古戲臺傳音的秘密

楊陽 高策 丁宏

在無電聲設備擴音的年代，演員演唱時面對一群熙熙攘攘、爭先恐后往前擠的觀眾，若不在戲臺上，僅靠自己的嗓子，會唱得很累，聲音也傳不遠，根本無法滿足他們乃至“神靈”的觀演需求。由此可見，承載戲曲演出的中國古戲臺在見證中華戲曲成長的同時，還肩負著傳音的重任。

事實上，為了優化“神靈”和民眾的視聽效果，改善演員演唱（奏）的聲學環境，古人探索了近一千年。問題是，古戲臺是怎樣傳音的？

利用直達聲

直達聲通常是指通過空氣傳播可以直接到達人耳的聲音。最早利用直達聲的古戲臺時人稱之為露臺。北宋時期，商業貿易發展，百戲成為其時民眾十分喜愛的民間表演藝術。為了讓更多的民眾井然有序地觀看百戲表演，城市中出現用枋木搭建的專用于節日慶典表演的臨時性露臺①，而鄉村百姓則巧借敬神娛神之名，在神廟中建造了可用于表演的永久性露臺，登封中岳廟的北宋露臺和山西晉祠的金人臺都是露臺遺存實例。

露臺呈方形，約1米高，四周磚石壘砌，中間施以壘土，臺面鋪設方磚。其形制的源流，肇始于西周時期的方丘、方壇[1]，之后為南朝梁武帝設的熊羆案和其后“王侯奢富”之家效仿熊羆案而設的奏樂臺②。每逢廟會，觀看獻演的民眾很多，露臺的臺基科學地利用了直達聲，將舞臺表演的聲音傳送到露臺周圍每位民眾的耳中，成功解決了民眾前后排遮擋或民眾遮擋“神靈”觀演視線的問題。[2]

明代，時人通過抬高臺基的辦法將神廟山門與戲臺合二為一，其稱為山門戲臺。從廟外看，山門戲臺是高大壯觀的山門，在廟內看，其是下設人行通道的戲臺。現存最早的實例是創建于成化年間（1465—1487）的山西清徐縣徐溝鎮城隍廟山門戲臺。山門戲臺臺基通常高約2米，超金元戲臺約0.5米，可以更好地利用直達聲將演戲聲傳播得更遠。山門戲臺適合較大場地和較多觀眾，該樣式在此后很流行，幾乎成為北方戲臺的典型形制。河北淶源縣泰山宮和山東嶧山白云宮都是山門戲臺。

明人還創建了可以利用直達聲的看樓，現存的最早實例是天啟五年（1625年）山西高平王何村五龍廟的看樓。看樓有兩層，二層通常為婦女、兒童觀演的專用場所，江浙一帶至今還保留著此習俗。隨著商業的發展，在山陜商人的會館或北方的一些神廟內，看樓的二層變成鄉紳和貴賓等有身份者的雅座，如雍正年間（1723—1735）山西臨縣黑龍廟戲臺、乾隆十七年（1752年）四川自貢西秦會館戲臺和乾隆三十六年（1771年）蘇州全晉會館戲臺等。從聲學角度看，看樓二層的觀眾有效避開了廟院內觀眾的遮擋，能更好地利用原本散逸向兩側的直達聲。清代以降，看樓風靡大江南北，幾乎成為中國古戲臺建造的標準形制。

明人創造性地利用山坡的自然斜度，砌筑了逐階增高的石階作為觀眾看戲的場所即坡度觀眾席。與廟院內多見的水平觀眾席相比，其先進之處在于前排觀眾不會遮擋后排觀眾的視線和聲音，現存的遺存實例可見新絳縣城隍廟正殿與明代樂樓間的七星坡。由于中國古戲臺多建在地勢平坦之處，其遇到的前后排遮擋矛盾多采用看樓、看臺和高臺基的山門戲臺等聲學構件化解，所以在清代，坡度觀眾席也未得到廣泛使用，僅見忻州市莊磨鎮連寺溝關帝廟和陵川縣石掌村玉皇廟之戲臺與正殿間的石階。

