從索緒爾符號學理論視角看舞劇“表意”之生成

張大策

（沈陽音樂學院 舞蹈學院，遼寧 沈陽，110169）

“表意”是舞劇傳達思想情感、敘述故事情節的主要特征之一。但是，作為一門綜合性藝術形式，它并非能使普羅大眾一目了然地理解它所再現的故事情節與內容。因為舞蹈家們并非將迎風展翅（阿拉貝斯克舞姿，Arabesque）、空轉技巧（空中旋轉，Tour en l'air）等舞蹈身體動作制定所指意義。燈光藝術家、作曲家、美術設計師們也沒有將不同的燈光色彩、旋律、道具以及舞臺布景約定俗成化。在這種情況下，舞劇是如何敘事的？其表意結構又是如何構建的？或許我們能從結構主義大師索緒爾語言學的理論中獲得一些啟示。

瑞士作家、語言學大師費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913），是后世學者公認的結構主義創始人，他的《普通語言學教程》一書，較完整地探討了現代語言學的發生發展與演變。從索氏理論誕生以來，其結構主義思想影響到政治、教育、建筑、藝術等眾多領域，并為其他學科的完善做出相當大的貢獻。索緒爾首先從言語和語言出發，探討二者間的差異。他指出，言語活動是隨意的，自由的，構不成一個內在的統一系統。每個國家、族群、個人的表達都具有風格上的差異與出入。索緒爾通過對各類眾多不同言語的分析比較發現，支撐言語表意生成的是一個具有穩固不變的語言系統，只有這個語言系統的存在，言語才得以被有效地組織，并生成含義。因此，語言不僅是言語的工具、言語的產物，它還能夠有效地規范言語的構建。

其次，索緒爾從能指、所指出發，深入地探討符號一體兩面的表意功能。他指出，“能指”屬于語音、文字等一系列符號的實體成分，“所指”屬于實體符號代表的概念。能指與所指共同生成意義。然而，索緒爾進一步指出，能指具有任意性，同一個概念（所指）可以通過不同語音和文字進行表達，例如：樹的概念，在漢語中我們發音為“shu”，書寫為“樹”，在英語中我們發音為/tri:/，書寫成“Tree”。雖然，不同文字與發音都能指涉同一個所指概念，但是索緒爾強調，“一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習慣，或者同樣可以說，以約定俗成為基礎的”[1]。換言之，能指在一個民族的群體里必須是共通的，能夠在眾人之間產生共鳴的符號，其背后的所指方能生效，否則，所指概念是不可能被有效生成的。

再次，索緒爾談到組合關系與聚合關系，他指出，語言是線性邏輯的表達生成。組合關系涉及字母與字母、詞與詞、句與句、段與段間的有序排列。組合關系具有次序性、整體性、制約性以及層次性的特征。聚合關系也稱聯想關系，或者選擇關系，“在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶里聯合起來，構成具有各種關系的集合，這種不在前后相續的環境中出現，而是在說話者的腦子里出現的聯系”[2]。聚合關系具有類型性、無序性、有限性和無限性的特征。

最后，索緒爾將語言學放到共時態與歷時態的發展中進行研究，在他看來，共時語言學是以語言發展中某個階段為橫斷面，研究相對靜止的狀態。橫向研究（現漢、古漢）又可分為描寫語言學和對比語言學兩類。歷時語言學是研究語言發展的歷史在不同階段的演變情況，屬于縱向研究（歷史語音學）。雖然索緒爾從宏觀角度看待語言在時間與空間中的變化，但是我們可以將語言中的不同符號組合，放在共時與歷時的微觀角度進行分析研究，從中獲取符號與符號間的組織在“某一刻”（共時態）、符號與符號間的組織在“線性邏輯”（歷時態）發展中帶給我們的意義。

一、舞劇表意中的言語與語言

根據索氏語言學的言語和語言理論的觀點，言語具有隨意性、差異性，不同地域的人群講話，有著不同的言語風格。然而，支撐言語表意生成的是一個具有穩固不變的內部結構，這個內部結構稱為語言。語言的特點具有邏輯性、組織性，它作為一個言語的內部體系，能夠強而有力地撐持表意結構的生成與發展。語言系統不僅存在于生活的日常用語中，還在舞劇的表意功能中起到不可小覷的作用。

