觀念藝術：對默斯·坎寧漢“純舞蹈”的再詮釋

李佳霖 仵埂

（西安音樂學院，陜西 西安，710061）

【關鍵字】純舞蹈；觀念藝術；默斯·坎寧漢；藝術觀念

20世紀以后，西方藝術發展一改文藝復興時期的精絕技藝，眾多藝術家想要奮力與傳統藝術割裂并開始重新審視和思索藝術的內在主體精神，即“什么才是藝術”。由此，觀念藝術應運而生，逐漸地將藝術創作傾向由作品本身轉向藝術創作行為。意旨通過觀念還原藝術本體，將觀念凌駕于藝術表現形式之上，尋求本我感知下全新的藝術打開方式。那么，觀念藝術的形成初期與默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）的“純舞蹈”有哪些內在聯系？如何理解他的“純舞蹈”？“純舞蹈”只是現代舞嗎？

一、觀念藝術與默斯·坎寧漢的聯系

1. 觀念藝術的形成

19世紀末20世紀初，工業革命后科學技術的飛躍發展為新藝術運動與現代設計提供了充足的施展平臺，“藝術家們直接參與產品的制作，使藝術與生產相結合，從而創造出具有高度藝術的產品”[1]325。藝術由此淪為資本的淘金手段，價格取代了藝術的本身價值。二戰結束后，一方面由于歐洲各國紛亂繁雜的社會思潮影響，另一方面由于美國政府自主發揮“軟實力”空前的影響力。藝術發展借此享受強大的財政資助并緊抓大眾的“吸引力”，贏得了與傳統藝術相抗衡的力量，從而走出一條“離經叛道”——先鋒派。然而，冷戰導致世界兩極分化，社會動蕩不安，戰火硝煙四處彌漫。一方面，藝術的發展受肯尼迪時期的藝術政策影響，獲得了強有力的政治支持，在很大程度上成為美國有力的政治武器。另一方面，藝術成為流亡人們享受一絲生機與愉悅的精神手段，迫使傳統藝術觀念的瓦解。[2]值得注意的是，美國保守主義思潮掀起了眾多社會運動，大眾開始反叛“上帝”、反叛社會，呼喚性解放，發起人權運動、女權運動、反戰運動等。其中，藝術家們也由此憑借社會運動的衣缽，用他們自我的方式介入無休止的藝術創作中，促使藝術家對藝術本質的思考，觀念藝術油然而生。

在此之前，達達主義的代表人物馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是后來觀念藝術的首要人物，代表作《泉》轟動了整個藝術界。觀念藝術家索爾·勒維特（Sol Lewitt）從藝術創作角度上，首次給予觀念藝術的界定，他認為觀念是創作藝術的機器，當藝術家擁有觀念的藝術形式，那藝術就已事先完成了。[3]約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）在《哲學之后的藝術》中為觀念藝術提出“宣言”：“觀念藝術‘最為純粹的’定義應該是‘藝術’這個概念之根據的質詢，正如它逐漸指出的那樣。”[4]對于觀念藝術的認識應該是最為純粹的，其主要反對的是格林伯格（Clement Greenberg）主張的形式主義——藝術是從外觀到概念的轉變。綜上，筆者也同樣認為，觀念藝術作為一種藝術流派，不僅是動態觀念的外化藝術表現，也應是藝術家對藝術質疑程度的價值呈現。藝術本質的價值不在于藝術作品價值本身，而應該是凌駕于物質媒介之上對此種藝術觀念的影響。

2. 觀念藝術的催化與坎寧漢的反叛

達達運動自1915年德國哲學家雨果發起之后并迅速席卷全國，身在紐約的馬塞爾·杜尚以實際行動響應了“達達的惡作劇”，用自己的方式不斷豐富著達達藝術創作的理念，以便更好地詮釋杜尚本人對傳統藝術的反叛理念，即打破傳統藝術載體、利用現成物和可動物進行無限藝術的開發[1]340，在“破壞”中完成藝術的創造。杜尚對“破壞”的含義給予一種全新的意味：“破壞”是有限度和情感的。作品《大玻璃》在運送中意外破碎，杜尚則認為破碎是一種偶然，即使破碎的作品也是作品本身，這反而為他的作品增添了偶然性和時間的元素，使得觀眾了解并參與到藝術作品的創作過程。[1]339誠然，從杜尚的作品看，他的藝術觀念一直在跳脫“被定義”的窠臼，風格游離在各藝術流派之間，無意間為“達達主義”蒙上一層觀念藝術的面紗，等待著后人用觀念藝術的視域對其作品的觀念進行層層揭曉和重新解讀。