最為傳奇的當屬清代的“品字臺”。為滿足“神靈”的觀戲需要，清人在其位置和方向不動的前提下，在正殿和山門戲臺（“品”字的上口）之間又并排建造了兩座臺頂相連的戲臺（“品”字的下兩口），形成“品字臺”。“神靈”既可直接看到這兩座戲臺上的表演，也可通過兩座戲臺之間的通道看到山門戲臺上的表演，即同時看到、聽到三臺戲。現存實例僅見同治九年（1870年）建造的山西萬榮后土廟“品字臺”。

利用反射聲

反射聲通常是指，聲波在空氣中傳播時遇到反射物或反射面，傳播方向改變后到達人耳的聲音。古戲臺的臺頂、山墻、八字墻均是反射面，但是它們出現的先后順序和之后的發展均不相同，雖然僅是幾個反射面的演變，卻歷時約五百年。

利用臺頂反射聲音

金代，在露臺臺面的四角立柱上搭建臺頂，便形成了可四個方向觀演的四面觀舞亭，其實例遺存可見金海陵王正隆二年（1157年）澤州岱廟舞亭等。③臺頂起初或許是為遮風擋雨而建，但舞亭的木制內頂是聲反射體，可將原本向上散逸的聲音反射回臺面及舞臺四周的觀眾。此時，舞亭內頂形同當代音樂廳之聲反射罩，可改善聲反饋，增加舞臺支持度。[3]明代，浙江、江西一帶的戲臺在表演區上方創造性地設計出異常精美的藻井，有八卦式、覆斗式和螺旋式等幾種樣式。現存的最早實例是婺源縣鎮頭鎮陽春村創建于嘉靖四十一年（1562年）④的方氏宗祠過路式戲臺（兼門樓），其藻井的圓拱形結構呈覆碗狀，可將聲音匯聚其下[4]，提高演員的聲反饋。

不僅如此，清代浙江溫州、臺州等地的家祠中相繼出現“二連貫”和“三連貫”。“二連貫”是古人在舞臺前再復制一個形制幾近相同的藻井做觀眾席，其臺頂與戲臺的臺頂相連，如嘉慶十四年（1809年）浙江寧海大蔡村胡氏宗祠——追遠堂“二連貫”、道光十八年（1838年）加爵科村林氏宗祠“二連貫”等。更有甚者，在舞臺前接連復制兩個藻井，這樣的構造俗稱“三連貫”，如康熙年間（1662—1722）寧海石家村崇興廟“三連貫”和嘉慶二年（1797年）岙胡村胡氏宗祠——積慶堂“三連貫”等。“二連貫”“三連貫”令頂部透空的面積減小、觀眾席頂部的反射面增加，能將聲能反射乃至匯聚回觀眾席，既增加了音量，又提升了語音清晰度。

清代，人們發現明代建造的戲臺太小，表演時施展不開，于是將原臺更改為后臺，在其前面增建了一個新的前臺。值得一提的是，新前臺的頂部為一個完整的卷棚頂，其圓弧形內頂可將聲能匯聚至臺面，提高演員的聲反饋。山西晉祠水鏡臺是擴建卷棚頂的實例，其后臺至遲建于嘉靖三十年（1551年），而前臺擴建于道光二十四年（1845年）。這種提高表演區聲反饋的構造被許多古戲臺效仿，它們在創建之初，前臺就直接采用卷棚頂，如至遲建于咸豐年間（1851—1861）的汾陽石塔村龍天廟古戲臺。

