文學改編、經典重述與時代的“想象力消費”
——從《聶小倩》到《倩女幽魂》的電影改編研究

陳旭光 余宗霖

（北京大學 藝術學院，北京 100871）

“倩女幽魂”作為一個經典IP，具有不短的流變歷史與廣泛的受眾群體。相關影片改編自《聊齋志異》，具有著深厚的文學根基與夯實的受眾基礎；影片的改編或衍生覆蓋了多個重要媒介，如電視劇、電影、游戲等。華語電影史上，“倩女幽魂”IP 橫跨60 載，自第一部《倩女幽魂》（李翰祥導演，1960）上映后，其IP 作品不斷涌現。1987 年程小東導演、徐克監制了《倩女幽魂》（又名《神劍斬妖》），此后，二人又一起合作推出了《倩女幽魂2：人間道》（1990，又名《亂世伏魔》）與《倩女幽魂3：道道道》（1991，又名《金佛喋血》）。徐克還在1997 年擔任監制，與陳偉文導演合作出品了動畫片《小倩》。步入21 世紀，香港導演葉偉信執導了《倩女幽魂》（2011，又名《新倩女幽魂》）。此后還有游戲《倩女幽魂》（2012）、電視劇《新倩女幽魂》（2016）、網絡電影《倩女幽魂：人間情》（2020）。此IP 可謂經久不衰。

本文主要論述最為著名也最為重要的三部“倩女幽魂”電影，即1960 年李翰祥版、1987 年程小東版、2011 年葉偉信版。

1960 年由邵氏兄弟（香港）有限公司出品、李翰祥導演的《倩女幽魂》，是邵氏電影對明清小說翻拍的一次成功嘗試，奠定了《聶小倩》從文本走向電影的基本劇情框架、人物設定和空間設計。吳昊評價此次改編：“小說虛幻詭異，真真假假，所謂‘出于幻域，頓入人間’，非早期電影技巧可駕馭，結果佳作于前，竟多年無人問津，直至李翰祥開場先河，彩色制作的《倩女幽魂》，竟排出狐鬼仙妖的詭艷凄迷,將蒲松齡的筆法幻化為電影感，一時間震撼影壇，被譽為中國影壇的一大突破。”［1］作為較早入圍戛納電影節的香港電影，李翰祥借助電影的視覺性，使國外觀眾接受中國古典文學作品，并帶動其他明清小說的國際傳播。

1987 年程小東版的《倩女幽魂》是為人熟知的聊齋影片之一。它誕生于香港電影的黃金時期，先后獲得第16 屆法國科幻電影節評審團特別獎、葡萄牙科幻電影節最佳電影大獎、第24 屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本等獎項。該片開創了香港特技神怪片的先河，并且在東南亞、日本等國家掀起了熱潮，帶起了一陣古裝鬼片的風潮。

2011 年，葉偉信導演的《新倩女幽魂》票房高達1.4 億元，在商業上相當成功。相比前兩代作品，它得益于視效技術的迅猛發展，在造型、布景、特效等方面都有很大的突破。

三個版本的《倩女幽魂》都有較高的藝術價值和較好的票房成績。深入研究三部影片的改編方式和互文關系，能為當下的改編電影提供有益的思路。

一、《聶小倩》文學“原型”的魅力與價值

關于藝術的起源有一種“巫術說”，體現了從原始社會人類實踐活動發源的巫術禮儀、鬼神文化的重要性。這種文化通過民俗文化、文字典籍、禮儀習俗等傳承下來，不僅是中國人心理結構的重要組成部分，并且隨著中國社會、歷史、文化的發展而不斷發展、豐富。

許多優秀藝術作品的敘事結構或人物命運中隱含著“原型”，正是這些原型引發了觀眾深深的共鳴。榮格認為，“原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復出現的一個形象，在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡。”①榮格：《論分析心理學與詩的關系》，轉引自張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986 年版，第60 頁。這種凝聚了祖先的典型經驗的集體無意識潛藏在文藝作品的表層結構后，成了“典型的反復出現的意象”②弗萊：《批評的解剖》，轉引自張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986 年版，第62 頁。。作為文學原作的《聶小倩》也因為在電影改編史上“反復出現”、反復被敘述，而具備了某種“原型性”。這種原型性正是這一IP 所具有的內在魅力和深層文化價值。

《聶小倩》的電影改編以1960 年李翰祥版本為首，是“倩女幽魂”IP 在中國電影史上的第一次銀幕轉化，成為《聊齋志異》改編熱潮的濫觴。聶小倩這一經典形象，兼具人和鬼神的神秘性和復雜性，具有多層次的文化意涵。“倩女幽魂”IP 的經久不衰，與它們觸發了中國人的鬼神文化情結或無意識心理，有著較強的聯系。

（一）《聶小倩》文化原型之“奇”