從生活習慣、學習背景以及工作環境的區別來看，中西方舞蹈編導各自有著不同的編舞個性與創作風格（以舞劇言語的說話方式）。這種差異主要體現在編導對動作的編排以及舞臺綜合構圖等方面。雖然我們說不同編導以舞劇言語講話，造成表意風格上的巨大差異，但是，我們卻還能在帶有巨大差異的表意中找到約定俗成的共鳴。在舞劇中，能夠支撐言語生成表意功能的語言又是什么呢？在《中國大百科全書·音樂舞蹈》中我們可以看到這樣的描述：“舞蹈，是一門綜合藝術。它綜合了音樂、詩歌、戲劇、繪畫、雜技等而逐漸成為獨立的藝術?！盵3]在此基礎上，張彤說：“舞蹈是一門綜合性很強的藝術，它摒棄了僵化與凝固，兼收了多門藝術的營養完善自身，并通過多門藝術的滋養，拓寬自己的表現領域，豐富自己的表現能力?！盵4]由此看來，無論舞蹈編導的創作個性差異有多大，“綜合”其他姊妹藝術形式，作為舞劇言語的內部語言系統，也能支撐起同一主題的不同舞劇風格之“表意”。如：斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）最早為現代芭蕾舞劇譜曲的《春之祭》（Le Sacre du printemps），目前全球已有一百多個版本，雖然這些版本的舞臺元素及動作編排呈現出大相徑庭的風格與樣貌，但它們仍然能夠表達出一個少女獻祭（弱肉強食/以強凌弱）的意義?？偠灾熬C合”“構建”“結構”作為舞劇表意的內部穩固系統，是撐持舞劇言語表意的重要語言結構，也是結構主義探索事物意義的重要研究方法。

二、舞劇表意中的能指與所指

舞劇作為一門綜合藝術，在其表意符號系統中不僅包含身體符號，還包含服裝、道具、舞臺布景、燈光和音樂等符號。索緒爾指出，符號聯結的不是事物和名稱，而是概念（所指）和音響形象（能指），后者不是物質的聲音，而是這聲音的心理印跡。舞劇作為綜合藝術，雖然各種藝術形式的能指和所指關系具有任意性，但是索緒爾強調，當一個語言符號進入特定的語言系統中，它就具有強制性（社會性），不能隨意改變。因此，在這個特定的語言系統中，能指的任意性就和所指的概念形成約定俗成之關聯，使共同掌握此類符號的族群能夠在其中產生共鳴。在以下內容中，將列舉出舞劇作為一門綜合藝術的各類符號，在特定語言系統的約定俗成中，論述符號一體兩面（能指與所指）之關系。

1.身體符號的能指與所指

單純從身體符號來看，包含了兩種可表現符號：動作與面部表情。身體動作涵蓋了速度的快與慢、輕與重，表情涵蓋了喜、怒、哀、樂等。從拉班的“力效”視角來看，快的動作（能指）預示著急迫、著急（所指）；慢的動作（能指）預示著悠閑、緩慢（所指）；輕的動作（能指）預示著小心、謹慎（所指）；重的動作（能指）預示著悲痛、哀愁（所指）；面部表情的笑（能指）代表著開心、快樂（所指）；怒（能指）代表著生氣、憤怒（所指）；面部表情的哭（能指）代表著傷心、痛苦（所指）等。

2.服裝符號的能指與所指

服裝不僅能呈現出某個時期的歷史，還能代表某個人物的形象，例如：在大型舞劇《兵馬俑》中，編導對頭飾與盔甲（能指）的運用，展示作品的表現時期（秦朝所指）與人物（士兵所指）的形象，讓觀眾一目了然。在當代舞劇《永不消逝的電波》中，編導對舊上海旗袍服裝（能指）的運用，集中而簡練地概括出一群（地下黨員所指）人物的特殊身份。在古典舞劇《水月洛神》中，編導對長衣服飾與頭飾（能指）的運用，不僅帶著觀眾穿越三國時期（所指），還讓觀眾看到三國時期帝王將相的形象（所指）等。

