舞蹈學方法論再思考

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

什么是方法論

20 世紀80 年代我曾發表過一篇文章《方法論的思考》。這是因為中國在刮“美學熱”風潮時，也曾興起過“方法論熱”。有一年因為關注方法論的人多，研究方法論的文章也多，人們甚至將那一年稱為“方法論年”。我被刮進這股熱潮中，讀了不少此類的論著和文章，邊讀邊結合舞蹈現象進行思考，形成了一些看法，于是產生了《方法論的思考》一文。

20 世紀上半葉西方美學突然大熱，一時間派別林立，涌現了許多新美學理論，人們借鑒這些理論對舞蹈進行了廣泛研究，舞蹈美學理論因此突然顯得琳瑯滿目，諸如以現代舞蹈家魏格曼為代表的表現主義美學方法，以蘇珊·朗格為代表的符號學方法，以阿海姆為代表的格式塔心理學方法，以吉林澤爾為代表的語言學方法，以加德納為代表的多元智能方法等，當然也有從社會學、民族學、文化人類學、現象學以及本體論、控制論、接受美學方法的研究。這給了我一個莫大啟示。我開始收集這些方法論研究，到20、21 世紀之交，我在完成我的“舞蹈學三部曲”①我撰寫的《舞蹈學基礎》《舞蹈學導論》《舞蹈學研究》三部舞蹈學論著，統稱為我的“舞蹈學三部曲”。時，就包括了專門研究舞蹈學方法論的專著《舞蹈學研究》。當時在讀的碩士研究生毛毳也承擔了用接受美學方法來研究舞蹈學的章節寫作任務。撰寫這部35 萬字的專著時，我進入了舞蹈學方法論的廣闊天地。

我認識到，方法論是學術研究的工具，是理論的支撐，是思辨的方法，是科學立論成熟的標志。從舞蹈學來說，任何一種理論與實踐的成熟，哪怕是一個理論點的突破，任何具有體系性的藝術論著，都是藝術觀點與方法論的高度結合。我認為，一種成熟的舞蹈藝術理論的探索，既有較成熟的藝術觀，也包含成熟的方法論。

愛因斯坦對于成功有一個公式：A=X+Y+Z，其中A 代表成功，X 代表艱苦的勞動，Y 代表正確的方法，Z 代表少說空話。愛因斯坦的這個公式除了“勞動”外，剩下的兩條，一條是方法，一條是“少說空話”，也關系到方法。愛因斯坦的方法并非一般意義上的方法，而是“正確”的方法，理論系統化的方法。方法若是不正確或不準確，沒有體系化，那可能會是反作用。正如法國生理學家貝爾納所說：“良好的辦法能使我們更好地發揮運用天賦的才能，而拙劣的方法則可能阻礙才能的發揮。因此，科學中難能可貴的創造性才華，由于方法的拙劣被削弱，甚至被扼殺；而良好的方法則會增長、促進這種才華。”［1］他的“良好的方法”與愛因斯坦的“正確的方法”是一個意思。

關于方法論的研究古已有之。在西方，從亞里士多德的《工具論》開始，到培根的《新工具》，即從演繹邏輯法到歸納邏輯法，經過世代學者們的豐富完善所形成的這兩種思維模式，至今仍是不少研究（包括自然科學和社會科學）的基本方法。雖然經過20 世紀的發展，方法論早已經五花八門，派別林立，但從邏輯學來看，這兩種方法仍是最基本的邏輯方法。至今相當一些理論，自覺或不自覺地還在遵循著這些基本方法論規則。

恩格斯曾說：“馬克思的整個世界觀不是教條，而是方法。它提供的不是現成的教條，而是進一步研究的出發點和供這種研究使用的方法。”［2］因此中國人說馬克思主義“既是世界觀，也是方法論”。我認為成熟的舞蹈學科，或某種舞蹈理論，都會有正確的，與之相結合的方法支撐。這就是說，任何一種成熟的藝術方法論，都伴隨著一種藝術學說或派別的成熟。 它們相輔相成，不可分離。

