婚姻焦慮：明清女性“易性”主題戲曲創作中的女性之戀再審視

王祖琪

（南京大學 文學院，南京 210023）

一直以來，“易性”主題是明清女性戲曲研究的熱點。針對女性戲曲創作中的這一現象，嚴敦易首先提出了“擬男”的概念［1］，華瑋進一步對這種文學表現形式進行了闡釋，其《“擬男”的藝術傳統——明清婦女戲曲中之自我呈現與性別反思》［2］一文啟發了后來該領域的諸多研究者。①相關研究成果有：孫萍萍：《論古代女扮男裝題材文學創作的發展及其性別啟蒙意義》，《山西師大學報（社科版）》2019 年第4期；喻緒琪：《明清扮裝文本之文化象征與文藝美學》，花木蘭文化出版社2011 年版；劉軍華：《明清女性作家戲曲之社會性別錯位現象透視》，《西北工業大學學報（社科版）》2009 年第4 期；梁麗丹：《試論古典戲曲中的女扮男裝現象》，廈門大學碩士學位論文，2006年；唐昱：《明清“易性喬裝劇”之研究》，武漢大學碩士學位論文，2005 年；等等。伴隨著易性想象的書寫，戲劇中成為“男性”之后的“女性”與其他女性的情愛關系便具有特殊性。在以往的研究中，很多研究者都關注了這一問題，但因為女性戀情的隱秘性與特殊性，學界的研究往往作簡單定義，不加深究。①涉及這一問題的研究成果有：蔣美艷、劉奇玉：《論〈梨花夢〉中“女女之戀”的精神實質》，《戲劇之家》2017 年第7 期；蔣小平：《女性書寫與情愛越界：戲曲史視野中的〈梨花夢〉解讀》，《民族藝術》2013 年第2 期；林侖靜：《明清戲曲中“女扮男裝”情節之性別意涵》，臺灣大學碩士論文，2011 年；華瑋：《“擬男”的藝術傳統——明清婦女戲曲中之自我呈現與性別反思》，載華瑋《明清婦女之戲曲創作與批評》，中國文哲研究所2003 年版；孫康宜：《陰性風格或女性意識？》，載孫康宜《文學經典的挑戰》，百花洲文藝出版社2002 年版；張宏生：《吳藻〈喬影〉及其創作的內外成因》，《南京大學學報（哲社版）》2000 年第4 期；嚴敦易：《何佩珠的〈梨花夢〉》，載趙景深《元明清戲曲論集》，中州書畫社1982 年版。對于明清女性戲曲創作中的易性想象與女性之戀，我們不應該避而不談或一筆帶過，這恰恰是一把打開女性作者心理的鑰匙。

潘光旦在談及“人文史觀”時提出三要素：平生遭際、文化遺業、生物遺傳，這為我們的研究提供了思路。無論是從社會學的角度還是文學研究的角度介入，最終都是為了立體還原人在社會生活環境中的真實狀態。文字表達是一把雙刃劍，女作家一方面通過文字記錄自己的心路歷程，摹寫現實生活中無法實現的理想圖景。而另一方面，女性生活在男性“凝視”的空間，受社會文化倫理的桎梏，較之男性，女性文字背后的“真我”更具隱秘性。因此要想還原文字背后的“人”，需要揭開文本的迷霧，考察戲劇中流露出的女性情感的本質原因以及諸種可能性。

一、問題的提出：難以定義的女性之戀

《鴛鴦夢》《繁華夢》《喬影》《梨花夢》等劇均流露出女性之間的互相體貼、理解與深情。其中《繁華夢》《喬影》《梨花夢》中的女性之戀更具爭議性，學界的觀點大致可分為三類：一是理解為“同性戀”；二是反對“同性戀”，認為是“知己情”；三是采取回避態度，不予過多討論。