由于杜尚本人跨界藝術的不斷嘗試，使得他與年輕一代具有創新精神的藝術家們碰撞出許多意想不到的火花。例如坎寧漢、約翰·凱奇（John Cage）、賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）憑借自身敏銳的藝術感知力并深受杜尚藝術觀念的感染，使得他們在各自不同的領域中，開始對先鋒性藝術的實踐性解讀。對于坎寧漢而言，他的反叛源自舞蹈表現人物內在情感的厭倦，是對身體動作符號化的創新定義。他同杜尚一樣，將有限的舞蹈作品賦予無限藝術的詮釋，把審美體驗的注意力聚焦舞蹈藝術本身，由此來拓展舞蹈審美體驗的方式、過程、感受等。

二、“純”觀念：“純”風格的探索

1.“虛幻”的純動作

20世紀五六十年代，為藝術的本質尋找答案，先鋒派藝術在全新的環境中另尋他路——告別傳統藝術的程式化。在這場澎湃的思潮中，坎寧漢在思考什么是舞蹈？為何認為動作才是舞蹈的本質？舞蹈家是否應將舞蹈歸還于動作？此時，對“純舞蹈”的理解應該是相對的，即站在舞蹈表達的對立面，從具象的舞蹈表達來理解坎寧漢“純舞蹈”的抽象性。可以發現，其主張的舞蹈回歸，本質上是舞蹈動作意象性的回歸。符號論美學家蘇珊·朗格認為舞蹈的本質是創造“虛幻的力”。舞蹈作為藝術門類之一，與其他藝術一樣具有作為其獨特的基本幻想。而這種基本幻想的本身源于對舞蹈動作本體的“純”關注、“純”形式的觀念表達，是抽象性的、凌駕于情感的、形而上的一種“虛幻的力”。

眾所周知，坎寧漢一直試圖“瓦解”現代舞的傳統觀念，其主要源于傳統現代舞的“不純”。從伊莎多拉·鄧肯到瑪莎·格雷姆，現代舞雖然在很大程度上打破了古典芭蕾的程式化和對身體的束縛，但又以另一種“自由”的方式禁錮了舞蹈本體的“自由”，使舞蹈成為為人服務的一種語言工具。在此現代舞發展的大背景下，坎寧漢一方面繼承美國芭蕾舞表演藝術家喬治·巴蘭欽的“純粹芭蕾”——“讓動作自己說話”的理念基礎，他將音樂與舞蹈相獨立，同時在約翰·凱奇的配合下開啟舞蹈不同“純”風格的實驗。另一方面，坎寧漢受瑪莎·格雷姆“舞蹈是一種經驗”理念的影響，在她的舞蹈觀念上，將舞蹈美感的抽象認知逐步擴展到對舞蹈知覺的審美經驗。例如在作品《空間點》中，坎寧漢更加關注審美客體對于空間的認識與感知。演員們的身體動作經常從點、線、面多維層面表達形式意味，嘗試用別樣的形式意味調動審美客體對“虛幻”空間的認知。由此可見，坎寧漢認為動作是舞蹈的根基，可從兩個方面進行詮釋。第一，“純”動作是舞蹈形態和思想的一種符號觀念，是真實、有效地將舞蹈跳脫出音樂、空間、結構等外在因素后所表現的“有意味的形式”。蘇珊·朗格認為，“藝術是創造出來的表現情感概念的表現性形式”[5]。也就是說，舞蹈藝術創造的是一種包含情感概念的形式，為服務于此形式，舞蹈表現的聚焦點應體現在身體動作營造“力”的客觀對象上，從而在整體意象上構造形而上的形式。第二，坎寧漢在“純”動作上為舞蹈的意象增加了“純”審美經驗的內涵，即“純舞蹈”應該是先驗性的，舞蹈的審美經驗應是觀念的、流動的、偶然的、無目的的、非理性的，是不需要主觀意圖加以詮釋就可創造出的具有“虛幻”意味的形式。