志怪小說是中國古典小說的重要形式。作為中國傳統志怪小說的代表，《聶小倩》深受魏晉南北朝以來的民間巫風、儒釋道三家勸善導俗的影響。《聶小倩》位于《聊齋志異》手稿本第2 卷、全書第49 篇，創作于蒲松齡屢試不第的落魄時期。榮格在《心理學與文學》中將原型理論與文學作品分析結合，認為“原型是作者創作的源泉與動力”［2］。《聶小倩》的故事被反復解讀，一說《聶小倩》的文本借用《虬髯客傳》風塵三俠的人物關系，繼承了“卑賤女性自贖，巨眼識人于窮途”的故事核心，蘊含著“識英雄、重英雄”的人才發現思想。［3］《聶小倩》發源于民間文學，在“一女、一男、一俠客”的基礎上進行豐富和擴充，結合明末清初的士人心態、時代風氣與蒲松齡的個人境遇，書寫了對智者提攜的渴求［4］。一說《聶小倩》的主題是“妓女從良”。明末清初，出現了大量描寫青樓女子的作品，其中《金云翹傳》與《聶小倩》可以形成互文。明末清初時期的世俗化、享樂化的文化氛圍，和崇尚真心、真情的審美意識，使《聶小倩》具有了廣泛多義的主旨。

清代評論家馮鎮巒評價《聊齋志異》，“說鬼說狐，如華嚴樓閣，彈指即現；如未央宮闕，實地造成”［5］。《聶小倩》對于志怪文學的書寫同時滿足了“事奇、人奇、文奇”，故事情節“奇在常中”。讀者受到“傳奇”召喚，能很好地融入其中，去共情文學中的原型形象。

《聶小倩》文化原型的傳奇性，離不開中國古代文化思想的滋養。兩漢之際, 漢民族以儒家為主、糅合陰陽五行與天人感應思想的宗教文化形態基本成型。此時傳入的佛教打破了原有的宗教文化格局，逐漸改變了中國宗教的生態，自此而有儒釋道三家的互動。［6］

在原作中，燕赤霞原本積極入世，后感慨于人世險惡，改做道士，專心收鬼。寧采臣是讀書人，儒學的信奉者。蘭若寺是佛寺，小倩作為一個孤魂野鬼不能轉世投胎，在蘭若寺轉世輪回。這樣的人物關系設置，似乎體現了儒道互補、儒釋道三教“和而不同”的寓意，這在三位導演的改編中得到忠實的遵守。在影視化改編中，三位導演將原故事的傳奇屬性，與儒釋道遺風結合起來，再以風格化的手法發揚光大，形成具有中國特色的奇幻電影。

在電影改編中，沿襲較多的是佛教的因果論。這一思想在文學原作中較為隱晦，只敘述蘭若寺里面的兩個住客慘死。在三個版本的影視改編中，導演對此進行不同程度的再造。李翰祥版的《倩女幽魂》，還原原作情節，描述兩個住客流露出對鬼神的大不敬：“寧愿牡丹花下死，做鬼也風流。”兩人緊接著雙雙慘死，這是“多行不義必自斃”的寓言性表達。

程小東版在思想意涵的表達上更側重“善有善報”“吃虧是福”“大智若愚”，使影片充滿人情味。寧采臣窮困潦倒，只能住進蘭若寺，閣樓下的巨大窟窿里藏著數十個僵尸，但由于種種偶然，都沒有被寧采臣察覺。寧采臣搬梯子下閣樓，不小心用屏風擠扁了很多僵尸，又一開窗，僵尸竟然溶化了，對他不再構成威脅。無獨有偶，寧采臣使用燕赤霞給他的金剛經成功逃脫姥姥的襲擊。寧采臣把金剛經和小倩的骨灰一起放在籃子里，燕赤霞囑咐寧采臣把金剛經放進自己衣服里，免得聶小倩的魂不肯跟他們走。老妖搶親，兩人被迫硬闖地府時，寧采臣的衣服被撕爛了，金剛經一頁頁飛了出來，黑山老妖竟然就這樣被打敗了。導演在設計打怪升級路數以制造劇情的緊張感時，也輸出了君子“好心有好報”、反派“死得其所”等的因果論思想。

葉偉信版《新倩女幽魂》則設定了一個 架空環境：缺水的村莊。全村苦苦尋找的“水源”，實則指向人心的貪婪。寧采臣找到水源以后，村民不加節制，狂歡潑水一夜，以慶祝對自然的征服，而之后水里盡是樹妖精血，黑山村村民紛紛中了樹妖之毒。這一“奇”思，體現了導演對于社會的深刻思考，不僅把因果論有機地植入銀幕文本，也對“人定勝天”思想有所反思。

（二）《聶小倩》銀幕轉化之“趣”

明清時期，隨著商品的經濟發展和市民的階層擴大，人文主義開始興起，藝術作品走入大眾文化，“趣”成為美學的核心范疇。在《聶小倩》中，蒲松齡以真切自然的態度描摹出人鬼情感，注入了活躍的精神氣息，使小說具有“趣”的情致。《聶小倩》既映照出中國古典文人的情懷，也處處藏有清代文論中的“機趣”：“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”［7］