吳藻的《喬影》為【仙呂入雙調】南北合套短劇，版本頗多，又名《飲酒讀騷圖》《飲酒讀騷圖曲》《飲酒讀騷圖傳奇曲本》《飲酒讀離圖》等。主角謝絮才是吳藻自身的投影，作者借其易裝行為，抒發了自己“自慚巾幗，不愛鉛華”，向往“烏帽青衫”的追求。劇中謝絮才在對著自己的男裝自畫像摹想平生意氣后，特意提出：“似這等開樽把卷，頗可消愁。怎生再得幾個舞袖歌喉，風裙月扇，豈不更是文人韻事！”“呀，只少個伴添香紅袖呵，相對坐春宵。少不得忍寒半臂一齊拋，定忘卻黛螺十斛舊曾調，把烏闌細抄，更紅牙漫敲，才顯得美人名士最魂消。”［3］21在此之前，作者以一曲【北雁兒落帶得勝令】摹想成為風流才子的自己“飲酒”“入仕”“炫才”“隱世”“修仙”，情感豪邁，一氣呵成。而后卻專門描寫了對“添香紅袖”的渴望，與前者相比，似乎“美人”對作者更加重要。考察該劇內在的寫作邏輯可以發現，作者摹想的部分是假設自己成為男人以后會怎樣。而“添香紅袖”則是作者“拋棄忍寒半臂”“忘卻黛螺十斛”的直接動機。

考察明清女性戲曲創作，伴隨“易性想象”而來的對“添香紅袖”的向往早有前例。王筠寫于乾隆三十三年（1768）的《繁華夢》講述了女子王夢麟由菩薩變女為男的故事。值得注意的是，王夢麟在未變身時便有對美人的強烈渴望，她對著吳中帶來的美人圖感慨：“咦，妙嗄！你看淡淡豐神，盈盈態度。宛如素女臨凡，不讓飛瓊降世。我若是個男子，定尋到這等一位佳人為配。不免拜告一番，或者真真能降，也未可知？”［4］34-35正是由于王夢麟欣賞美人圖后的拜告，她才實現了變身為男的夢想。在成為男子以后，王夢麟一心尋求美人，接連迎娶謝氏嬌妻以及胡、黃二妾。根據其父對劇作的批點可知，劇中的美人都有原型。我們或可理解為王筠將現實中的情感帶入了戲劇創作中。

《梨花夢》的創作晚于上述兩劇，作者何珮珠，比吳藻生年晚二十年左右。《梨花夢》的角色全為女性，講述杜蘭仙婚后隨夫北上舟中，著男裝小坐，思念閨中女伴，小睡時梨花仙子入夢。醒后杜蘭仙日夜相思，為夢中仙子寫真，傷情成疾。后又入一夢，與梨花仙子、藕花仙子共游仙境，驚醒后感慨人生如夢世事無常。作者在開場便借杜蘭仙之口點明：“回憶邗江與東鄰諸女伴，斗草評花，修云醉月，曾有愿余為男子身，當作添香捧硯者。今日春色闌珊，余情繾綣，戲為男子裝小坐。”［4］269-270較之《喬影》，她更直接點出得“添香捧硯者”是主角女扮男裝的動機。

那么，對美人的渴望是否為吳藻、王筠、何珮珠“同性戀”的證據呢？吳藻的《洞仙歌·贈吳門青林校書》云：“一樣掃眉才，偏我清狂，要消受、玉人心許。正漠漠、煙波五湖春，待買個紅船，載卿同去。”［3］72正是與《喬影》中表達的感情一致。美國學者孫康宜認為：“同性戀的愛情雖曾出現在17 世紀之后的小說和散文之中，卻并不是詩詞創作的一個主題。到了19 世紀，女詞人吳藻首先打破禁忌，在詞作中頌揚女同性戀并引入性行為的坦率描寫——她寫給一位名叫青林的妓女的詞便是最好的例子。”［5］200同時，她又提到鐘玲與Kenneth Rexroth 合譯的《中國女詩人》（Women Poets of China）稱吳藻為“史上最偉大之女同性戀詩人”。就《梨花夢》而言，嚴敦易首先提出：“倘若《梨花夢》有稍為特殊的地方，那就是有較重的同性戀傾向”，“《梨花夢》之作，也許是有所為的，甚而連模仿《喬影》之處也是有意遮蓋的，她的本心，只是寄托舊日東鄰之女伴”。［1］303林侖靜也在論文中提出“何珮珠筆下已觸及女性同志情誼模糊地帶的情感書寫”［6］。