以我個人來說，我在20 世紀80 年代對舞蹈的認識與研究，使我自然地接近了本體論方法。我根據1980 年全國首次舞蹈比賽，以及當時的一些創作現象，相繼發表了對舞蹈本體意識的蘇醒和認同的兩篇文章。20 世紀初俄國兩所大學的詩歌研究小組，不約而同地改變了原來從外向內的研究走向，即從社會學、歷史轉向詩歌語言。這時候，我發現學界把由內向外的研究走向，即從詩歌語言開始的研究確定為“本體論”研究。我意識到我已經在舞蹈研究上進入了本體論范疇。于是，開始從不自覺走向自覺，把當時我的相關研究視為本體論性質的研究，撰寫了《舞蹈學導論》《舞蹈美學》等專著。在撰寫《舞蹈美學》的時候，我明確地運用本體論觀點和方法來詮釋中國舞蹈和西方20 世紀60 年代前的舞蹈時，感覺豁然開朗。

然而，用此方法論分析西方20 世紀60 年代后出現的代表性作品，本體論就失效了。事實上，我對后現代的方法論比如“解構主義”還沒有弄通，直到我看到亞瑟·丹托的《藝術終結之后》以及皮娜·鮑什的有關論著，才恍然大悟，是我不懂后現代的方法論致使我對后現代藝術作品不能理解。也只有在這時，我才明白中國舞界以及中國觀眾為什么會在后現代作品面前啞然失語。

模仿論與表現主義的歷史行蹤

縱觀西方舞蹈藝術研究的發展歷史，學者們在大方向上所運用的方法論，我們可以發現，在20 世紀60 年代前，經歷了兩大歷史階段：一是漫長的模仿論階段，二是表現主義階段。而到了60 年代后則進入后現代階段，因為這一階段歷史短暫，到目前為止尚未完全呈現出相對清晰的脈絡。我們暫且不論，僅看前兩個階段。20 世紀前，學界奉行的方法論主要是亞里士多德的模仿論，即崇尚生活，崇尚大自然。舞蹈藝術也同其他藝術一樣，基本模式是對人類自身生活的模仿和對大自然的模仿。

諾維爾將芭蕾舞從歌劇中分離出來，走向舞蹈的獨立時，他仍高舉模仿論的大旗，他公開講他的芭蕾是回歸大自然，模仿大自然，將自己的芭蕾稱作“啞劇芭蕾”，走著再現主義之路。他宣稱：“詩歌、繪畫和舞蹈只是，或者說應該是對美麗大自然的忠實摹寫”［3］1，“依照我的見解，不難想見，啞劇芭蕾舞必須始終貫穿著情節。主角下場，群舞演員必須就登場，只是為了彌補空缺，由他們來充實舞臺，但并不是簡簡單單通過對稱的形象和造作的舞步，而是用生動而熱烈的表情，抓住觀眾，使他們始終全神貫注于先前的演員已經向他們陳述的主題”［3］16。要知道，他的這一堅定的觀點是亞里士多德“模仿論”的典型觀點，正因為這種再現主義使他堅持其芭蕾舞戲劇化的道路。而此時已是18 世紀中期，距離浪漫主義芭蕾的產生只有不到半個世紀的時間了。

這種“模仿論”，直到浪漫主義芭蕾產生后，舞蹈已經在一定程度上開始向表現性轉換，出現了非模仿的“二幕現象”，如《吉賽爾》《仙女》甚至《天鵝湖》等舞劇，均在第二幕出現了大面積的純舞蹈現象，情節在此幕或停頓，或減少。編導以他們純熟的編舞技巧，編織出大段優美、純粹的舞蹈段落，以滿足觀眾對舞者優美的身材和變化多端的動作組合的興趣。然而，即使已經有了這樣的發展，甚至可以說是“歌劇插舞”的回潮，但理論上尚無人懷疑藝術一直遵循的“模仿論”。只有到了20 世紀初藝術受表現主義哲學的影響，其美學追求開始了一次歷史大轉向。這就是棄模仿論而轉向表現主義。舞蹈也在此時開始發生巨大變化。對于這個變化，用許多美學家的說法是，終于結束了兩千多年亞里士多德“模仿論”的統治。

舞蹈界，在此時最大的一件事是，歐美出現了“現代舞”。在歐洲打先鋒的是拉班的學生魏格曼，她扛起了表現主義的大旗，宣稱舞蹈是表現主義的而非再現主義。于是表現主義成為時尚的標志，一時間歐美幾乎所有舞蹈家都宣告自己的舞蹈不是再現主義而是表現主義的。這一風潮影響了全世界，也影響到英國殖民下的香港，20 世紀80 年代香港舞界一再勸導我們，“用舞蹈講故事的時代已經過去了”，其實就是這一風潮的反映。

