彈幕下的共同體：一種文學“人際書寫”新形態

劉 寶

(南京郵電大學 外國語學院，江蘇 南京 210023)

新媒體時代的技術以空前的速度在發展更新。隨著各種新型傳播媒介異軍突起，在媒介作為傳遞與擴散信息的傳統功能日漸式微的同時，它早已融入人們的日常生活，成為與日常生活緊密膠著的一種泛化性的存在。彈幕作為這種泛化性存在形式之一，以一種極其暴力的方式出現在人們面前，進入并干預了人們的物質和精神生活，在不知不覺中重組了人們的文化無意識和價值記憶。

一、彈幕文學：一種文學新形態

作為一種與屏幕共存共生的評論工具，彈幕最初僅限于某些網絡播放器的特有功能，但因其“互動性”與“即時性”的感受，大大突破了傳統評論方式的阻隔與障礙，彈幕的吸引力逐漸蔓延至幾乎所有網絡媒體播放工具，甚至包括現代影院和家庭電視之中。這種以評論為根本的新型媒介技術，包含“文學批評”和“文學創作加工”兩個過程，它在改變“受眾”傳統身份的同時，也延展了文學作品的自身功能和意義。那么，在影視作品中出現的彈幕，能否被稱為文學呢？

金惠敏先生對文學的形態有過論斷。他引用德里達《明信片》中的一處用詞“最發達的電信技術對文學的無論其什么殘余的影響”[1]9，指出德里達言下存在的兩種文學：其一，未受到電信技術影響的“劫前文學”；其二，受到電信技術影響而“劫后余生的文學”。金先生解釋了“劫后余生的文學”仍然堪以“文學”相稱的原因：文學是一個整體，但也確由不同部分所組成。因“被劫”而毀滅掉的部分與“劫后余生”而未被毀滅的部分，都是構成文學整體的有機成分，即便是殘剩的形式，這殘軀也依然保留了文學的特征。這一解釋在對文學的形態進行清晰表述的同時，既探討了“劫后余生的文學”與“劫前文學”之間斷裂又勾連的關系，又從更深層面上揭示了“文學”本身處在不斷變化的過程之中。“所謂‘方生方死’，就其生也，文學常在，就其死也，文學在劫難逃。”[1]9沿著金先生的論斷，在彈幕新媒介下，所有的影視文學作品都將“在劫難逃”，這也是德里達所說“技術”導致的必然結果。但金先生沒有對所謂殘剩的文學能否形成一種新的文學予以定論，他本人也稱“《明信片》可謂作為哲學家的德里達的一次文學冒險”[1]9。然而，自從鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎并引發文學界的激烈討論之后，文學的“邊界”已經被里程碑式地大大拓寬，德里達《明信片》被稱為“文學冒險”的情況已經一去不返，被彈幕入侵和復合后“劫后余生”的影視作品，已不再是一種準文學或者對文學的冒險行動，它本身就是一種新型的文學樣式。

德里達認為文學性并非天然存在，而只是對于文本的一種意向關系的關聯物。這種意向關系將自身整合成一個部件，或一個意向沉積層，即對于規則的或隱或現的意識，這些規則是慣例性的或體制性的——總而言之，是社會性的[2]44。德里達強調文學的社會性，意味著它不可能有清晰的邊界分明的屬地，金惠敏先生認為如果必須界定文學，那它只能被界定為“是某一共同體的集體意向對象，是一歷史的或臨時的因而必然將接受修訂的想象契約”[1]25。文學的本質在于它的“行動”，或者是它的“時間—空間性”，“文學以其無限定性而取消了自身”[2]177。彈幕能不能被稱為文學？德里達此處的“行動”說給出了肯定的答案：彈幕作為一種“行動”，既是一種“集體意向”，同時也吻合了文學的“社會性”與“無限定性”。

英國歷史學家湯因比曾提出“挑戰—應戰”理論，并用此解釋人類文明的歷史演進過程。這一著名理論迄今已被諸多學科領域借鑒使用，而它對彈幕作為“行動”及本身具有的“無限定性”也同樣可以做出清晰的說明。湯因比構建了“挑戰—應戰”的理論模型，指出文明發展過程遭遇“挑戰”的兩種類型：一是自然環境的挑戰；二是人為環境的挑戰。與之類似，在彈幕新媒介下，在影視作品與傳統意義上稱為“受眾”的觀眾之間的互動過程中，挑戰的自然環境是影視作品本身，挑戰的人為環境來自于觀眾自身，而彈幕作為一種新型文學樣式的出現即為對二者所形成“挑戰”的成功“應戰”。