針對“同性戀傾向”說，很多學者提出了反對意見。華瑋就嚴敦易的觀點提出：“與其說是它表現了‘較重的同性戀傾向’，還不如說是它刻畫了女性對女性幽折婉曲的愛慕憐惜心理，以及女性在婚姻男女關系之外的情感渴求。劇中曲文透露出這種同性之戀的基礎，是將心比心的深刻了解，亦即知己（知音）的感情。”［4］16華瑋承認曲文透露出一種“同性之戀”，但是拒絕將這種情感簡單定義為“同性戀”，而是強調性別取向之外女性的豐富情感內容。蔣小平在考察嚴敦易與華瑋的研究之后，對“同性戀論”持反對態度，認為《繁華夢》《喬影》《梨花夢》中的女性是易裝成為男性以后表現出對女性的喜愛，而且并無史實證明作者本身為同性戀，作品不可與現實劃等號。［7］

還有一些學者無意對這種情感作進一步討論，而是關注女性作者化身風流名士后的性別表演。比如張宏生認為：“問題在于，作品中的人物表現是否即是同性戀的傾向？這很復雜，本文也無力解決。但有一點似乎可以肯定，當主人公完成了‘移形換位’之后，其行為模式往往是男子化的。所以，與其說她們是自然性別的轉變，不如說她們是社會性別的轉變。”［8］

關于《喬影》《梨花夢》中“女性之戀”的曖昧紛爭是必然的，這是由女性的性別特質，女同性戀的定義以及學術觀念等因素共同造就的結果。首先，就女性的性別特質而言，較之男性，女性同性戀更加隱秘。張在舟在《曖昧的歷程——中國古代同性戀史》一書中提到：“由于社會及生理原因，女性當中同性戀的發生比率本來就低于男性，又不像男同性戀者那樣不忌表露。于是，世人對同性戀在女子中的表現便不甚了解，反映也不大充分。”［9］724女子不出閨門，與閨中密友容易滋生感情，但這種感情是否超越友情，是難以考察的。從目前可見的文獻資料看，沒有充分證據可以證實吳藻、何珮珠們在現實生活中與女伴有“女同性戀”的行為。

其次，就女同性戀的概念而言，“女同性戀”（lesbian）是一個來自西方的概念，有其自身的文化土壤。中國本土中對男同性戀的稱呼極多，并且形成了一種被命名為“南風”（男風）的社會風氣。而對女子之間的戀情卻只有“磨鏡”“對食”的說法，這些名稱強調性行為與生活狀態，而不是描述情感的性質。伴隨著女權主義運動的興起，西方出現了一種泛女同性戀的文學理論：里奇在《這便是我們的女同性戀》（"It Is the Lesbian's in US"）一文中宣稱，女同性戀是“一種自我欲望的意識，選擇自我，它也可以指兩名婦女間最原始的強烈情感，一種在這世界普遍被淺薄無聊、扭曲異化或罪惡所籠罩中的強烈情感……我相信，每一名被女性的活力所驅使的婦女，被強悍的婦女所吸引的婦女，追求用文學表達生命能量的婦女都是女同性戀者”［10］。如果按照這種定義，包含易性想象與女性之戀的明清女性戲曲創作是標準的女同性戀文本，那么吳藻、何珮珠們是絕對的女同性戀者，但這顯然脫離了中國明清時期的社會文化語境。考察中西方相關的概念，沒有一個名詞可以定義明清婦女戲曲創作體現的這種情感狀態。

再次，就學術觀念而言，國內的性別研究相對比較保守。目前較能被學界接受為表達“女同性戀”主題的《憐香伴》，仍伴隨著很多質疑聲。杜書瀛在《憐香伴》“校注者言”中提到在過去的幾十年里，一般學者并不將《憐香伴》看作是女同性戀題材，受臺灣學者的影響，近來這種觀點才被自己認可。［11］近十年來也有學者寫文駁斥“女同性戀說”，比如袁睿的《論李漁“憐才”“勸妒”的思想——兼駁〈憐香伴〉傳奇“女同性戀說”》［12］。即使是中國現當代文學研究領域，也存在諱談“女同性戀”的現象。胡躍茜在《行走在生存霧靄之中——五四到20 世紀末女性寫作中女同性戀敘事尋蹤》一文中提出：從五四時期的廬隱、凌叔華到當代的林白、陳染等人，從未有人將自己的身份大膽而明確地定義為“女同性戀者”，同樣，在國內相關研究中，通常是以“女性情誼”或“姐妹情誼”來含蓄地為這一文學范疇命名，避免直接使用“女同性戀”一詞。［13］