2.“雌雄同體”的舞蹈形象

“雌雄同體”是一個生物學術語，由于染色體和基因的結構異常，導致雙性的生殖器官同時長在一個生物體上。這在西方文藝作品中同樣可以尋覓到亦男亦女的形象，例如希臘神話中雙性神阿格狄斯提斯的人物形象。杜尚作品《L·H·O·O·Q》在蒙娜麗莎的臉上增加男性胡須的形象，雖然略顯滑稽，但他在傳統審美的女性形象上賦予了“雌雄同體”的意味，使得作品整體呈現出一種陰柔和陽剛的雙重美感。因此，“性”觀念成為觀念藝術非常重要的表征，這在坎寧漢的舞蹈作品中顯而易見。但是人們更多關注的是坎寧漢“純舞蹈”模糊了或抹去了男性和女性的界限，成功打破現代舞當時“陰盛陽衰”的局面。然而，從“雌雄同體”的舞蹈形象和“觀念藝術”的審美傾向角度思考，坎寧漢的“純舞蹈”思想意圖為男性和女性的身體美感增添什么？

首先，本文所指出“純舞蹈”的“雌雄同體”并非是生物學上的理解，而是舞者身體狀貌的藝術形象。坎寧漢的“純舞蹈”風格不去解釋和區分性別，而是發揮他“拼貼”的藝術特色，偶然間將男性和女性的身體特征“拼貼”在一起。在他的作品中，時而會發現女性的柔美，時而又會窺見男性的剛強。誠然，被賦予“雌雄同體”的身體更加具有表現性、形式性、指向性和意味性。例如作品《Septet》中的女舞者獲得更多的獨立性，不再依附于男舞者單一的拖、拉、拽等支撐力，而是與男舞者在身體動作的力效上發生更多可能，在彼此的互動下為舞蹈本體增添了陰柔和陽剛的美感元素，沖破了性別生理特征的區別和不足，為舞蹈的審美體驗增添了感性和理性的雙重感知。這是坎寧漢從身體的可能性探索到對“性”的一種生命詮釋。其更多的意義在于執著引導審美客體對“性”和“性與舞蹈”觀念上的審美認知。坎寧漢不去解釋舞蹈，亦是在傳遞他所訴求的藝術觀念，即舞蹈不應被定義為局限性的客觀存在，而是可以具有諸多感知形式和表現意象的美感體驗。因此，“雌雄同體”的舞蹈形象可稱為意味形式下身體表現后的同情作用。具體而言，它不僅是不定時、不定點的藝術化加工與呈現，也是偶發融合編導、演員、觀眾三位一體的審美歷程，更是三者在某時某刻某一個點上，產生了對性、舞蹈、生命在審美情感認知上的共鳴。

三、坎寧漢“純藝術”觀念

1. 當下的跨界藝術

從歷史視角來看，劉青弋認為坎寧漢的舞蹈既使用傳統舞蹈音樂、舞美的要素，又將它們與舞蹈分離。[6]從坎寧漢跨界藝術的表現來看，劉春認為坎寧漢的“純舞蹈”為舞蹈藝術家們打破了藝術的界限和對技術的恐懼。[7]從觀念藝術理念來看，對“純舞蹈”的理解亦可在舞蹈本身的基礎層面上，在“純舞蹈”的形態中思索坎寧漢“純舞蹈”理念下所隱喻的“純藝術”觀念。因為他的“純舞蹈”早已不是藝術的一種門類，而是一種實驗，他不斷打破各藝術門類之間的壁壘，實現舞蹈的擴展和可能。在這一點上與觀念藝術家約瑟夫·波依斯所講的“擴展的藝術概念”不謀而合。他強調，“藝術這一概念必須運用于一切人類活動中”[8]。進一步說，舞蹈的藝術認知應得到生活層面的擴充，以生活為跨界藝術的敲門磚，尋找不同門類之間共性與個性的關系，在跨界藝術的融合語境下探尋舞蹈自身的多元化發展。

此外，20世紀50年代中期，具有大眾流行文化意味的波普藝術興盛于美國，它一方面對現代主義藝術持否定態度，強調藝術與生活的結合，讓眾多藝術家再次關注現實生活。另一方面，在藝術創作上多采用復制、拼貼等方式打破傳統藝術創作布局，提出“讓生活直接變為藝術”的藝術理念。在這一藝術發展背景的影響下，我們在坎寧漢的作品中可以尋跡到許多相同的形式。以作品《V變奏》為例，坎寧漢將生活中常見的自行車搬上舞臺，在舞臺上自由自在地騎自行車的表現形式，為舞蹈的意象增添許多詼諧幽默的生活色彩，不再讓舞蹈的表現一直沉淪在情緒的表達當中。而且，影像版的《V變奏》還綜合許多電影、投影、幻燈片的元素，利用蒙太奇的鏡頭剪輯技術，加深舞蹈視覺效應的全新體驗。坎寧漢以此使他的“純舞蹈”搖身轉變為創新的壯舉，成功將舞蹈跨界到電影、影像、視覺、計算機等行業，走向“純舞蹈”在當下時代與生活氣息相互融合發展的雙軌。

