看，如果說“審美反映論”是對傳統文藝反映論的發展，那么，葉氏“文藝反映論”（包括錢先生后來提出的“交往對話主義”）則是對“審美反映論”的發展，其內在演進線索為客體性單向思維——主客體辯證思維——主體間性思維。其啟示性在于，要想發展、豐富文藝反映論，就應該突破主客二元對立的思維框架，以主體間性思維重審反映者、反映內容和反映方式等問題。

第三，融合價值理念。從價值取向的更替角度看，如果說“審美反映論”是對傳統文藝反映論的發展，那么，葉氏“文藝反映論”（包括錢先生后來提出的“文學理論現代性”）則是對“審美反映論”的發展，其內在演進線索為前現代性——啟蒙現代性——審美現代性。這并不意味“審美現代性”是對“啟蒙現代性”的全盤否定。從發生角度看，二者同源共生；從邏輯角度看，前者是對后者的“糾偏”。“糾偏”意味著“肯定”與“反思”的同在。一方面，不管是從世界還是從本土范圍看，“現代性仍是未竟的事業”（哈貝馬斯），在前現代、現代和后現代多元共存的國際與國內社會語境下，啟蒙遠未完成；另一方面，在其負面效應愈益凸顯的情勢下，啟蒙需要反思。錢中文和葉秀山關于“文藝反映論”的理論思考與建構實踐之啟示意義在于：要想發展、豐富文藝反映論，就應該融合多元價值理念，以回應并闡釋復雜多變的社會文化現實。