(一)挑戰自然環境的影視作品

作品作為自然環境的“挑戰”，主要來自于其自身的“不確定性”。主流創作理論所期待的“整體性”或“完整性”只不過是一個難以實現的幻想，文學作品自身的“不確定性”先天而生、在所難免。現象學美學的代表人物羅曼·英伽登把文學文本看作一個意向客體，這種意向客體沒有確定性和自主性，而是充滿了“不確定性”。接受美學的重要理論家沃爾夫岡·伊瑟爾認為，文學作品發揮交流功能的先決條件和出發點在于作品本身的“不確定性”，一部作品包含的不確定性愈多，便愈能夠激發讀者對作品的參與[3]10。在此基礎上，伊瑟爾指出“不確定性”的兩個基本結構是“空白”與“否定”，這兩個結構“不僅誘發而且控制著文本與讀者的交互作用”[3]10。在影視作品中，伊瑟爾所說的空白也可稱為裂隙，而否定包括兩個方面：一是對影視文學文字作品的否定；二是對現實生活的否定。

即使在新媒體時代彈幕新媒介出現之前，影視作品也已經比傳統的文字文學閱讀具有了更多的“空白”和“裂隙”，影視作品包括情節、道具、音樂、服裝、空間等多重立體維度，從而與傳統文字文學樣式有著根本不同。比如，影視作品可以最大限度地壓縮時間與空間，一朵花的生長榮衰，一個人的生命歷程，從東方到西方，從地球到太空，都可以小到以分鐘甚至秒為單位在影視作品中形象地展現在受眾面前。時間長度與空間廣度可以極度縮水，這個縮水的過程就是影視作品中的“裂隙”之一。面對受眾個體間千差萬別的審美志趣，面對受眾對作品自身情節、敘事、形象、藝術手法等角度之間“整體性”和“一致性”的情感期待，這種裂隙形成了一個明確的“挑戰”，而彈幕自身作為評論功能帶來的即時效應，加之彈幕內容與影視作品時間軸的吻合，更容易激起受眾的應戰后果。不論彈幕上出現的是對作品內容的解讀和加工，還是對作品內容的贊揚和期待，抑或對作品內容的質疑和批評，都是對這些“空白”和“裂隙”彌補與縫合的回應。“空白”和“裂隙”鼓勵受眾的深度參與，要求受眾探尋各種大膽可能的聯系，是一種喚醒新理解和新認知的復雜性的修辭策略。作為應戰表現的彈幕，它所表達的是受眾對文學作品完整性的期待，是受眾進入時間，以接近事物本身、認知事物完整性和一致性欲望的外化。英國18世紀作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》作為一部具有反傳統與反小說藝術特征的作品，結構混亂無序，情節模糊不清，內容斷裂缺失，但正如作者借主人公之口所說，“希望人們能用自己的方式來敘述他們的故事”。斯特恩如此在作品中有意而為的大量空白與裂隙，已經在主動邀約讀者參與作品的創造和生產。從這一點來說，斯特恩的《項狄傳》已然成為喻示彈幕新媒介下受眾參與創造加工的先鋒作品。

金惠敏先生在講“圖像增值、擬象與文學的當前危機”的時候指出，影視作品只是對文學進行挑挑揀揀的整編，只選取了語言中能夠轉換出想象的那部分內容，文學受到了圖像的壓榨，影視作品中只留有文字的殘跡[1]37。這種論斷表明影視作品對文字作品的否定。但與此同時，影視作品還因自身的文學和技術特征表現出對現實的否定。即使冠以“紀實文學”的影視作品，它的真實(real)也不等于現實(reality)，因它對現實進行了選擇和剪裁，突出或遮蔽了某些環境語言。受眾于是面對著的是一個被否定過的現實，這個被否定的現實讓受眾感到詫異：自己一直和睦相處的熟悉世界為何如此千瘡百孔、不如人意？在這種與現實突然而來的沖突面前，受眾以往對周圍世界形成的固有看法也隨之被推翻。這種因否定而產生的詫異引起受眾的應戰反應，召喚了彈幕，成為彈幕產生的根源之一。