3.道具符號的能指與所指

道具象征著人物的身份與職業，例如：在古典芭蕾舞劇《天鵝湖》（Le Lac des Cygnes）中，男舞者手持玫瑰（能指），使觀眾一目了然地看到作品中男主人公的身份與職業——王子（所指）。在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，舞蹈編導對步槍、大刀（能指）的運用，使觀眾一目了然地看到手持步槍、大刀的人物形象——軍人（所指）。在當代舞劇《花木蘭》中，編導對劍（能指）的運用，能讓觀眾清晰地看到中國古代巾幗英雄的形象——女軍人（所指）等。

4.舞臺布景符號的能指與所指

舞臺布景是舞美工作者通過繪畫、雕刻、裝飾等一系列美術工藝手法，對舞臺環境空間進行的創作布局，具有模擬現實場地環境的作用。例如：在情節芭蕾舞劇《關不住的女兒》（La fille mal gardée）中，編導以草垛、草房以及玉米田（能指）作為舞臺布景，真實地再現農莊（所指）的場景。在現代舞劇《雷和雨》中，編導以鋪天蓋地的百葉窗（能指）為基礎，逼真地再現中國封建專制社會背景下的家庭（所指）環境。在舞劇《絲綢之路》中，編導以船（能指）為舞臺布景，淋漓盡致地呈現出“海上絲綢之路”的旅行場景（所指）等。

5.燈光符號的能指與所指

燈光的明暗變化主要和人物的內心世界有著直接的關聯性，“如亮度較強的、明朗的光線（能指），一般是人物具有愉快情緒（所指）的時候，使觀眾有一種心胸開闊的感覺；而亮度較弱的、陰霾的光線（能指），大多是人物心情憂郁愁悶，或是失望、痛苦（所指）的時刻；混亂的、搖晃的光束（能指），一般是表現人物受到重大的挫折、打擊，處于精神失常或迷離恍惚的狀態（所指）”[5]。紅色燈光（能指）代表著火熱、激情（所指）；藍色燈光（能指）代表著憂郁、平靜（所指）等。

6.音樂符號的能指與所指

編導在舞劇創作的過程中，對于音樂的選擇無外乎從節奏（快、慢）與調性（大調、小調）進行著手，與他者舞蹈符號共同完成對藝術形象的塑造。袁杰雄、譚欣宜在《舞蹈表意的符號學分析》一文中描述：“二胡的聲音一般給人一種凄涼、悲傷之感，低音提琴一般給人一種憂郁、沉重之感?！盵6]這顯然是不對的，二胡給以上二位學者留下的第一印象應該是從阿炳的《二泉映月》開始的，因此他們感覺到二胡給人一種凄涼、悲傷之感。如果他們聽到二胡演奏的《賽馬》可能就不會有類似的感覺。低音提琴的音色雖然渾厚、飽滿，但它所表現的情感不可能總是憂郁、沉重的。事實上，樂器的音色不能決定情感的本質，只能相對代表著不同的角色與形象，只有音樂的調性才能給人們的情感帶來不同的感受。大調性（能指）有著正能量、陽剛（所指）之感，小調性（能指）有著悲涼、陰郁（所指）之感等。

綜上所述，舞劇作為一門綜合藝術，包含各類表意的單一符號。雖然各類符號都含有自身的一體兩面（能指與所指），但是，這些單一的符號需有序組合方能生意，否則，它們各自不能構建形象并建立“表意”。