由此可見，理論定義的模糊與學術觀念的保守導致相關學術研究趨于兩種極端，或用西方女同性戀女性主義文學批評（lesbian-feminist literary critieism）理論以偏概全，或排斥男女戀愛之外的“非異性戀”的相關研究，前者容易流于猜測與主觀，后者容易陷入表面與偏見。這兩種研究傾向都失之偏頗。基于“女性之戀”的曖昧性質與學界的研究現狀，與其執著于為文本體現出的“女性之戀”下一個定義，不如直面這種感情，透過文本表面，還原明清知識女性所處的社會文化背景，分析她們的創作動機以及幽微曲折的情感心理的根本原因，從而探討女性之戀的諸種可能性。

二、曖昧的背景：明清社會的性別文化

明清女性戲曲創作之所以充斥著大膽的易性想象與曖昧繾綣的女性之戀，是儒家文化，對女性之戀包容的倫理準則，以及對雙性特質持欣賞態度的審美觀照共同作用的結果。

（一）文化溯源：儒家文化對同性戀的態度

中國歷史上關于同性戀的記載由來已久。《戰國策·秦策一》記載《周書》中有“美女破舌”“美男破老”［14］125之說法，將美男與美女并稱。《韓非子·說難》記載了衛國國君與彌子瑕二人分桃而食的事。［15］《戰國策·魏策四》記載了魏王與龍陽君共船而釣，二人深情表白的事。［14］917“分桃”與“龍陽”成了后世同性戀情的代名詞。漢朝以后，同性戀更是層出不窮，司馬遷在《史記·佞幸列傳》中寫道：“非獨女以色媚，而仕宦亦有之。昔以色幸者多矣。”［16］明中后期以后，社會風氣松動，男風盛行。各類稗史、筆記、小說、戲曲、說唱等文獻史料大量記載了與同性戀相關的故事。與西方文化嚴厲的反同性戀態度相比，中國儒家文化語境下的同性戀有著較為寬容的生存空間。

相對于“性別”的自然屬性，儒家思想家更加關注的是性別角色的社會功能。荀子曰：“夫禽獸有父子而無父子之親，有牝牡而無男女之別。故人道莫不有辨。”［17］因而個體只要恪盡職守，扮演好自己的社會角色，不危害社會體系的正常運轉，儒家思想家便不會有太多的干預。但是一旦這種性別越界下的同性關系影響了家庭秩序、國家秩序，思想家與統治者便會采取措施。《孟子·萬章上》《論語·衛靈公》都記載了孔子對男寵彌子瑕的鄙夷之事。但與此同時，《左傳》也記載了孔子對嬖僮汪锜的贊賞。汪锜是魯國公子公為的一位嬖僮，與公為同乘戰車在戰場上拼殺犧牲。孔子卻并未因汪锜的身份而鄙薄他，而是承認了他的英勇愛國行為。可見，孔子的評價標準并不是從對象是否存在同性關系出發，而是從社會道德的角度對其人品與行為作出判斷。所以，整個儒家社會認為“同性戀在整個道德體系中無關緊要、無足輕重”［9］83，只需要防范同性戀帶來的違法亂紀的風險。

（二）倫理準則：對女性之戀的包容

在儒家文化語境下，男風有擾亂社會秩序，迷惑統治者、家主的危險，而女性之間的戀情不僅不會危害到封建倫理，甚至會在一定程度上維護家庭的穩定。對于男性而言，妒婦河東獅意味著對家庭穩定秩序的破壞，妻妾和睦則是理想的狀態。明清時期《醒世姻緣傳》《醋葫蘆》《療妒羹》等小說都描寫了妒婦的可憎形象。《憐香伴》作者李漁為妻子作《賢內吟》十首，其四序云：“乙酉小春，納姬曹氏，人皆竊聽季常之吼，予亦將求武帝之羹。詎知內子之憐姬，甚于老奴之愛妾，喜出望外，情見詞中。”［18］320對于善妒之人，李漁則是十分厭惡：“予未出門時，諸姬中有一善妒者，好與人角，予怒而遣之。”［18］100出于這種心態，李漁大力歌頌女子之間的情感。