利用山墻反射聲音

金代，在舞亭后部的兩角柱間砌設山墻，形成可三面觀演的大三面觀舞樓。現存最早的實例遺存可見金承安四年至金大安二年間（1199—1210）創建的陽城縣屯城村東岳廟舞樓。后山墻的砌設起因，可能是在演員背后無法觀看演員的正面表演，所以民眾多聚集在舞樓正前方或兩側，久而久之，古人便在舞樓后部砌筑了山墻。元代，先在大三面觀舞樓的基礎上，于兩側角柱間的后三分之一處設輔柱，輔柱與后角柱間砌墻，形成小三面觀舞樓，至治元年（1321年）重建的臨汾魏村牛王廟樂廳就是這種形制的重要實例。當小三面觀舞樓兩側的山墻變得完整，便形成一面觀舞樓，其現存最早實例可見創建于至正五年（1345年）的東羊后土廟舞樓和創建于至正七年（1347年）的石樓張家河殿山寺圣母廟舞樓。兩側山墻協同后山墻，可將聲音反射回臺面、觀眾席和正殿。從聲學角度分析，這些山墻將原本向后衍射的聲音反射到臺面、臺前乃至正殿，其作用有三：其一，改善了演員、樂隊間的聽聞，提高了舞臺支持度。其二，增加了觀眾席的音量和語音清晰度。其三，聲反射方向決定了聲音的傳播方向，面向正殿的反射聲折射出古戲臺的獻演意圖。需要說明的是，較大的山墻反射面可加強低頻，改善聲音的溫暖度。[5]

利用八字音壁反射聲音

古人后在戲臺臺口兩側砌設外八字磚墻，墻上覆頂，形成八字音壁。在觀演視線不良的表演區兩側設置的八字音壁，不僅式樣莊重壯觀，還可將原本向臺口兩側散逸的聲音反射至觀眾席乃至正殿“神靈”。最早的八字音壁遺存實例可見徐溝鎮城隍廟明成化年間山門戲臺。清代，八字音壁在大江南北廣為流傳。

利用混響聲

顧名思義，混響聲是指混合在一起的聲音。混響聲的聲學定義是，直達聲與多方向、多次數的反射聲、散射聲的融合，而混響感是指混響聲通過人耳形成的感覺。

明代，隨著廟貌形制逐步完善，古人在觀眾席的兩側加蓋看樓或偏殿。此時，觀眾席被正殿、兩側看樓（偏殿）以及戲臺四周圍合。觀眾席被看樓和正殿、戲臺圍合的遺存實例，早見高平王何村五龍廟天啟五年戲臺；觀眾席被偏殿和正殿、戲臺圍合現存最早的是介休源神廟萬歷十九年（1591年）“鳴玉樓”戲臺。[6]

在這種聲場環境內，觀眾席首先聽到的是來自戲臺的直達聲，其次是來自偏殿墻面和屋檐、正殿墻面的反射聲。之后，聲音會在這些墻面之間多次反射，既增加了響度，也改善了混響感。[7-8]從聲學效果看，浙江、江西一帶的戲臺如浙江衢州崇禎年間（1628—1644）建造的北二村藍氏宗祠戲臺，其混響感優于北方，原因是其僅留天井的形制圍合度高，且祠堂的容積小，使得聲反射次數多，聲密度高。四周圍合的古戲臺后風靡大江南北，幾乎成為所有神廟劇場的標準形制。今天所見到的古戲臺，絕大部分都采用觀眾席四周圍合、頂部透空的形制。

隨著經濟發展和城市繁榮，清末民初出現了會館或茶館等全封閉戲樓，如康熙六年（1667年）北京正乙祠戲樓、光緒三十三年（1907年）天津廣東會館等。會館或茶館與神廟戲臺最大的區別是，前者為全封閉空間，而后者多頂部開口。全封閉戲樓的聲能不易泄露，較神廟戲臺，其聲反射次數多，混響時間長。

利用共振聲

當受激頻率與振動系統的固有頻率相同或相近時，系統振幅明顯增大的現象稱為共振。通常認為僅有物體可以振動，但其實空氣不僅可作為傳播聲波的媒介，被腔體圍合的空氣還可作為振動體，空腔亦是振動系統。對古戲臺而言，其建筑材料或建筑構件不能直接與樂音產生共振，但是將甕、缸等空腔砌筑在戲臺的山墻中或臺基下，或者使用建筑材料圍合成中空的腔體，都可以與樂音產生共振。聲共振技術本質上是振動系統在其固有頻率的能量累積，當能量累積到一定程度后，就會產生較大的聲音。

早在明代，就有將方形臺基掏空，上覆木板，此為“臺底方形空腔”古戲臺，其實例遺存早見于成化十四年（1478年）寧武二馬營村廣慶寺舞樓；⑤在臺基下砌筑窯洞形成空腔，則為“臺下設洞”古戲臺，其首例遺存早見于介休源神廟建造臺基下砌筑了五孔窯洞的“鳴玉樓”。[6]明人首次設方形空腔的目的也許是為了節省材料，設窯洞的目的也許是想充分利用空間供人居住，但此舉意想不到的后果是，這些空腔可放大聲音，客觀上對演戲聲產生了影響。