李翰祥對《聶小倩》的首度改編，兼具中國古典美學傳統和人文主義的思想。他依據《聶小倩》原作，發掘出一套配合文本的場面調度方法。在攝影調度方面，多采用大景深以及橫向的移動攝影，通過鏡頭的“移步換景”模擬人物閑庭信步時的動態，巧妙地模仿了長卷式風俗畫的創作。在表演調度方面，用喜劇化的動作和語言摹仿市井閑人、趕考書生、畫店老板等。對攝影機和演員的精心調度，體現了李翰祥對中國古典美學意趣的挖掘，也體現了邵氏影業對于影片藝術性的不懈探索。第一版《倩女幽魂》成為后人難以逾越的藝術高峰。

如果說李翰祥第一次實現了從文本到銀幕的轉換，那么此后的翻拍便是從“《聶小倩》——李翰祥電影文本——新翻拍文本”的轉換。朱麗婭·克里斯蒂娃認為，“任何一篇文本的寫成都如同一副語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。”①克里斯特娃：《符號學》，轉引自蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》， 邵煒譯，天津人民出版社2003 年版，第4 頁。李翰祥版《倩女幽魂》采用了前所未有的互文手法：影片中，寧采臣與聶小倩在畫上題了一首詩，這首詩是李翰祥模仿唐詩創作的：“十里平湖綠滿天，玉簪暗暗惜華年。若教雨蓋長相護，只羨鴛鴦不羨仙。”作為“開山鼻祖”，導演李翰祥回歸文學載體，通過互文性的書寫，表達中國傳統的文人志趣。1987 版《倩女幽魂》中，程小東再次運用這一互文手法，將詩歌略作改動：“十里平湖霜滿天，寸寸青絲愁華年。對月形單望相護，只羨鴛鴦不羨仙。”電影工業的飛速發展，為趣味、奇幻的呈現提供了更多途徑。

以《聶小倩》為藍本，《倩女幽魂》多次翻拍，深入人心。這種妖鬼仙魔題材的邊緣文化通過電影進行現代影像轉化，這是很普遍的電影改編現象。“這些妖鬼仙魔題材電影借助高科技手段，在視覺奇觀表達、特效等方面強化玄幻色彩，以奇觀化的場景、服飾道具人物造型等營造出一種有別于好萊塢魔幻、科幻大片的東方式的幻想和奇詭，把人性、愛情、人與動物、人與妖、人與自然等的原始情感推向幻想世界進行某種‘詢喚’，完成大眾對魔幻和超驗想象世界的超驗想象和奇觀消費”。［8］

（三）《聶小倩》文化倫理價值觀之“仁”

蒲松齡是一名有強烈入世意愿和仕途情結的書生，深受儒家思想的浸潤。《聊齋志異》的許多篇目，都與“仁”為核心的儒家思想緊密關聯。

《聶小倩》以一種溫柔敦厚的方式表達了儒文化的“仁”。聶小倩識別出寧采臣的善良，便放棄索取性命，心甘情愿跟隨寧采臣，經過一番委曲求全，才被寧母接受。原作中，聶小倩的人物轉變具有濃厚的說教色彩，故事情節也宣揚了孝道、子嗣至上等的封建傳統思想。原作采用大團圓結局，確立了聶小倩、寧采臣和寧母在家庭中各自的地位。蒲松齡在《聶小倩》中借由“拯救”的母題，表達了對儒家文化秩序的向往。

在電影的再敘述中，三個版本的《倩女幽魂》都刪除了原著結局，但在故事細節中保留了對父母孝順恭敬、對兄弟友愛相親、對妻子相敬如賓、對朋友相知互助等代表儒家文化的精神指向。

李翰祥版《倩女幽魂》把以“仁”為核心的儒家思想編織入銀幕文本。整個故事的戲劇張力來自“己所不欲，勿施于人”。聶小倩迫于個人命運，殺死動了色心的男人，她發現寧采臣有很高的道德修養，便不忍助紂為虐，選擇讓寧采臣避開姥姥的追捕。寧采臣和聶小倩的愛情依靠“美德”來推動，保留著“仁”的儒家思想。

隨著數字技術的發展和電影品質的攀升，在媒介融合的語境下，《倩女幽魂》延展了中國的古典價值觀，對傳統儒家倫理理念做了更深入的探討。

二、母題、主題與價值觀：變與不變

在三個版本的改編中，創作者們從不同的立場書寫這段故事，每一部電影在原作基礎上的表述都是豐富多義的，既有不變，也有變異。隨著時間的推移，影片對倫理、人欲的見解不斷增強。三個版本多樣的價值觀豐富了“倩女幽魂”IP 的文化意涵，也一定程度上折射、隱喻了不同年代的社會特征和主流價值觀：李翰祥版延續了《聶小倩》的儒家和佛學思想，表達“人鬼殊途”，探討了輪回思想；程小東版《倩女幽魂》昭示“真愛至上”，隱喻“情關難過”的人生，表達了對人性和真愛的肯定；葉偉信版《新倩女幽魂》呈現出多元價值觀，對愛情中的“從一而終”進行了探討。