這一時代變遷說明了什么？至少說明西方認識舞蹈的方法論，經歷了模仿論后，開始了表現主義方法論的時代。至少在20 世紀 60 年代前是如此。用這樣的觀念來認識中國舞蹈的發展，我們發現中國雖然沒有直接使用模仿論與表現主義的概念，但也有其近似的經歷，只不過流程上有所顛倒。中國古代舞蹈（清王朝結束前）的主流基本上是奉行“寫意”，屬于抽象性的，我們可以稱之為原生性表現主義。這種寫意的觀念與方法論在中國蔓延了幾千年，動搖這一傳統方法論的分水嶺居然也是在20世紀初。從民國時代到新中國的建立，中國舞蹈可以說是從原生性表現主義走向偏重表現社會生活，反映社會生活，似在重復西方所謂的模仿論，即從“寫意”走向“寫實”，中國普遍的官方概念叫“現實主義”。

原來中西這種流程顛倒的“反向交替”現象，對我們有很大啟發，它至少告訴我們，這兩大藝術傾向都是我們認識舞蹈最基本的方法論，是人類舞蹈藝術發展的必經之路。如果說表現主義相對模仿論更具先進性的話，那么至少可以說中國舞蹈起初并不落后。然而，從方法論的角度來說，我更贊成二者不論孰是孰非，不能以此劃定先進與落后，我只想用它來證明二者均為人類舞蹈發展的必然進程。

對于舞蹈的這兩種方法論，如同普通方法論中的歸納法與演繹法一樣，盡管今天的方法論已經極其豐富多樣，人們仍然有意無意地遵循著它們的規律。舞蹈藝術發展到今天已不可避免地面臨全球化時代，我認為我們不僅仍然可以自覺地堅持并運用表現主義和再現主義的傳統方法論，還可以讓它們共存，甚至將它們合而為一，讓它們派生出新的相結合的方法。

當然舞蹈藝術發展至今天，雖然這兩大方法論依然存在，但早已不是那么單一了。舞蹈美學理論也同其他藝術美學一樣，可以有各種不同的視角，方法論也因此進入多層次、多視角、多方位的多邊時代。豐富的方法論對舞蹈藝術實踐的發展是大有裨益的。

就我個人的理論實踐而言，我最初應用最多的是本體論這一方法論，但也經歷過其他諸多方法論的洗禮。這里不妨從我的藝術實踐中，選擇運用其他方法論的幾個實例，談點個人體會。

方法論實例舉隅

（一）思維學方法

我在學習研究格式塔心理學時，發現阿恩海姆在他的《藝術與視知覺》中，從美術的視角提出了視覺思維的概念，作為對照，他也談到音樂思維。這引起我思考：舞蹈思維是什么？此前，舞蹈界胡爾巖、平心等人也曾涉及這個概念，然而我知道他們并未就此做過專門研究。當我對此概念進行深思的時候，我不由地想起小時候在讀蘇聯心理學家有關著作時曾提到過的“動作思維”概念。我清楚地記得，作者認為“動作思維”即“嬰兒思維”，亦即“動物思維”，并認為這種思維發展到高級階段，并不走向抽象思維而只能走向形象思維或實踐思維。在漫長的舞蹈經歷中，我早已否定了傳統心理學家的認知。我認為動作思維發展到高級階段仍然要走向抽象思維，雖然不是縝密的、邏輯的抽象，但分明已經是具有分析與綜合、推理與判斷等抽象思維性質。這種包括舞者、運動員、雜技藝術家在內的思維現象，后來在美國心理學家加德納的“多元智能理論”中找到與我相類似的看法。

然而，舞蹈思維當然不能直接被解釋為“抽象思維”，那么它到底是什么思維呢？

經過長期觀察，我發現我們實際上在實踐中，早已自覺或不自覺地通過特有方式給出了定義，比如舞界在談論舞蹈的特性時，許多人都喜歡說優秀的舞蹈“只能意會，不能言傳”。為什么？因為現成的語言不能表達出舞蹈真正的內涵，這說明人類語言的局限，它不足以表述舞蹈藝術。