“空白”與“否定”是受眾與作品交流的積極動力。作為這種交流的表現和產物，彈幕也是受眾構建他們渴望的格式塔聯結的過程，這種格式塔會不斷被自己或其他受眾所摧毀，又會不斷被更多的、帶有一定隨機性和無秩序性的受眾重建和改建。或者可以說，彈幕本質上就是在作品之上建立的層層疊疊形態各異的格式塔聯結。鑒于影視作品的時間走向，任何一名受眾都會在任何一個可能的不確定性上填補空白，構建自己的一致性格式塔，這種構建是延續、反復和返回的過程。隨著時間的流逝和情節的發展，受眾不得不試圖建立更大的一致性格式塔，而在下一個不確定性上構建格式塔的同時，他必然返回前一個格式塔，對其進行粉碎或者加固。不論受眾經歷從穩定到動搖，還是從穩定到加固的過程，他不知道的是，他之前所建立的格式塔已經與原作品復合在一起，成為后來者眼中新作品的一部分，成為后來者可能面臨的不確定性。這層層疊疊的連接和融合在后來者面前再一次被粉碎或加固，它的開放性不斷召喚新的彈幕出現。有深刻見解的受眾不僅進入作品，成為故事的敘述者，同時也延伸了作品對意義和知識的生產，賦予了新作品歷久彌新、百讀不厭的價值和意義。

(二)挑戰人為環境的受眾

受眾作為人為環境的挑戰，更主要來自于受眾自身的離散性。審美反應論認為，反應并非來自讀者或者作品中的某個單一向度，而是來自二者之間的相互作用。伊瑟爾“召喚結構”的目的在于激發和誘導讀者對作品進行創造性的縫合與連接，以實現對作品的審美與再加工。而事實上，對于任何一部公開作品來說，它的受眾之間必然存在著巨大的個體差異，既包括知識、經驗、表達能力等基礎層面的差異，也可能包括諸如先在傾向、心理期待、表達欲望等精神層面的差異。受眾群體自身巨大差異所導致的這種離散性構成了彈幕新媒介下人為環境的挑戰。

受眾的離散性可以分為客觀和主觀兩個方面。伽達默爾將“成見”，也就是一種“先入之見”，看作理解作品不可或缺的積極力量，他說“不是我們的判斷，而是我們的成見構成了我們的存在”。這個“先入之見”包括個人的知識儲備、情感狀態、審美習慣、文化傳統、階層趣味等等，它們的差異構成受眾客觀上的離散性。伊瑟爾也認為讀者與作者或作品之間永遠無法達成完全一致，從某種程度上說，讀者在閱讀過程中受控于作者的情境設定，會按照作者的意圖表現出自己的悲歡喜憂，但讀者并非完全受制于作者而讓自己的信仰與情感消遁，相反，讀者的現實信仰和情感常常會“構成前臺閱讀的背景和參照框架，并時時跳出來干預閱讀的流程和深化”[3]8。此處所謂“現實信仰”與“情感”等條件標志了受眾的客觀離散性，這種離散性形成了閱讀作品時的背景和參照框架，干預了閱讀過程，是在同一個時間點或同一個故事情節或內容上產生各種不同彈幕內容的直接來源。

主觀上的離散性體現為對影視作品各種縱橫交錯的透視角度的選擇性。面對影視作品本身縱橫交錯的透視角度，受眾在特定的時間只能抓住其中一個或幾個，這就繼而成為受眾所把握的主題，每一條彈幕的出現都是受眾主觀選擇的實現。不同受眾之間由于主觀選擇的不同會產生觀點上的碰撞，深入原作品內容，或者平行于原作品內容之外的彈幕由此而出現并累積。隨著影視作品的時間縱向演進，受眾在不同時刻所獲取和把握的視角與主題會不斷地發生改變。這些視角和主題外化為彈幕之后，融合成屏幕作品的一部分，這每一個融合又將成為后來者受眾的角度和主題，一個不斷融合的新的“作品”由是被無限延展開來。