2. 身體回歸自然

坎寧漢“純舞蹈”的腳步從未停歇，不斷為自己的舞蹈創作汲取豐富的藝術養料來保持對“純舞蹈”的純粹熱愛與追求。坎寧漢對“純舞蹈”的熱愛是對“純藝術”的熱忱之心，是源自生活偶然的瞬間，更是歸于自然之“道”的運轉。坎寧漢還受到《易經》思想的影響，意圖使用“純藝術”探尋“大道至簡”的自然哲學觀。自1947年坎寧漢在《The Seasons》作品中擔任主演的時候便萌發了對自然的研究，試圖用舞蹈來闡釋自己對于自然的理解。

首先，坎寧漢的“純藝術”觀念體現在堅持日常生活中取材與偶然性。坎寧漢渴望得到一種自然而然的狀態，無論是在影像中還是在舞臺上，坎寧漢都希望自己的舞蹈作品可以呈現作品的本源，即表演出作品該有的模樣，以此來闡釋“純”的理念。他的理念來自生活的種種，是具有偶然性和不可預測性的。其次，坎寧漢的“純藝術”觀念包含著對人與環境的思考。“他從小就熱愛動物學。動物園和野生動物紀錄片是他一生的樂趣。（在他的獨舞中，他一生獨自跳舞，他從一個物種變成另一個物種，這個靈感來源于他在圣地亞哥動物園的參觀）”[9]。這一點呈現在他的作品中，隱喻了坎寧漢對人與自然的理解。以《池塘之道》（Pond Way）為例，其創作靈感一方面源于美國波普藝術家羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的畫作，另一方面源于他童年時期在池塘邊嬉戲的回憶。該作品的演員們身席白衣，時而跳躍，時而用身體蕩起漣漪，不禁讓人聯想到池塘邊生機勃勃的動植物和瀲滟的水波一圈一圈回蕩的場景。此情此景，人的狀態應該是什么樣的？坎寧漢不是具體描述主觀意向，而是將審美經驗交給自然，因為他相信每個人都會對他的作品有著自然而然的解讀。最后，“純藝術”觀念應是“超驗的”。所謂“超驗的”，就是超過一切可能的經驗。在坎寧漢“純舞蹈”的作品中，總會莫名的讓人感受一種神秘的力量，即仿佛“神靈”已經在某時某刻操控了這里的一切。《紐約時報》的首席舞蹈評論家阿拉斯泰爾·麥考利（Alastair Macaulay）曾表示，坎寧漢舞團的一位舞者說：“我們還要花50年的時間才能理解坎寧漢的舞蹈中正在發生的一切。”也就是說，坎寧漢的“純藝術”觀是運動和變化的，是一直不斷發生著的。這種觀念會凌駕于他的作品本身，不經意地與某個時刻或者某個時代產生奇妙的契合。

四、結語

坎寧漢說：“舞蹈沒有留下的手稿……什么都沒有，除了那讓你感覺到生命的轉瞬即逝的剎那。”坎寧漢的“純舞蹈”是他對舞蹈本體的詮釋，也是他借舞蹈藝術的呈現方式探索他對“人”的理解——性。“純舞蹈”的價值不在于藝術作品新奇古怪的表現形式和打破傳統現代舞的定義，而在于他的“純藝術”觀念——對舞蹈本體的不斷追溯與探索，以及對舞蹈藝術的美學追求。他的“純藝術”觀念是具有時代性的、不可被定義的。因此，坎寧漢的“純藝術”觀念沖破舞蹈身體的束縛，回歸自然，形成對生命意義的一種理念。他選擇用舞蹈的方式來詮釋當下時代與生活“純”的客觀存在，用身體打破邊界、放逐思想，并隨心隨意地流動。坎寧漢的“純舞蹈”同一部偉大的觀念藝術作品一樣，即使生命隕落，他的“純藝術”觀念依然承載著無數舞動的光彩，隨時代更迭被賦予不同時代的解讀。

注釋

①“達達主義”產生于第一次世界戰爭后，西方藝術發展受德國蘇黎世達達運動的影響，這種具有一種幽默和胡鬧的新藝術創作風格與形式迅速風靡全國，眾多藝術家紛紛加入達達的陣營，以此開啟藝術創作發展的新途徑。