我這樣說，可能有人以為太狂妄了吧？其實中國古人早就發現語言文字的局限，因此莊子發明了寓言，把要說的內容放在故事里。德國舞蹈家魏格曼也說過類似的話，其大意是：如果語言能說清楚，何必要舞蹈呢！關于語言的局限，說得最明白的還是朱良志：“美是不可說的，可說則非美。有言的世界是語言可以描述的世界，語言的有限性決定它無法真實反映這個世界；語言的僵化固定的指稱，是對世界意義的破壞。所以《莊子》認為有言之美，如果還有美的話，它一定是有限的、相對的、不完全的、片面的。而在不言之美中，沒有外在的審美。有外在的審美，就是認識，是觀照者對對象的認識。不言之美排除這樣的對象存在的可能性，它不能經由外在的觀照者的‘審美’活動而獲得，它自己以存在言說，以存在以意義顯示自身的美。這樣的美只能通過體驗妙悟而獲得，人只有沒入存在之中，才能領略其大美。”［4］他認為在不言之美中，如果有美的話，也是有限的，相對的，不完全的和片面的。因此我說在舞蹈的美中，語言永遠是灰色的，詞不達意的。

“只能意會不能言傳”這句話，不僅舞蹈適用，佛教禪宗更以“不立文字”的鐵限，講“言無言，不言言”。中國古人認為宇宙自然的美是不言說的，老子說“大音而希聲”，莊子說“大美而不言”。對此，國學大師南懷瑾曾講過一個故事，說唐僧到西天取經，見到佛，佛就囑大徒弟迦葉尊者，把書庫打開，拿最上等的佛經贈送給唐僧。孫悟空覺得不放心，把佛經打開，果然發現上面一個字都沒有，只是白紙。佛聽聞悟空與師父吵，便與徒弟說，沒有文字的經他們看不懂啦，你還是拿差一點的有文字的經給他們吧！這樣唐僧就帶回了有文字的經，其實真正的上等經典，是無字的。

佛家的這些故事讓我們悟到，作為無言的舞蹈藝術為何不言傳，竟也會達到至上的境地，原來它是可以意會的，意會思維可以悟人。舞蹈家、舞蹈教師、舞蹈理論家并非依賴標準答案進行創造，而是仰仗于意會。這種不靠文字與語言的覺悟，是一種存在于這類藝術中的主要思維方法，即心理學、思維學中的感覺、直覺和潛意識，它甚至還沒形成語言概念，便被意會了。于是我把這一基本認識和觀點寫進了我的一部特別的論著《舞者的智慧——意會思維研究》。

我把意會思維給了舞蹈這門藝術，認為舞蹈家（部分音樂家、畫家）就是依賴這種非語言性思維，在非標準答案中領悟到了藝術真諦，找到自己的答案，并創造了別人未能或不能發現的藝術。

這是一種寶貴的思維模式，雖然以舞者的表現為最充分，然而它實際上存在于所有人身上。任何一個普通人，都有大量的知識來自這種意會思維，來自日常生活的無標準答案中。意會思維也如靈感思維、形象思維一樣，存在于人類中，如發散性思維、逆向思維、創造性思維一樣寶貴，是值得開發并進行主觀培養甚至可以訓練的思維。

對意會思維的發現，使我對事物的認識發生了變化。我思索著：“事實上世間有許多事物存在著二律背反的甚至多律背反的現象，僅說舞蹈，當二元對立說成立時，現實主義與表現主義就是對立的，前者唯物，后者唯心，當然對立。然而，事實上這兩種方法無論在中國還是西方，都在自己的歷史中實施過，雖然時間上有差別，也只是‘反向交替’而已。到了現當代，這兩種創作傾向在中國事實上已經并存，原來它們是既對立又統一，可以互相依存、互取所長，甚至是可以融合共用的。這難道不是早已被事實所證明了的嗎！”［5］