（一）人性欲望：在感性享樂與理性規范之間

《聶小倩》的兩組人物關系都強調了人性欲望的存在。原作中的寧采臣可以看作是蒲松齡的“自我”。從認知心理學的角度，電影通過構建“假定性”的世界，“不可避免地要與拉康所說的基于想象界和縫合的欲望亦即潛意識密切相關。幻想片是通過影像或故事對欲望進行有意識的闡釋,也即對欲望進行場面調度。”［9］

與此同時，在原作中，寧采臣映射的是作者蒲松齡作為不懂人間情愛的書生，渴求情愛啟蒙，寄予了他對美好女子的向往。《聶小倩》可以與《奧德賽》的“海妖塞壬之歌”對照：塞壬源自古老的希臘神話傳說，她是人面鳥身的海妖，擁有天籟般的歌喉，常用歌聲誘惑過路的航海者而使航船觸礁沉沒。聆聽海妖塞壬的歌聲意味著追隨她們，并因此而死。狡黠的奧德修斯聆聽塞壬歌唱，牢牢地將自己綁在桅桿上。他享受了好處，又避免了災禍。奧德修斯展現了理性的復雜：理性一方面承載著理智，禁止任何理性之人經過塞壬之島，另一方面又承載著幻想，引誘理性之人去忘掉這種禁忌。［10］

在《聶小倩》中，聶小倩可以視作海妖塞壬。她妖艷迷人，是感性欲望的對象，又充滿危險，覬覦她的人一不小心就有殺身之禍。寧采臣如果既要滿足欲望、又要保全自己的話，需要得到作為規范、理性之象征的燕赤霞的幫助。而燕赤霞的法寶就是他的辟邪寶劍和他送給寧采臣的劍袋。

如此，這一敘述結構蘊含的基本理念就是——只有在理性的規范、禁忌的制約和保護之下，人們才可以滿足感性欲望。

不難發現，這一基本人物關系或背后的主題、價值觀，在幾乎所有的改編版本中都得到了保留。這或許是該故事最內在、最深層，也最有人性魅力的原型性內核。這種原型甚至具有世界性，有普適性價值。

在李翰祥的版本中，寧采臣一身正氣，卻始終能“看見”女鬼后院的圖景。在李翰祥導演的觀念中，人不能也無法無視欲望的存在。聶小倩跟鬼魅之氣完全不沾，對寧采臣的誘惑也更像是一次次試探，寧采臣渴望見到小倩，但拒絕留她過夜，寧采臣只是把小倩的“美”當成一種男權社會下的“景觀”。作為以影像為中介的“人與人之間的社會關系”，這種“景觀”并非僅僅是視覺化的享受，其實質指向“權力”，因為“景觀”就根植于“權力的專業化”［11］。在程小東版本中，夏侯兄本來是燕赤霞的死對頭，后來受聶小倩勾引而死，變為尸骸，之后繼續糾纏燕赤霞。這一設計具有戲謔意味和惡趣味，對欲望與禁忌作了更直觀的講述。

在這兩個版本中沒有對聶小倩“魅惑之鬼”的形象作價值評判。問題的關鍵在于如何看待“魅惑之鬼”：她是一種被理性應當拒斥的敘事，她的“鬼身”并不是某種話語的載體，而是“他者”思想讓她被污名化了。葉偉信版的聶小倩有一句臺詞：“他們如果不動念，身上就不會有那種味道（指吸引女鬼的味道）。”只有自我動念，才會讓鬼釋放出威脅性。

（二）性別意識的轉向

《聶小倩》中，寧采臣發妻病重，他把聶小倩帶回家后，聶小倩便任勞任怨地干家務。發妻去世后，寧采臣將聶小倩納為小妾。蒲松齡在對聶小倩的描寫上，突破了男尊女卑的封建傳統思想, 表現出尊重女性的態度，但仍舊有儒文化下的男性中心主義意識。

在三部電影中，女性個體的欲望經由聶小倩、寧采臣的形象塑造，從對性的含蓄指涉，到女性作為欲望客體的展現，再到女性不圖男人身只為奔赴愛情，女性欲望逐步得到了主流社會的確認。

李翰祥版本對女鬼的想象是古典幽怨的，聶小倩在寧采臣的窺視中出場，當她彈古琴察覺到有人偷看時，琴弦突然斷了。姥姥說：“依我看，一定是個鬼。”鬼與人成了一組對立關系，在聶小倩的世界里，人意味著“外族”，與“鬼”無異。但影片沒有用這種視角繼續往下敘述。在李翰祥版本中，女性作為身世飄零的“受難者”，被迫成為他人的提線木偶，盡管有反叛精神，但象征自由的“真身”始終與自我分離，不足以抵抗惡勢力。

而程小東版《倩女幽魂》中，女性逐漸成為視覺消費的主體。聶小倩看到寧采臣留宿，她觀察良久，才把門關上，整場戲寧采臣都沒有察覺。影片不再是“男人看，女人被看”的關系，開始出現了來自女性視點的“觀看”。姥姥把聶小倩許配給黑山老妖，三天之后就要過門。“許配”一事成為劇作中聶小倩提出讓寧采臣帶她逃跑的動機，為聶小倩的反抗提供了可能性。電影強調反派姥姥的強勁阻力，突出了女性的欲望的反作用力。在與姥姥的終極較量中，聶小倩始終為愛抗爭，即使被姥姥卷走，也依然選擇保護寧采臣。這些戲劇動作帶有女性主義色彩，女性的欲望得到正視，女性作為欲望主體，開始得到銀幕文本的敘述。