明清時期，對于風流男子而言，在維持家庭穩定的大前提下，他們并不認為妻妾之間的戀情是對自己的背叛，他們甚至可以饒有興趣地鼓勵欣賞女伴們的越界行為，借以滿足自己的欲望。明代房中書《素女妙論》介紹了二女一男的“魚唼式”性行為，二女的互相撫慰溫存是重點。荷蘭漢學家高羅佩認為：“這段話使人覺得家庭中的女眷搞同性戀不僅是可以容忍的，而且有時甚至受到鼓勵。”［19］李漁認為女性之間僅僅有互相欣賞，彼此謙讓的感情是不夠的，他在《憐香伴》的序中寫道：“不知桓南郡之我見猶憐，其憐之深，正妒之甚也；尹夫人之自痛不如，其痛之深，亦妒之深也。”［11］10他反對將南康郡主與尹夫人作為不妒的典型，是因為她們沒有與“被妒的對象”建立起親密的情感。所以，李漁創作了《憐香伴》，他用欣賞的筆調贊美女性之間的情愛越界，劇作中字里行間充斥著二位女性之間文雅的性暗示。比如，崔箋云扮作男裝后，看到與自己拜堂的曹語花后感慨：“我雖不是真男子，但這等打扮起來，又看了你這嬌滴滴的臉兒，不覺輕狂起來。愛殺人兒也，寸心空自癢。不但我輕狂，小姐你的春心，也覺得微動了。好一似紅杏墻頭，一點春情難自防。”曹語花看到男裝的崔箋云，也在心中默念：“我若嫁得這樣一個丈夫，就死也甘心。”［11］58在崔、曹“成婚”后，二人的丫鬟也拜作“夫妻”，作者描寫了丫鬟的親昵舉動，“風流也學風流樣，解裩衣兩陣梅香。……”［11］58，暗示兩位女主角之間的情欲洶涌。

在明清文學中，關于妻妾之間的情感描述俯拾即是。比如沈復有自傳性質的筆記《浮生六記》，記載了其妻陳蕓與雛妓憨園情投意合，欲效仿《憐香伴》而不得，為之病重至死。小說《林蘭香》《玉嬌梨》、傳奇《全福記》中均有二女相戀共嫁一夫的情節。這些文學作品中，女性之戀的性質有差異，但是都涉及一定程度的性別與情愛越界，反映出對女性之戀的包容與鼓勵已成為一種社會風尚。

（三）審美觀照：對雙性特質的欣賞

如果說儒家思想衍生的陰陽觀念代表了倫常秩序，那么道家的陰陽思想則更多反映了一種美學精神。老子強調雌柔，主張陰與陽的調和共融。費俠莉在《繁盛之陰——中國醫學史中的性（960—1665）》中提出了“黃帝的身體”這一概念，即“陰陽同體單性”，她認為“經典中國醫學的想象理論認為身體是陰陽同體的”。［20］可見中國傳統文化對雙性特質的審美觀照，體現在文學中最典型的例子就是屈原開創的“香草美人”傳統，沿著這一傳統，中國文人不僅喜用女子口吻進行文學表達，還衍生了簪花傅粉的行為藝術。