（二）古典美學方法

中國古典舞，作為中國當代舞蹈教育家的一種創造性教育實踐，由于它自身所存在的傳統因素，創建者們非常強調它的美學原則，強調其審美標準。然而，舞蹈與舞蹈教育的理論總是滯后于實踐，雖然他們意識到其美學與審美的原理，卻又說不清楚他們的真實面目究竟是什么。最早的古典舞教師們沿著戲曲藝術家走過的道路，也有過一些精彩的總結性闡釋，比如子午相、圓曲規律、陰陽觀、相克相生的原理、欲左先右的規律等，他們也曾采取戲曲藝人的“口訣”方式進行傳播。我曾經是古典舞專業的學生，在通讀老莊哲學，朱良志的《中國美學十五講》，南懷瑾的國學中，結合古典舞的一些實踐，逐漸形成了一系列的美學認識。從它最基本的天人合一哲學觀到最具體的點線結合方法，我居然形成了較為系統的認識。憑著對老一代古典舞老師們的敬重之情，憑著對祖國舞蹈文化傳統的敬畏之心，結合與許多中青年古典舞教師的討論，2018 年我撰寫并出版了《中國古典舞美學原理求索》一書。

雖然人們至今仍認為，中國古典美學理論呈散狀分布。但我認為散狀也極其寶貴，一旦把它們凝聚起來，貫串起來，它們不僅成為美麗的串珠，而且閃爍著耀眼奪目的光輝。一些前輩的工作已經卓有成效。許多中國哲學家、史學家、美學家，諸如馮友蘭先生、宗白華先生以及葉朗、彭吉象、朱良志等，我認為已經為當代人構建起了中國美學的大致輪廓。在我研究古典舞美學時，這些論著在我面前，已經形成我所關注的中國美學方法論。

與此同時，我也讀了一些舞蹈學者的成果，如袁禾的《中國舞蹈意象論》《中國舞蹈美學》，于平的《中國古典舞與雅士文化》，羅賓的《中國古典舞的“和”品格》等，它們也成為我著書的重要參照。這樣，古典美學方法論在我面前，不僅不是虛無的，而且已經很富足，完全成為我心目中的一種重要的方法論。

憑借我對古典舞認識的積累，也憑借我所認知的古典美學方法論，我開始了古典舞美學原理的研究。從中國古典哲學根基出發，聯系中國古典舞，我必然遇到的就是陰陽之道——“一陰一陽謂之道”。這一點可以說居于古典舞美學原理的核心部位。圍繞這一核心問題，便是“舞以宣情”“宣情盡意”“氣韻生動”“時空靈動”等概念。仔細研究這些問題，原來它們并非呈散狀的分布，而是一個完美的美學整體，也可以說是一個審美整體。

首先看陰陽觀，它就不是一個單擺浮擱的固體，而是一個動態性的整體。當古典舞最基本的站相——子午相一形成，就不僅僅是子與午的陰陽面，而是帶有擰與傾態勢的三維形態。如邵未秋所說：“‘子午相’是對身體造型具有陰陽特征的一種概括，它是指運用‘擰’和‘傾’將身體劃分出陰陽面：胸為陽背為陰，上身為陽下身為陰，外展為陽內斂為陰，欲走的部位為陽，欲留的部位為陰……身體的每一處陰陽配合形成了對立、統一、相互轉化的內在關系，這些內在關系讓身體具有了陰陽之態，并具有了相互轉化的可能。”［6］按邵未秋的分析，“擰”使脊椎發生扭擰的同時，使身體出現兩軸、三面、三錯位的體態變化，頭、胸 、腹在錯位中呈現出不同的表現角度。原來陰陽關系在運動中呈現出的是完美的美學原理，它是一個整體。

因此，對古典舞美學的陰陽觀，不能作孤立的認識，它是一個“合和整體”。如果我們視芭蕾舞如西醫一樣，講的是分解，把一個整體分成若干獨立的系統，如在訓練小腿的踢、控和環動時，不允許大腿與身體的其他部位亂動。而中國古典舞在把事物劃分成兩面后總要追求最終的合一，是牽一發而動全身，因此在一陰一陽之后，更強調的是陰陽相合、剛柔相濟、虛實相生、神形兼備等。

古典舞的這個整體性，來自古典哲學的天人合一思想。這種觀念貫穿著一切，因此中國建筑的朝向也如人一樣，從不會錯亂方向。古典舞者立于天地之間，頭頂藍天，腳踏大地，面南背北，左東右西，這是一個典型的“六合空間”。①所謂“六合”是古人對天地人之關系的基本認識，包括東與西之和，南與北之和，天與地之和。《史記》中關于《大武》的記述方法，說明當時的創作觀念、對方位的認識都與此相關聯。這種把人與自然山水相融的“濠濮間想”觀念，如畫家融入大自然山水一般，雖一樣是見山是山，見水是水，但藝術家已經融入其中，因此從戲曲中借來的古典舞的許多名稱，也都體現著這一觀念：云手、五花、山膀、雙推山、臥魚、望月、探海、烏龍攪柱、風火輪，等等，無不與大自然相關。這些金、木、水、火、土元素，相克相生，剛柔相濟，藝術家與大自然達到物我兩忘、主客合一、身心并用之境，最終實現中和之美。