2011 年葉偉信版的《倩女幽魂》與以往相比，追隨了時代文化觀念的變遷。聶小倩以低幼化的“可愛”“軟萌”形象示人，燕赤霞和寧采臣成了她的“舊愛”和“新歡”，她在愛情中的地位反轉，得到了選擇男性的主動權。這個故事承載著消費社會女性觀眾的自我代入和欲望的虛擬補償，是從經典IP 到“瑪麗蘇”文學的一次降維嘗試。

在改編的迭代中，故事的女性色彩越發濃厚，但其內部還具有性別對應的權力邏輯，并沒有收到性別意識的轉向影響。

李翰祥版本中，燕赤霞也成了“被觀看”的客體，寧采臣始終無法消除對燕赤霞的好奇和崇拜。李翰祥通過仰拍、大光圈等表現“正面人物近大亮”的攝影技術，透露出封建社會對燕赤霞這種充滿陽剛力量的男性的贊賞。結尾，姥姥與寧采臣展開人鬼大戰，竟然是燕赤霞救下了寧采臣，而燕赤霞原本不在森林這個空間，他需要趕一天的馬車才能到達森林。這個打破設定的高潮情節，傳達了一種男性之間互幫互助的美好想象。但與此同時，在這個版本中，燕赤霞三番五次試探寧采臣是否看見鬼，笑話他一直不愿道出實情，“子不語怪力亂神，再說，邪不侵正，既是有鬼，何懼之有呢？”也可以反映出20 世紀60 年代的社會對寧采臣為代表的氣質陰柔的男性的壓迫。

葉偉信版本中的性別意識受到了外界的較多詬病，并直接影響了影片口碑。小倩中了姥姥的妖術，寧采臣出于惻隱之心，與之接吻，讓小倩吸他的元氣。導演弱化了女性的自我意識，通過對愛情的“放手”，不承認女性的欲望。女性在影片中是完全無法自我救贖的，救贖仍然需要男性來完成。

此外，燕赤霞被設定為“一個絕對不能動情的獵妖師”，與聶小倩構成了一組權力關系。燕赤霞的初始目的是殺死所有的妖，然而他對小倩一見鐘情，被迫在愛情的欲望和殺戮的動機面前抉擇。這個設定是一種節制之下“快感的享用”。米歇爾·福柯指出“這種規定有節制的男人的生活方式的自由—權力是與真理相關的”［12］，“權力關系造就了一種知識體系, 知識則擴大和強化了這種權力的效應”［13］。燕赤霞在影片中始終為情所困，不斷用理性制止殺戮，他與聶小倩的權力關系，在劇情中逐漸被愛情擊碎。

在蘭若寺大戰中，燕赤霞不惜救出聶小倩，換取與姥姥的“共生”，實則是走向滅亡。燕赤霞在聶小倩的懷里咽下最后一口氣，這一幕被寧采臣凝視良久。寧采臣本有機會帶著小倩逃出蘭若寺，但小倩半路折返，選擇與燕赤霞一起消失。導演的情節安排無意間指向了一個判斷：男性的陽剛之氣勝過陰柔之氣，更容易得到女性的珍惜。從性別意識的角度看，葉偉信的版本似乎暴露了對于男性氣概的偏重。

三、導演思維下的“再敘述”創作

元敘述是敘事學的一種技巧和形式，指敘述中敘述者自我意識的體現，因此又可以叫作“關于敘述的敘述”。 跨媒介文本的“再敘述”，變換了藝術形式和體量，具有獨特的藝術價值。李翰祥做出了電影改編的首次探索，可被稱為“關于小說的電影”。而1987 版《倩女幽魂》和2011 版《新倩女幽魂》可被稱為“關于電影的電影”，它們均是在文學原作基礎之上，對先前影視版本的再敘述。

在文學原作到銀幕文本的改編中，每位導演都試圖找尋新的人物設計和敘事結構；在制作成片時，“看不見的”剪輯在敘事上也起著很大的作用，幫助導演調整敘事節奏和觀眾的感性認知。通過分析電影改編中的導演思維，可以挖掘出每部電影在敘事上的共性和個性。