三、共時、歷時符號組合與聚合以及舞劇表意之生成

從表意溝通角度來看，身體語言作為舞蹈藝術信息傳播的媒介，不僅不具有語言那般約定俗成的表意功能，其對客觀世界的表達也是非常有限的。舞劇（身體語言）作為一種特殊的語言溝通形式，必須結合其他姊妹藝術形式方能拓寬自己的表現領域。與日常生活語言相比，舞劇語言需要更為復雜的組合關系方能完成表意之重任?？梢赃@樣講，生活語言作為單數語言（僅僅講話）系統就可以精確表意，但舞劇語言必須作為復數語言系統才能像生活語言一般進行表意。換言之，作為舞劇傳播信息的主要媒介——身體語言，若不訴求于他者藝術形式符號的幫助，是不可能完成表意之重任的。當編導構建、結構復數舞劇語言系統時，他／她們就不得不從共時的組合關系出發。首先，確立一個歷時表意前的共時整體秩序，將這個復數的共時組織看成一個單數語言的整體符號系統。其次，編導對線性發展的意義進行歷時的組織。除此之外，從索緒爾提出的聚合關系觀點來看，其特征可以幫助編導在不改變文本意義的基礎上，更為自由地對共時符號與歷時符號進行聚合，以便能夠實現“條條大路通羅馬”的表意優勢。

1.舞劇符號在共時中的組合與聚合

舞劇包含著許多表意符號（身體、服裝、音樂、道具、舞臺布景等）的能指與所指。雖然我們說，這些單一符號都具有各自的概念與意義，但是，從綜合的角度來看，它們各自的概念仍然是抽象的。例如：挺拔地站立，預示著“剛強”“堅韌”；憤怒的臉部情緒預示著生氣、發火。此時，我們并不知道舞者為什么挺拔而站立，其動怒的具體原因又是為何。倘若舞者在挺拔站立的姿態上，加上“憤怒”的臉部情感，我們就可以相對地看到舞者挺拔站立與面部動怒的綜合原因——或許是英勇的殺敵氣概，促使身體挺拔站立，意志堅定，也或許是為了某種威嚴而故作姿態等。

事實上，身體作為舞劇表意符號，表情和動作之間的構建是不可能完成舞劇表意之重任的。因為身體語言（動作與表情）只能抽象地表現出舞者當下的思想情感與內心世界，并不能有效地說明舞者是哪個時期的人物形象以及職業身份等的具體表現?？v觀芭蕾舞劇、古典舞劇、民族民間舞劇、現代舞劇、當代舞劇這五大舞劇種類，我們能夠發現，只有現代舞劇作品的符號元素過于單一，編導沒有從約定俗成的服裝、道具以及舞臺布景對其進行建構，我們僅能感受到舞者的心理表現，并非能看懂現代舞的精準表達。為了獲得一個更加完整的具象意義，我們就需要在文本結構的基礎上訴求于他者符號進行結構。筆者曾指出：“如果說情感符號是賦予抽象身體動作動態造型的一個元素，那么在此基礎上，舞臺符號（燈光、服裝、音樂、道具等）作為身體情感符號以外元素的相互疊加，能夠使身體動作變得更加聚焦、更可理解、更‘虛象化’?！盵7]

綜上所述，我們可以得知，在有序的組織中，舞劇綜合藝術形式符號越廣，表意就越聚焦、清晰；反之，表意就顯得模糊、抽象。除此之外，符號與符號在共時態的組織、疊加中，能夠有效成全單一符號在符號群中的意義延展，這種成全是相互的，不是單向的。符號與符號間在共時的有序組織中，是將各類抽象的單一符號結構成一個有機的具象整體，這個整體也是單獨的意義概念。然而，這個概念卻是靜止的、不動的，其自身并非能夠表達出更為深刻的思想內涵。在此基礎上，我們若想使這個有機具象整體表達出意義，就要對其進行線性（歷時）的符號組合。

2.舞劇符號在歷時中的組合與聚合

舞劇的線性形式分為三個等級：主要線性藝術形式、次要線性藝術形式和輔助線性藝術形式。在舞劇表演歷時符號的組織中，從線性流動的符號角度來看，動作與音樂的變化最為頻繁，二者承擔著表意發展的重要作用。燈光、道具屬于次要線性藝術形式，在歷時符號的組織中起到促進表意發展的重要作用。舞臺布景、服裝屬于輔助線性藝術形式，在歷時符號的組織中起到輔助的重要作用。在以下論述中，筆者將從主要線性藝術形式“動作”出發，探討歷時符號組合關系與聚合關系在其中的發展與變化。