《周易》“系辭上”云：“子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”［7］“立象以盡意”，這就是說有了山膀、云手、五花后并未善終——僅是找到了“象”而已，還要在象中取意，才能盡意，獲意才能忘言，得意才能忘形。古典舞的“意”是什么？它就是思想，是意志，也是意念、意境，進而形成完整的意象。古典舞的口訣講“形三、勁六、心意八，無形者十”，意竟占到八，無形者占十，因此得意是可以忘形的。漢代傅毅在形容和提示鼓舞本質時說：“在山峨峨，在水蕩蕩，與志遷化，容不虛生。”［8］古人常說“言不盡意”，但舞可隨意志而變化，舞可盡意，有了意便可產生無窮無盡的舞蹈。可能這就是古人常以舞來通神、敬神的原因。

古典舞能夠“宣情盡意”，也是因為它具有氣韻生動、時空靈動的功能，因而，它對人具有修煉作用。用古典舞練功，有靜有動，有緩有急，有張有弛，有強有弱，內外合一，氣血暢通，簡直就是養生，可以促使身心健康。中國古典舞與中國傳統書法、繪畫，與武術、太極拳的理法都是相通的。按太極拳大師阮紀正的說法：“用意、調氣、調形，這是太極拳養生的基本做法。形正氣就順，正氣順神就寧。我們練拳的時候，往往有幾種表現，表演作秀的時候，形不正氣不順，氣不順神不寧，神不寧心就不安。整個中國文化要求個心安，心安才能理得。心安不僅是外在的，還講究你自身內部的調整，包括你的一些理念，包括你的一些追求，能不能安定下來。”［9］從養生的意義說，中國古典美學作為一種方法，豈止對古典舞者有其理論意義，對每個普通人來說，都具有生命意義呢！

（三）舞蹈人類學方法

我在縱觀人類舞蹈藝術發展時，從格羅塞的《藝術的起源》中，得知他對原始舞蹈的一個分類，即模仿型與操練型。他認為模仿是人類的一種天性，人類最初的舞蹈，就是通過對野獸、大自然的模仿到對人類自己的模仿，并以模仿得像而快樂。這種模仿型的舞蹈無疑成為舞蹈的一種類型，即使到了抽象表現主義時代，人們還不會丟棄模仿這種快樂的滿足，直到今天，模仿秀們仍對善于模仿的人們予以贊美，因而模仿秀可以成為當下重要的娛樂方式。

格羅塞還提出一個舞蹈種類，即操練式。仔細分析他的操練式，實際上即西方歌劇中芭蕾插舞和20 世紀后的抽象表現主義舞蹈。格羅塞認為這是人類舞蹈發展的必然趨勢，當人們模仿舞蹈發展到一定程度，想要將舞蹈傳給后人時，原來那些模仿的動作及動作組合被固定下來，可能慢慢就失去了原模仿意義，成為動作符號。只有無明確含義的動作符號，才能成為傳承的舞蹈。他的這種分類，無意中把人類舞蹈發展的兩種藝術傾向揭示在世人面前。

20 世紀，當西方人把舞蹈分為三大類，即再現主義（模仿性）、表現主義和形式主義時，我以為實際上表現主義已經被形式化，形式主義完全可以消融在表現主義范疇里。我的這一認識實際上已經回到格羅塞的兩種分類上。這樣我在分析人類舞蹈發展始終沿著這兩大傾向發展的闡釋，豈不落在了藝術人類學的窠臼里？

依照系統論的方法，舞蹈可以因不同需要而產生不同分類，但就其藝術發展傾向而言，格羅塞對舞蹈的最早分類，是一個重要的參照系。因為人類原始舞蹈是人類舞蹈之根，我們不少的研究視角都離不開人類學的范疇，只是人們沒有發覺罷了。