在這種觀念下，著男裝的女子便成了被欣賞的對象。《晏子春秋·內篇雜下第六》記載：“靈公好婦人而丈夫飾者。國人盡服之。”［21］唐代女子著男裝也頗為盛行。明清時期，主流文人圈非常欣賞具有雙性特質的知識女性，這種雙性特質是行為與文學表達的統一。《河東君小傳》記載了柳如是著男裝拜訪錢謙益的故事：“崇禎庚辰冬，扁舟訪宗伯。幅巾弓鞵，著男子裝，口便給，神情灑落，有林下風。”［22］文人之所以對此事引為美談，是因為著男裝的柳如是滿足了文人對集美人名士之風流于一身的理想。在文學方面，知識女性更是“紛紛表現出一種文人化的傾向……這種寫作的價值觀原是十足地男性化的，現在把它與女性聯接在一起，等于創造了一種風格上的‘男女雙性’（androgyny）”［5］304-314。明清時期徐燦、王端淑、顧貞立、劉淑、吳藻等女性作者的詩作均已沖破傳統概念中“女性詩作”的空間，而轉向更為廣闊的天地。這種創作趨向是受時代風氣影響，閨秀群體刻意為之，王端淑曾作《效閨秀詩博哂》：“煙爐宿火熏鴛褥，墮燕新泥污繡鞋，步出素屏聊遣悶，凄涼又聽鳥喈之。”［23］通過反諷體現了自己與這種“閨秀詩”劃清界限的決心。明清知識女性的“男性化”寫作風格獲得了當時文士的極大好評。

通過以上分析可以看出，在這種社會風氣下，明清女性戲曲書寫中的易性想象與女性之戀便合情合理。吳藻、何珮珠們通過換男裝實現了自我抒懷的理想，同時，作品中流露出對“美人”的追求則加深了自己的雙性特質，符合社會道德規范與審美準則，這樣的創作在當時備受追捧，并不意味著作者真的有“同性戀”行為。

三、易性與戀情的本質：明清女性的婚姻焦慮

為什么明清知識女性想要通過戲曲中的易性想象書寫“變成”男性呢？是因為她們認為女性不如男性嗎？考察明清知識女性的詩詞、小說、戲曲等文學創作，會發現她們雖有“自慚巾幗”“羞掃蛾眉”“恨為女兒身”之類的說法，但那往往只是語言中的過度自謙的表述，其作品的遣詞造句與思想情感均表現出與男子競雄甚至壓倒才子的自信與志氣。

吳藻在《喬影》開場中便自信地抒發“若論襟懷可放，何殊絕云表志飛鵬”［3］20的大志，一曲【北雁兒落帶得勝令】何等自信豪邁灑落。《喬影》的題辭中，眾多文人、才女均表達了對吳藻勝過須眉男兒的贊美。比如梁德繩云“天生幸作女兒身，多少須眉愧此人”，王辰云“何物莽書生，乃愧弱女子”，丁履恒云“千古才人合拜他”。［3］12王筠在《繁華夢》中感慨“壯懷氣，欲沖天，木蘭崇嘏事無緣”［4］33，以此來表達自己的志向之遠大，雖目前無緣，但有比肩木蘭、崇嘏的自信。何珮珠在《梨花夢》中借杜蘭仙自敘“雁塔無名，終慚紅粉”［4］269，說明其對于自己的才華有足夠的信心可以“雁塔得名”，只是由于性別局限不得志。

可見，明清知識女性并不以自己身為女性為恥，而是對性別的規范與限制不滿。她們在閨中幻想自己成為男人以后，就會是最優秀的才子，最風流的名士，她們從未想象自己會是一個庸才。而俞樾的父親俞鴻漸在《飲酒讀離圖》題辭中卻感慨“便作男兒有何味，世間多少可憐蟲”［3］10，在一眾夸贊性的題辭中，頗顯冷靜理性。明清知識女性天真的易性想象直接與現實中的才子產生了共鳴，“百煉鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁。今朝并入傷心曲，一洗人間粉黛羞”［3］20，“詞客愁深托美人，美人翻恨女兒身”［3］5。香草美人的傳統在這時發生了鏡像逆轉，文人借香草托喻自己的高潔志向，借美人被棄托喻自己被貶的惆悵。而才女也借文人的懷才不遇之感托喻自己生活的不如意。也就是說“不能成為男子”只是才女苦惱的表象，而苦惱的根源則是身為女性，在性別桎梏下遇到的現實苦難。