根據索緒爾的邏輯理論，線性的組合關系具有次序性、整體性、制約性和層次性的特征。這四個特征非常清晰地體現出語言系統中的邏輯組織關系。學者孫天路在其著作《中國舞蹈編導教程》中說道：“舞蹈語言的準確、舞蹈形象的生動精彩是編導在編舞中極力追求的……在編舞基本環節中，對動作的選擇、改造以及對動作的重組和創造是十分重要的，首先要對動作有一個正確的認識和理解……對于編導來說，動作只是創作的材料，為了創作的需要動作就不是一成不變的了。”[8]通過以上論述我們得知，不僅生活語言的精準構建需要以上四種特征的限制，舞劇語言的準確表達也不能脫離其中。首先，從舞劇語言的次序性、整體性來講，同樣需要“主謂賓”的邏輯組合關系結構。舞劇語言的主語形象塑造是由共時符號構建而成的，并非線性符號組織的功勞。但歷時線性符號的組合與聚合，卻對舞劇語言中的謂語和賓語的發展起到極其重要的作用。以詩人（主語）做（謂語）詩（賓語）舉例說明：在中國古典舞劇《杜甫》中，服裝、頭飾與毛筆的共時符號組合關系，淋漓盡致地塑造出人物的主語形象——詩人。在歷時符號與符號動作組合的發展過程中，舞者并非直接寫詩，他以毛筆為表演抽心，帶筆思考，將其拿起放下，并以尋找靈感等動作為基礎，表現出“做”的謂語動作符號堆，為最后的落筆“寫詩”的賓語動作符號堆做鋪墊。其次，從舞蹈語言的層次來講，第一層次是由“詩人”（共時符號）與“做”（歷時符號）共同完成的，當二者相互構建、結構，并鋪墊得當之時，第二層次就自然被第一層次的謂語“做”帶入進來，并形成“做”（歷時符號）“詩”（歷時符號）的高級層次。倘若編導沒有以動作符號堆對“做”的謂語進行鋪墊，或者鋪墊不足，直接以拿筆的動作寫出詩句的話，就喪失了舞蹈語言的次序性、整體性和層次性。最后，從舞蹈語言的制約性來看，需要正確地對主語形象、謂語動作、賓語承受人或物進行結構，如果我們將牛馬不相及的主謂賓進行搭配，那會產生舞蹈表意的巨大歧義。例如：秦始皇親自修筑長城、姚明踢足球等，這都與我們日常生活中的所見所聞格格不入。因此，舞劇語言需要對文本情節進行精雕細琢，除非編導預想創作一出舞蹈鬧劇，否則是行不通的。

四、結論

結構主義非常重視多種符號在共時與歷時組合中所生成的意義。意義的產生離不開符號與符號之間的共同建構。多重符號的相互疊加，能夠極大地促使意義得以精準表達，避免不必要的誤會產生。但是，符號與符號之間在共時態組合中所生成的所指概念并非一成不變的。在每組能指符號的組織中，所指產生的概念會根據不同符號能指的變化而變化，一個能指符號會有另外一個能指符號的影子。在能指符號群中，它們相互影響，彼此交融建構，只是被構造出來的關系都使單一符號游離了它們自身的純粹意義。這也是結構主義符號學所產生的表達差異性所在。

在本文的探討中，以索緒爾的語言學理論為研究方法，從結構視角看到舞劇語言表意和日常生活語言表意間的共性與差異。它們的共性在于，二者不僅具有符號一體兩面（能指、所指）之表意功能，還具有一個穩固不變的語言系統。正是基于這兩種共性，二者才能順利完成表意之重任。然而，它們二者間也存有表意的巨大差異，日常生活語言表意系統以單數為原則，通過歷時線性的符號組合、結構就能生成表意之系統。然而，舞劇語言以更為復雜的共時復數符號為形象構建基礎，并透過符號與符號間在歷時的組合中獲取線性意義。雖然我們說，舞劇語言與日常生活語言具有一定的共性，但是，舞劇語言若想完成精準的意義，務必先以確定精準形象（共時組合）為前提，然后再進行線性之表意，這樣看來，共時與歷時組合在舞劇語言系統中的交錯結構是必不可少的。