我從實際需要出發，開始設計素質教育舞蹈時，雖然有奧爾夫、達爾克羅茲音樂教學法的參照，但我并未一下找到它的理論支點，即沒有準確的方法論的支撐。但我分明已經意識到，它不是向學生傳教現成的專業舞蹈，而是開發學生自身已存在的潛在運動能力。我意識到我開發的正是學生原生性意識中已有的動作。

當我回顧我所讀過的格羅塞關于藝術人類學中關于舞蹈的論述時，我知道我開發的可能就是他所說的那種原始性舞蹈狀態下的天然動作。在格羅塞看來，這種天然的生活動作更為可貴，而現代舞蹈不過是它的“遺物”罷了。對此易中天解釋說，格羅塞說的那種原始舞蹈，不是表演給人看或看別人跳的那種舞蹈。這使我茅塞頓開。

我意識到我今天在素質教育舞蹈中所要提倡的東西不是別的，正是這種不是表演給人看的舞蹈，而是學生自身潛在就有的天然動作。我想給這種東西命個名，我想到了“原生性”這個詞。這時我想奧爾夫似乎曾經使用過一個類似的詞。經過查對，翻譯者翻譯的詞是“原本性”，果然相似。經過仔細分析，我認為我們說的是同一個意思。奧爾夫認為他所做的一切歸根結蒂是這個概念。那么我所做的素質教育舞蹈的理論核心豈不也是它嗎？特別是他的弟子們在奧爾夫去世后的探討中，明確地將他們研究的課題歸在人類學范疇。這使我徹底醒悟過來，我們共同使用的方法論原來就是藝術人類學。

就在這個過程中，我接收了一位碩士研究生，他是河南人，叫周國旗。這個考生從參加考試那天起，就給我表演了他不是從別處學來而是他隨意中跳成的自己的舞蹈。他跳得很投入，很自信，但分明沒什么現成的參照。其中似乎有街舞的痕跡，但街舞愛好者們決不會認同他跳的是街舞。他入學了，他一邊讀碩，一邊在課余時忘我地跳他自創的舞蹈。他經常與我探討他的舞蹈，我在一次談話中，把他的舞蹈歸入“原本性”舞蹈之中，并把與奧爾夫合作的舞蹈家軍利的話說給他聽，于是他便在這樣一種理論指引下繼續跳他的舞蹈。在他準備碩士學位論文時，我索性建議他就以素質教育舞蹈的“原本性”為題進行研究。最后他真的以此為題通過了論文答辯。當然有的匿名評審專家，因沒聽過也沒研究過這一概念，給予了否定，但有的答辯委員竟認為此論文是一篇優秀論文。我竊喜答辯老師們有不同的看法。正因為有反面意見，我便將我的這一認知進行了梳理。這一梳理不當緊，一條清晰的舞蹈人類學的脈絡理出來了。而這個“原生（本）性”概念也穩妥地樹立起來了。

我以為，藝術人類學或舞蹈人類學分明也是一種研究舞蹈藝術的方法論，它不僅促使奧爾夫形成了他的“原本性音樂教學法”，也使我為素質教育舞蹈找到了理論支點，我的《舞蹈人類學讀書筆記》一文，以及我的學生周國旗的碩士論文《素質教育舞蹈的原本性研究》，都是以舞蹈人類學為方法論的產物。

更為可喜的是，我的這位學生周國旗，畢業后竟以“自由藝術家”之名投入社會，幾個月下來，便活躍在北京的798 和各種小劇場及娛樂場所，身后不僅跟著他的粉絲，而且不少策展人都主動邀請他參與各種藝術展活動，戲劇界甚至開始聘請他參與戲劇活動。我愿意將我對他的預測放置在這篇文章中，即終有一天他會以他自己的方式成為一個被社會認同的舞者，可能他會沿著“墻內開花墻外香”的路途，并在他的成就單上寫著“原生性舞蹈”幾個大字，返回舞蹈界，返回母校，但愿那時大家莫要驚奇，因為他努力的時日早就已經開始了。