（一）銀幕文本的一度創作

在以劇本為載體的銀幕文本再敘述中，情節和人物關系較少受到表演、剪輯等的影響，能較為穩定地從劇作轉換到銀幕，具有研究導演思維的價值。

《聶小倩》的主要人物是聶小倩、寧采臣和燕赤霞。在之后的影視作品中，這三人的故事基本得到保留，并加入“姥姥”作為反派。隨著改編的發展，姥姥的戲劇功能逐漸凸顯。

小倩與姥姥在三部電影中始終為依附、共生的關系。姥姥在三部電影中始終是一個大反派，也是聶小倩與寧采臣“分離”的最大阻力。李翰祥版姥姥把寧采臣趕出院子，并言語侮辱。程小東版設計姥姥一家讓聶小倩許配給黑山姥妖，寧采臣和聶小倩的分離開啟了“三天”的倒計時。葉偉信版本中，聶小倩與姥姥的共生關系更加顯著，小倩真身在姥姥體內，如果姥姥被燕赤霞打死，小倩也會隨之毀滅。小倩借助燕赤霞與寧采臣的保護，直接反抗姥姥。影片結尾的打斗中，姥姥緊緊掐著小倩的脖子，宣布親手滅掉燕赤霞，讓故事的悲劇內核展現得更為直觀。

燕赤霞本身是坐落在男女主人公關系之上的功能性角色，在銀幕文本中也被反復修改。原作中，燕赤霞并非一個癲狂的大漢，而是一個外貌清秀、年齡比寧采臣更小、熱愛斬妖除魔的書生，也并沒有對妖魔正面出手。李翰祥把燕赤霞設計成寧采臣的助攻，燕赤霞俠肝義膽，不愛多管閑事，始終為寧采臣兩肋插刀，最后射死姥姥，幫助寧采臣和聶小倩團圓。程小東版的燕赤霞是個降妖除魔的義士，本是判官，由于奸臣當道，選擇隱居蘭若寺。從厭棄鬼怪，到幫助寧采臣救下小倩，基本延續了前一版的思路。燕赤霞會法術和咒語，他的工具作用超過了人物關系本身的功能。《新倩女幽魂》對《聶小倩》的故事進行了更貼近時代的大幅度改編。葉偉信另辟蹊徑，做了雙男主的設計，希望雙男主力量均衡。兩人盡管是情敵關系，卻始終圍繞在聶小倩的身旁，從不同的方面幫助小倩。當寧采臣有機會逃跑時，燕赤霞主動告訴寧采臣實情，寧采臣義無反顧地跑回蘭若寺找小倩。當燕赤霞在大戰以后找到小倩時，寧采臣也尾隨其后。至此，展現兩位男主角復雜關系的戲量已經超過了劇作本身的承載力，造成了不可避免的失衡。

導演對文學原作的多元解讀，直接打開了劇情解讀、文化解讀等不同層面的內容，為故事打開了新的維度。在改編時，利用文本間的相似性，對人物關系進行沿用和增刪，體現了導演重塑故事的野心。而如何在傳統文本中適當取舍，生成一個優秀的、滿足觀眾需求的銀幕文本，也是導演和編劇需要充分考慮的問題。

（二）剪輯技法的二度創作

剪輯承擔敘事功能。作為“再敘述”的二度創作，剪輯必須思考如何最有效地利用鏡頭間的組接關系來講故事，并在劇作文本中找尋準確的觀眾心理依據。

李翰祥版《倩女幽魂》中，開篇寧采臣騎馬下坡的動勢固定鏡頭，緊接寺院全景群鳥從下往斜上飛過的固定鏡頭，這兩個動勢相反的空鏡頭，直接渲染出周圍的殺機，凸顯懸疑氣氛。寧采臣進入寺院時，采用縱深與橫移鏡頭的交替剪輯，以及長鏡頭—跟隨動態與短鏡頭—靜態反應鏡頭的結合，把觀眾心理時間延宕到了極致。燕赤霞夜晚練功的段落，通過戲曲片“亮相”式的格級跳剪輯，具有視覺沖擊力。在特技方面，李翰祥偏愛具有古典美學的“疊化”技巧，自然過渡兩個獨立的情節段落。燕赤霞不放心寧采臣，寧采臣帶著聶小倩的骨灰離開時被姥姥跟蹤，燕赤霞用劍刺死了姥姥，使姥姥原形畢露，然后交叉漸隱，顯露出其骷髏原型。導演剪輯的風格展現出中國早期電影的“影戲”傳統，與電影的整體美學風格相映生輝。

程小東版的剪輯則天馬行空，極盡創意構思。影片第40 分鐘，寧采臣躲進小倩閨房，恰逢姥姥帶人給小倩“水中試紗”，剪輯使用恰如其分的節奏，把懸疑、情色、奇幻、動作、搞笑五種元素融為一體，長達5 分鐘的段落一氣呵成，堪稱當代電影史的“名場面”。之后，由于武打場面的增加，導演采用了多機位的快速剪切。這使得影片敘事風格在喜劇片與恐怖片兩種類型間無縫切換。這種拼貼式的混搭風格，能獲得商業片受眾的最大公約數。影片更探索了多段落平行剪輯的敘事功能。夏侯兄被小倩勾引，在做愛時被小倩殺死。此處平行剪輯燕赤霞看到門外狂風四起，仍端坐不亂；寧采臣鋪草席，關門時不慎手指被劃破。這三處不同空間中的人物行為，都指向自我對“性”的不同約束。程小東的剪輯做到了敘事功能和美學表意的統一。