自從乾隆皇帝六十大壽時在皇宮興建了暢音閣大戲樓之后，宮廷演戲之風蔚然。其后，慈禧太后對戲曲藝術的推崇再次助推了戲曲的興盛。在此背景下，戲曲風行大江南北，楹聯“山鄉廟會流水板整日不息，村鎮戲場梆子腔至晚猶敲”即對此時鄉野村落演戲圖景的真實寫照，承載戲曲演出的古戲臺在中華大地也逐漸呈現出“村村有廟，廟廟有臺，有的廟一廟多臺”的態勢。

在明代“臺底方形空腔”和“臺下設洞”技術的基礎上，清代又出現臺下垂直柱形空腔、臺下設甕、后臺設洞及墻上設甕等設腔助聲技術。

臺下垂直柱形空腔指在臺下挖井，利用其垂直柱形空腔助聲，建造于乾隆四十一年（1776年）的故宮暢音閣大戲樓采用此方法。山西普救寺鶯鶯塔等古塔的塔腔形狀也是垂直柱形，也有卓越的聲學效應，且建造時間早于故宮暢音閣大戲樓，后者是否受到塔腔效應的啟示而建則不得而知。

臺下設甕指在臺基內設置甕缸來助聲。鑒于該設置甕缸的方法與《墨子·備穴》中所記載的方法相近，故古人對此多有探索。據現有資料推測，古人或直接埋甕于臺基下，甕與夯土緊密接觸；或在臺基下設空腔，腔中置甕，腔上覆木板，甕不與夯土接觸；或在臺基下設窯洞，洞中置甕，洞上砌磚覆土，甕與洞壁非剛性連接。臺下設甕技術流傳極廣，北達遼沈，南至廣西，《中國戲曲志》就記述了各地應用該技術實例的傳聞。然而近年來，這些遺存或被拆除，或遭損毀，所以臺下設甕技術僅止于口頭傳聞，并沒有找到埋于臺下的甕、缸實物。

后臺設洞是將后臺的方形空間改建為結構復雜的窯洞用以助聲，至遲建于道光十八年（1838年）的平遙阮莊村真武廟戲臺和至遲建于咸豐四年（1854年）的平遙小胡村超山廟戲臺等均采用此助聲技術。值得一提的是，后臺設洞的古戲臺多達200余座，其形制結構由簡至繁，演進脈絡較為清晰。其中，結構復雜的“卅字形”“開字形”后臺設洞的古戲臺產生了諸如“小胡唱戲城墻上聽”“阮莊唱戲普洞聽”等聲學效應，在民間產生較大影響。

墻上設甕即在表演區兩側山墻上設置陶甕來助聲，該技術有效避免了臺下設甕時需要在其上覆土鋪磚帶來的遮擋問題，其實例僅有至遲建于咸豐年間（1851—1861）的汾陽石塔村龍天廟古戲臺（僅設甕遺物）。該戲臺的兩側山墻上高約1.5米處共設了14個陶甕，共有三個主要共振頻率，可與其時上演的蒲州梆子戲的主要音級產生共振，有助調乃至助樂之效果。

從聲學角度分析，設腔的古戲臺主要有四個聲學功能。第一，通過空腔共振能提高固有頻率的振幅，對樂音而言則可改變其所屬樂音的結構[9]；第二，通過空腔共振提高頻率的振幅，可以延長其衰變時間，進而改善混響感；第三，形制結構復雜的空腔，其較多的固有頻率可構成多個協和音程，優化腔體的助聲性能；第四，空腔的固有頻率多低頻，可改善樂音的溫暖度，提升平衡感和力量感[9]。

有意思的是，古戲臺設洞助聲技術似與鐘樓設腔助聲技術同出一轍。如北京鐘樓樓腔的底層為十字交叉窯洞，二層與底層之間由垂直柱形空腔聯通[10-11]；五臺山顯通寺鐘樓內設方形垂直樓腔，以助鐘聲信號傳到五個臺頂；山東聊城山陜會館鐘鼓樓下均設有方形垂直空腔。