（四）大舞蹈觀方法

我于20、21 世紀之交時，正式提出“大舞蹈觀”的概念。其直接因素是我發現我們許多討論舞蹈的人，戴著挺大的“帽子”，實際上講的是很小范圍的事。一方面是大家的知識偏狹，另一方面是思維方式拘泥，眼界打不開。因此常常發生文不對題的爭論，浪費許多時間，還出現可笑的張冠李戴現象，“大帽子底下開了小差”。人們常常喜歡談美學，卻不知道舞蹈美學本應是舞蹈的、美的哲學，實際上總是在一些具體的小事上打轉。看似一個大與小的問題，但在學術邏輯上卻是完全混亂的。為了放大學術視野，我提出了“大舞蹈觀”的概念，并把它視為一種討論問題的方法論，如同本體論與非本體論，是從內走向外還是從外走向內一樣，大舞蹈觀則是要求從大走向小的問題。

站在一個很偏狹的視角上，見到大媽們跳的廣場舞蹈，便不以為然，以為只是一種業余文娛活動而已，于是出現了便以專家身份去幫助其改造提高的蠢事。 一位熱心的“專家”，竟然拉著大媽大叔們練起專業基本功，把鮮活的舞蹈變成了適應鏡框舞臺上假惺惺的表演，差點沒在幫大叔練高難技巧時造成傷害。

如果他有藝術人類學的知識，見到中國大媽們的廣場舞，定會立馬感到意義非凡。這分明是中華民族傳統文化基因的再現，是一種文化返祖現象。從民間舞的角度看，這說明民間舞隨時都有新的發展。因為它起碼也是一種可貴的城市民間舞。

就是在這樣的認識基礎上，我開創了素質教育舞蹈。大舞蹈觀讓我意識到一個舞蹈工作者所應有的社會責任。我以為就我們這樣一個大國來說，光有專業舞蹈教育，而無面向全體學生的舞蹈教育，是不完整的教育。然而，用什么來給普通學校的學生開設舞蹈課？能在普通學校重復設置專業舞蹈教育的課程嗎？首先要明確讓普通學生學了舞蹈后干什么。像專業舞蹈工作者那樣上臺表演，這是他們的主要目的嗎？他們未來可能從事各種事業，他們不是為了當演員，而是通過舞蹈知識和舞蹈體驗，提高審美能力，借此體驗藝術創造帶來的快樂，這可能對他們未來的任何一種創造產生影響。為此他們可以通過舞蹈學習，增強各種素質能力，成為全面發展的人。歸根到底，普通人學習舞蹈決不僅是技能訓練，而是一種審美教育。

這樣來理解普通學校的舞蹈美育，就回到老祖宗所倡導的教育上，同時也理解了當今國家提倡的“立德樹人”，并非單純的藝術技能教育。為什么幾千年前古人就強調禮教同藝教相結合，他們原來有著很高水平的認識：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。”［10］禮教，即今天的道德教育，亦即思想政治教育。它是為了順應天地之序，有著等級、制度的含義。而樂，即今天的藝術教育。在各種藝術尚未分離的情況下，藝術教育即綜合藝術教育。中國古代的“樂”不是今天意義上的音樂，起碼包括了音樂、舞蹈與詩歌都在內的藝術。從今天來看，綜合性藝術教育可能 還有節省人們的時間，可使他們同時獲得全面的藝術能力的益處。

這是很有趣的，中國古代用“樂”的概念代替了諸多的藝術成分。在西方也是如此。意大利音樂美學教授里克·福比恩（Enrico Fubini）在《西方音樂美學史》中說：“我們特別需要了解術語‘音樂’的多重含義，它似乎是指一系列不同的、但必須互相聯系的活動，除了音樂本身之外，還包括詩歌、舞蹈和體育鍛煉。這樣，在‘音樂’廣泛的名義之下，貴族的教育者們通過演奏里拉琴、歌唱吟詩和體育鍛煉來培養他們的學生。這個詞匯的廣泛意義持續了許多世紀。”［11］作者甚至認為那時候的“音樂”還有著“法律”的功能，因為它需要向公民宣傳法律的內容，最初也像中國把《三大紀律八項注意》編成歌來唱一樣，因為只有這樣才能讓公民很容易就牢記住。

大舞蹈教育觀，作為一種方法論，使我堅信舞蹈藝術在教育中有著其他藝術不能代替的功能。從人類尚無語言文字時，人們的肢體語言就在起著作用，舞蹈能培育人的群體意識、集體意識、紀律和秩序意識，舞蹈顯示了維護社會穩定的強大功能。這些認識，使我堅定了大舞蹈觀的信念，不論遇到什么困難，我都要堅持到底，直到把素質教育舞蹈送進普通學校的更多的課堂。