相比前兩部，葉偉信版本的剪輯顯得無功無過。影片中反復使用閃回“誰給我糖果吃，我就喜歡誰”，以表現寧采臣、燕赤霞各自對聶小倩的情感，但由于臺詞的指向不明確，使劇情的情緒陷入貧瘠。在對戰樹妖姥姥的動作戲中，同樣采用平行剪輯的方式，來回地切換鏡頭來延長時間以制造緊張氣氛。誠然，這一版的剪輯在技術上比前兩部難度更大，它更需要與視效部門更密切的協作。

四、視覺元素對敘事的擴充與再造

電影是視覺的藝術。其中，空間場景是故事人物運動的場域，也是人物形象塑造的環境。從小說改編成影視時，相同的角色和情節成了聯系故事世界的紐帶，將抽象的文學想象空間向具象的影視空間轉換，在電影敘述中具有擴充與再造的重要功能。流行文化的發展產生諸多視覺元素，貼合故事的傳奇風格，電影將文學原作的諸多場景進行聯想與轉換，增強觀眾對電影中世界觀的奇幻空間的想象，滿足想象力消費的需求。

（一）空間造型“奇觀”與“想象力消費”需求

造型藝術一直是電影票房的一大決勝法寶。隨著電影美術、特效技術的創新，場景設計投入的資金持續增高，從三個版本的影片中可看出，影視特效在電影制作中的重要性逐漸提高。

三個版本的《倩女幽魂》電影在戲劇空間上，完成了從現實主義時空到超現實主義時空的過渡，傳奇風格、奇觀質感越來越顯著。

李翰祥版的核心空間為：畫行、街市、墓地、野外。李翰祥導演在特技技術落后的時代依靠美術、燈光、攝影、剪輯等技術還原一個個鬼魅場景, 幾場恐怖緊張的戲在光色控制、配樂配音及剪輯的綜合運用下, 依然營造出濃郁的恐怖氣氛，呈現出早期恐怖風格影片的面貌。

程小東版《倩女幽魂》在戲劇空間的設計上做足功夫。編劇有意識地加入衙門、集市、旅舍、亂葬崗、亭子等空間，以豐富戲劇場景。開篇的集市這一個看似閑筆的混亂場面，實際上已經鋪下了燕赤霞和寧采臣的關系，暗示了畫的作者聶小倩與寧采臣的關系。寧采臣藏到聶小倩家，姥姥來抓人，寧采臣被聶小倩按進浴池里的一系列重頭戲，如果把這些戲刪除，兩人的情感發展就會隨之斷裂。程小東版本的許多經典段落都是空間和劇情結合非常杰出的設計。

2011 年的葉偉信版本中，主要的戲劇空間場景為：樹林、千年樹妖的基地、野外。相比于前兩個版本，戲劇空間的編創匹配瑰麗的視效技術，得到了超現實主義想象的延展，以“樹妖基地”為代表的視覺設計細致而震撼，使電影獲得2011 年臺灣金馬獎最佳視覺效果獎的提名。此外，主演們在專門攝影鏡頭前進行3D 頭部掃描和表演捕捉，然后輸入數據庫，運用最先進的計算機生成影像技術轉化成虛擬圖像模型，配合VFX 技術，做出各種特效變化。［14］大量特技鏡頭主要體現在動作戲份，姥姥不可捉摸的詭異行蹤、幽深恐怖的蘭若寺、浪濤起伏的葉海，都給了觀眾很大的視覺震撼。惠英紅飾演的姥姥與劉亦菲飾演的聶小倩，在面對“人”種族入侵并產生威脅的時候，瞬間面目猙獰，使得妖與人之間的幻化愈加撲朔迷離。

然而，這部影片在視覺敘事上還存在一定的問題：首先，視效在大多數情況下只服務于武打戲份，視效處理多用于搏斗。比如在1 小時20 分鐘時，“噴火”與“樹葉陣”的對抗之后，燕赤霞丟給寧采臣一根法杖，告訴他這就是打開水池的機關，讓小倩藏于其中，并通過“包裹之術”與“劈冰大法”，幫助寧采臣獲得救下小倩的寶貴時間。這一重頭戲的武打設計，近似網絡游戲中采用“道具”來打斗。其次，大反派姥姥在打斗中的瞬間消失、瞬間移位，缺乏邏輯概念與基本的電影世界觀，觀眾在這段重頭戲中，缺乏理性的支持，很難獲得情感上的投射。再次，核心世界觀仍通過臺詞展現，沒有得到戲劇空間的支持。影片創新性地把“樹妖”以CG 效果奇觀化，卻只在結尾交代一句“蘭若寺是樹妖的幻術”，陳述蘭若寺是人們看到的一個幻象。

這個案例體現了當下電影工業高度發展、分工高度細化之下的征候：電影世界觀、基本劇情邏輯沒有被劇作解決，而是大量堆砌在視覺上，美術、視效部門在電影創作初期高度介入和干預，沒有與編劇部門進行充分的研討和有機的融合。此外在編劇人才的培養上，也缺乏與后期技術適配的訓練，存在與電影工業發展下的脫節，導致了編劇在奇幻電影中話語權的逐步式微。