中國古人巧妙利用古戲臺的建筑材料、結構和形制來助聲，其多樣形制和復雜結構，本質上是對直達聲、反射聲、混響聲乃至共振聲的綜合利用或優化組合。需強調的是，中國古戲臺空腔共振技術中，諸如“后臺設洞”“臺下設甕”“臺底柱形空腔”等設腔形式，在全球范圍內也是獨一無二，無疑是彌足珍貴的建筑聲學文化遺產。

[本文相關研究受國家自然科學基金面上項目“古戲臺設腔助聲技術的演進研究——以新發現的系列設腔實例為重點”（51878401）；教育部哲學社會科學研究后期資助一般項目“中國古戲臺聲學史研究”（18JHQ029）；山西省高等學校創新人才支持計劃資助項目“中國古建筑聲學文化遺產研究——以山西古戲臺為中心”（2019052008）資助。]

① 靖康之難，經濟衰退，社會巨變，很多房屋被戰火燒毀，商演盈利的瓦舍勾欄也由此中道而亡。明代，朱元璋更是禁止市民娛樂，“去人欲”的思想及尊雅斥俗的音樂觀最終造成城市娛樂落寞，反而在祭祀神靈活動庇佑下的神廟演劇活動得以源遠流長。

② 元至順年間（1330—1333），泰州趙存義撰《博望侯露臺記》載：“基土于中，雷（壘）甃于四周，不復以屋覆之，曰露臺。然非王侯侈富之家則未之有也，蓋臺之設，特為夫置酒高會之時，俾俳優之徒，張樂呈伎于其上，以悅在座僚友之耳目焉，舍此則無所用也。故事神者亦則而象之，凡祠宇門廡，至殿四合之間，每經之營之，遇四時祼獻，雨旸祈報，則醵雇樂工數十，登臨歌舞，作樂侑食，以召神和，以祈神貺，庶幾遐邇之人，以便于觀聽而已，所以往往祠宇像設粗備之外，必亟以修筑此臺為先，咸謂不可缺廢，良有以也。臺乎，臺乎，其積德之基乎，信可記也。”可參見：《中國歷代石刻史料匯編·第四編·浚縣金石錄》。

③ 澤州岱廟舞亭和高平市王報村二郎廟舞亭為四面觀舞亭。

④ 該過路式戲臺建造年代的確切證據尚需進一步考證。

⑤ 據說該臺基曾為中空，上覆木板，可惜之后修繕時將空腔用磚土填實。

[1]麻國鈞. 方與圓的交響——中日古代演出空間文化散論（二）.中華戲曲， 2015（1）： 1-21.

[2]楊陽， 山西古戲臺聲學效應研究. 山西大學， 2015.

[3]王季卿， 莫方朔. 中國傳統戲場亭式戲臺攏音效果初析. 應用聲學， 2013（4）： 290-294.

[4]薛林平. 中國傳統戲臺中的藻井裝飾藝術. 裝飾， 2008（11）： 115-117.

[5]張海瀾. 理論聲學. 北京： 高等教育出版社， 2007： 249-250.

[6]楊陽， 裴家麗， 高策. 曲以聲傳： 明代“鳴玉樓”戲臺的聲學技術.藝術學研究， 2019（4）： 57-69.

[7]莫方朔， 王季卿， 李晴. 無頂空間內混響感特性的研究. 聲學學報， 2012（1）： 30-35.

[8]王季卿. 庭院空間的音質. 聲學學報， 2007（4）： 289-294.

[9]楊陽， 裴家麗. 平遙真武廟“開字形”后臺設洞古戲臺聲學效應初探. 中國科技史雜志， 2018： 213-235.

[10]楊陽， 丁宏. 北京鐘樓聲效應初探——以永樂青銅古鐘為中心.自然科學史研究， 2018（2）： 156-174.

[11]楊陽， 高策， 丁宏. 略談北京鐘樓的聲學價值. 光明日報（理論版）： 2017-7-10（14）.

關鍵詞：古戲臺 聲學技術 形制結構 共振 ■