在中國古代女性的文化記憶中，生活的不幸往往是由婚姻開啟的。受儒家倫理觀念影響，女性由在家之女到出嫁后為人“妻”的身份轉變意味著更多的規矩與束縛，甚至意味著其文學創作的終結。“與虛構的林黛玉相同，最杰出的早夭才女常是未嫁而卒。”［5］308明清女性文學創作中極少見到北朝民歌《地驅樂歌》“老女不嫁，踏地喚天”［24］之類的呼告，與之相反，留戀閨中，不愿出嫁，恐懼婚姻是明清知識女性生活與文學表達的主題。“未嫁與嫁后是作為兩個強烈對比的世界來看的——前者代表了理想的‘女兒世界’，被描繪成一個女人一生中的伊甸園；后者則走向受苦難的深淵，它意味著無拘無束的年代之結束、對親情的斷送以及被卷入一個完全異己的環境中。”［5］309

《秀水縣志》記載了一位名叫陸圣姬的地方名媛：“性好吟詠，所匹非稱，抑郁不樂，作詩每寫憂怨不憤之思，有《文巒草》行于世。”［25］才女程瓊稱這段婚姻為“彩鳳嫁烏鴉”。考察明清女性的婚姻狀況，我們經常可以看到這種“所匹非稱”的悲劇。葉小紈的《鴛鴦夢》描寫了天上三位仙子因結盟被貶為凡間男子，后皆了悟升仙的故事，寄寓了自己與已逝的兩位姐妹之間的深情厚誼。恰如題名“鴛鴦夢”蘊含之意，該劇除了表現姊妹情深之外，還暗含對婚姻的迷茫與恐懼。葉家大姐葉紈紈婚姻非常不幸福，其父葉紹袁在《昭齊二周祭文》中寫道：“乃生無三十之齡，境無一日之樂。為貧士之女者，十有七年；抱道蘊之恨者，傷懷六載。”［26］16在《昭齊三周祭文》中他又寫道：“汝夫婦緣慳，不但生前可怨，而身后更可傷矣。自壬申臘盡，汝辭人世，越歲寒中元，不見汝婿來麥飯村酤一奠汝也。”［26］18姐姐葉紈紈的婚姻悲劇直接加劇了兩位妹妹對于婚姻的恐慌，小妹葉小鸞曾兩次作《七夕》詞，曰：“……是以乞巧空傳，誤信蜘蛛之織網。填河何據？漫言靈鵲之渡人。”又曰：“……思量去年今夕時。凄其，未期先慘離。借得嫦娥初月鏡。窺瘦影，拂拭翠眉整。駕云霓，河漢西，凄迷，只愁雞暗啼。”［26］217這兩首詞并未強調“乞巧”的閨中主題，而反映出其對愛情與婚姻極為消極的態度。可嘆的是，葉小鸞竟于婚前五日病逝，姐姐葉紈紈也于小妹病逝后的七十天悲慟而死。

吳藻與何珮珠的婚姻也不盡如人意。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條稱:“蘋香父、夫俱業賈，兩家無一讀書者，而獨呈翹秀，真夙世書仙也。”［27］吳藻這樣的才女遇到不讀書的丈夫真可謂“所匹非稱”，故而她一腔“牢騷憤懣之情”無法與丈夫傾訴。吳藻的老師陳文述在《西泠閨詠》中提到：“（吳藻）嘗寫飲酒讀騷小影，作男子裝，自題南北調樂府，極感慨淋漓之致。托名謝絮才，殆不無天壤王郎之感。”［28］“天壤王郎”的典故出自《世說新語·賢媛》，講的是謝道韞對丈夫王凝之才華淺薄的不滿，引申為婚姻的不協和。何珮珠婚姻的不幸則是由于家貧，據何珮珠的《津云小草》記載，何珮珠曾賣掉嫁妝以度饑寒。其《春暉堂六詠》第一首云：“只因謀菽水，敢自惜嚴寒？換得蓮花米，高堂好勸餐。”自注云：“質衣。”其二姐珮芬為詩集題辭時寫道：“一卷津云草，吟成亦可憐。為籌菽水計，典盡舊釵鈿。”三姐珮玉題辭云：“但得羹湯樂，不知羅綺空。慨然還自笑，兒女亦英雄。”［29］反復強調何珮珠婚姻生活的艱難。