互聯網時代電影對想象力的弘揚和創造，不僅為人們開拓了想象世界的無限空間，也是對人的精神需求——一種“想象力消費”和“虛擬性消費”的心理需求的滿足。［15］2011 年，《新倩女幽魂》應運而生，受眾和審美趨向多元化和全球化，既繼承了香港喜劇電影的特色，也結合了大陸的文化語境。它從生產制作到宣傳發行，都很好地結合了“想象力消費”的受眾心理。

與此同時，觀眾會陷入一個迷思，炫技的畫面無法掩蓋劇情的不足，觀眾在應接不暇的鏡頭中，喪失了思考劇情的能力。這緣于近年來的電影創作的一個共性：創作者常常無法理解為什么要做這樣一個場景、為什么場景和場景如此組接。“想象力消費”首先需要滿足的就是藝術欣賞，在藝術形式與審美內容的統一中，為觀眾帶來心理層面的滿足。然而創意不足、特效湊數的做法，是近來的常見現象，看似各部門“各司其職”，實則違背了藝術創作的基本規律。這也是在視覺消費、想象力消費的浪潮中，電影對視效的投入越來越大，影片只能提出可供宣傳的話題，卻缺乏深度的根本原因。

（二）視覺元素在敘事中的逐步失效

李翰祥在編創過程中，大多采用具有時代感的視覺文化元素。影片中，寧采臣在奔喪的人群里似乎看到了聶小倩，于是穿過兩排僧侶、兩只紙扎的仙鶴、紙扎人偶、轎子等。電影用這樣復雜的視覺元素，不僅延宕了觀眾的心理時空，留下了懸念，也展現了中國傳統喪葬民俗文化，給鬼怪故事提供了想象、編創的空間。

受技術所限，為了營造靈異事件的逼真感，李翰祥模擬寧采臣的視點，與聶小倩共度作畫題詩之夜后，第二日看見無主孤魂的畫，正是他題詩的那幅。畫行老板揭示，畫主聶小倩為縣官之女，十幾年前就下世了。在1960 年，李翰祥導演通過“畫”這種裝置，在現實時空中體現超現實的想象維度，著實驚人。

程小東版的《倩女幽魂》為適應時代的潮流，滿足年輕觀眾的審美要求，在人物及故事背景中混合了懸疑、動作、諷刺等的后現代元素，形成了怪誕的美學風格。劍俠被瞬間吸干化為僵尸的鏡頭，樹妖姥姥無處不在的巨大“舌頭”，地府“陰兵”的千軍萬馬，黑山老妖斗篷下噴涌而出的無數人頭……都具有邪典電影的氣質。影片在視覺上采用戲仿、拼貼、諷喻等方式，構建了一個有別于現實社會的異托邦，對拜金、見利忘義等亂象極力嘲諷，以反叛階級、種族等社會規訓。［16］

到了2011 年，葉偉信版《新倩女幽魂》借助更高級的視效技術，增強了千年樹妖姥姥的視覺效果，情節設計讓步于“奇觀”，使觀眾在視覺快感中產生了觀影疲勞。“由于主體中心地位的喪失，使得文本審美意義的深度也隨之消失，最終導致了作品的平面化。讀者已無須去探求作品內在的深刻含義，因為作品本身就不隱含更深層次的意義，它僅僅提供給讀者一種閱讀的范式和體驗。詹姆遜把上述現象稱之為‘無深度性’。”［17］美術、服化、視效等的發展，讓當下電影改編呈現了符合觀眾“想象力美學”需求的、超驗的靈異世界，但如果視效技術凌駕到電影創作的規律之上，不考慮劇作與視覺效果的有機配合，“徒有其表”的視覺屬性和浮于表面的思想內涵終會造成審美意識和想象性思維的枯竭。

結語：時代呼喚“想象力消費”

以《聊齋志異》之《聶小倩》為文學原作和主題、敘事、文化原型，三位電影導演進行了創新性的電影改編。“不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德”，他們順應時代的變化、受眾的期待視野和心理訴求，對《聶小倩》文學原作的影像化和再敘述，無論是尊重、沿用，還是偏離、更新或互文，都為之后的藝術創作者提供了優秀的IP 改編案例。

很大程度上，想象力是衡量一個民族創造力程度的尺度。想象力消費電影“不僅因其故事的假定性和虛構性充分迎合了當下年輕一代觀眾對于擬像環境的依賴感與‘想象力消費’——他們樂于架空歷史、超越現實、放縱想象力。對于他們而言，超越現實、時空的想象力是他們與生俱來的，他們對‘想象力消費’的需求空間是巨大的。而對于先天不足的中國電影來說，超越現實的想象力也尤為需要”［18］。這一類電影具有獨特的中國式美學，通過創作者與廣大受眾的互動共鳴，生產與再生產，能夠把中國傳統文化中邊緣的民俗志怪文化、道家哲學等與高科技支撐下的影像奇觀結合起來，豐富中國電影的類型與風格，從而發展出新的文化生產力和美學生產力，以滿足人民群眾不斷增長的“想象力消費”的文化需求。