與《金瓶梅》等世情小說展現的市井女性不同，明清知識女性認識到婚姻的不幸并非來自婚姻關系中的女性競爭者，而在于婚姻本身。明清女性的婚姻焦慮是沒有現實出路的，除非她們選擇一輩子不出嫁。這種極端現象發生在清代至民國時期的珠江三角洲地區，被稱為“自梳女”與“不落家”現象。《嶺南雜事詩鈔》曰：“香閨結友倍情癡，盟重金蘭信不疑。翻手作云覆手雨，芳心從此薄男兒。”［30］此時此地的女性一旦決定成為“自梳女”，則一輩子不嫁人，若有人逼迫，則同盟姐妹會拼死護佑。

晚清時期的這一社會現象可以看作是明清女性婚姻焦慮的縮影。而對于大多數閨秀而言，一生不出嫁是不現實的，在她們所處的時代與地區也從未形成這種風氣。所以，吳藻、何珮珠們只能為這種焦慮尋找“不現實”的解決路徑，那便是借助文學中的易性想象以及與“閨中密友”的“女性之戀”來緩解現實的痛苦，滿足自身情感的需要。身為閨秀的她們不可能打破封建倫理的桎梏，與異性“情愛越界”，不僅是在現實生活中不能，連相關的幻想都要被禁止。這就導致“女性之戀”相關書寫背后作者的真情存在多種可能性。

如果作者是一位堅定的“異性戀者”，那么，劇中被追求的“美人”很可能就是作者理想對象的“易性化身”，也就是說作者在創作中完成了“自我”與“理想對象”的“雙重易性想象”。這一點其實可以類比當下中國女性作者的女扮男裝相關文學創作，在去除了封建倫理道德的枷鎖以后，當代女性甚至會給女主角安排兩個以上的理想男性戀愛對象，這些理想男性往往才貌雙全、體貼多情，正是與劇中“美人”的形象相重合。

如果作者對同性產生了“越界的情愛”，這也是婚姻焦慮可能導致的結果。明清女性的情感交流只能存在于女性群體之間，才女們在閨中結社吟詩，品香插花，談禪說道，可以獲得在丈夫處無法得到的情感慰藉。費孝通在《鄉土中國》中提到，“男女有別的界限，使中國傳統的感情定向偏于同性方面去發展”［31］。

“越界的情愛”除了發生在女性與另一位女性之間，還有可能是女性自身，即潘光旦所謂“影戀”。潘光旦在《馮小青：一件影戀研究》中指出小青在發生影戀之前，也有一段和楊夫人的同性戀經歷，這一結論在學界頗受爭議，但是這一研究思路啟發了我們。吳藻為己畫像，對畫表白，“這畫上人兒，怕不是我謝絮才第一知己”［3］21，正是“影戀”的表現。吳藻、何珮珠們對于婚姻的焦慮使她們產生了自憐的情感，這種情感與身邊的女伴產生了共鳴，由此惺惺相惜，這種女性之間的戀情與“影戀”并不矛盾，可以同時存在。

結 語

明清知識女性在易性的想象中實現了自我抒懷。從未有一個時代像明清時期那樣，才女文化蔚為大觀。經歷了朝代更替，家國興亡，晚明以后的女性創作走出了閨閣，文人的鼓勵讓她們對自身的才華更加珍視。她們對日益加深的封建倫理桎梏有了更深入的思考，產生了比肩文人實現自我的更高追求。從“作為美人”到“追求美人”，她們實現了“香草美人”托喻傳統的鏡像逆轉，“化身才子”的寓言是知識女性想象世界中對男性的“凝視”。

明清之際女性之間的戀情，無論是何種性質，只要不損害家庭秩序，都是被包容甚至贊許的。對于知識女性而言，雙性特質更是被主流知識界所欣賞。作為商人之女的吳藻，正是因為集名士與美人于一身的《喬影》而一舉成名。所以，女性書寫易性想象與女性之戀未嘗不是對社會風氣的一種迎合。

從根本上而言，女性從事“易性”戲曲創作是為了緩解婚姻焦慮，逃離現實。恰如“國家不幸詩家幸”“大凡物不平則鳴”的文人傳統，女性劇作家普遍擁有不幸福的婚姻，通過在戲劇作品中“易性”，追求“美人”，她們可以獲得虛幻而短暫的解脫。現實的遭際可能會催生女性劇作家于同性關系中“情愛越界”，也有可能她們只是借助文學創作合理抒寫自己內心的情欲渴望。