客觀的離散性影響甚至決定了主觀的離散性。客觀上的離散性，會導致受眾對角度的選擇及解釋大相徑庭，人們所關注主題和尋找意義的角度愈是不一致，愈會產生差異巨大的解釋，并進而引發更為激烈的爭論。每個人都試圖維護自己的正確性而否定他人的理解，如此一來，隨著解釋和爭論的深入，彈幕自身的互動性和社交性使差異巨大的受眾個體之間也產生了相互的“挑戰—應戰”關系。這種受眾個體之間的相互挑戰，催生出大量與原作品內容沒有任何關系的彈幕，這些彈幕內容已從作品本身逸出，平行于作品之外，成為受眾之間的純粹交流，而本意為講述并傳遞信息的原作品已變形為受眾個體間相互交流的媒介，彈幕內容成為平行于原作品但又和原作品保持為同一整體的共在性的彈幕文學。

讓我們回想一下海德格爾在《藝術作品的本源》中對梵高《農鞋》的那段著名解讀。海德格爾的解讀源自《農鞋》這幅圖畫本身不確定性的召喚，對作為受眾的海德格爾主客觀離散性的召喚。由于受眾自身客觀的離散性，海德格爾眼中的農鞋是“勞動的步履”“肥沃的泥土”和“孤寂的田野”，也是“寒風凜冽中的堅韌不屈”；有“暮色低垂時的焦慮”和“渡過艱難之后的喜悅”，又有“臨產陣痛的顫抖”和“死亡逼近時的恐懼”。在海德格爾眼里，農鞋就是整個世界和全部真理，海德格爾作為受眾的客觀離散性早就注定了他對這幅圖片不確定性的解讀。但假如受眾是一名鞋匠，他的視角或許只關注農鞋的工藝和質量；假如受眾是一名農婦，她的視角或許只是如何清洗和使用；假如受眾是你我之中任何一個，對農鞋的解讀都會與海德格爾迥然不同。又假如海德格爾的時代有彈幕新媒介，他的這段解讀文字或許就出現在觀看這幅圖畫的屏幕之上，那么與今天出現在影視作品畫面上的彈幕實際上別無二致。海德格爾的“彈幕”一旦出現，與《農鞋》融合成一個整體，自然會受到其他受眾的共鳴、探討、抵抗、反對，彈幕成了被解讀的影視作品的一部分，而受眾之間再一次因為自身的離散性，會產生逐漸逸出作品內容的畫外之音，由此形成了彈幕內容的多層次性、繁雜性、凌亂性，甚至無邊界性。

從交流的目的來說，作品的“不確定性”是一個先決條件，而受眾的離散性則催生了彈幕的多樣性和復雜性。不確定性與離散性共同構成了彈幕新媒介下的“挑戰”，彈幕本身以及它與原作品層層疊疊的融合即是成功“應戰”的表現。湯因比“挑戰—應戰”理論還指出，挑戰過弱或過強都不利于成功地應戰，挑戰力量不足，無法激起有效的應戰；挑戰壓力過大，應戰會走向失敗。這中間存在著一個“中庸之道”(golden mean)，“挑戰刺激力的最高值出現在挑戰不足和挑戰過度間的臨界點上”[4]。彈幕也是如此，如果作品是完美又完整的系統呈現，不確定性過少或者不存在任何不確定性的話，那就失去了交流的基礎，無法激起個體差異巨大的受眾群體的應戰可能性，就不會有作為成功應戰結果的彈幕產生。當然，這種無不確定性的完美情況在事實上是無法實現的。另一方面，如果一部作品充滿了巨大而稠密的不確定性，讀者就無法進入作品進行閱讀，也無法激起受眾有效的應戰。這就從作品內在解釋了為什么有些影視作品彈幕稀少(應戰不成功)，而有些作品卻被層層疊疊的彈幕掩蓋(應戰成功)的區別所在。一個成功的作品，它的不確定性也需要符合中庸之道，從這個角度說，伊瑟爾“一部作品包含的不確定性愈多，便愈是能夠激發讀者對作品的參與”的論述確有欠妥之處，他忽略了過多不確定性無法激起有效應戰的可能。但值得注意的是，當原影視作品上的彈幕出現越多，作為融合整體的作品邊界就越被擴大，彈幕形成的不確定性便隨之進一步增強，這種增強的不確定性會形成二次挑戰，召喚更多的彈幕進入，豐富“人際書寫”的范疇。如果說文學是思想的容器，那么彈幕至少體現了在思想系統缺陷方面的彌補，盡管作品本身可能充滿空白與否定，但是卻可以導向一種完整與全面，而影視作品下“無限定性”的彈幕就是走向完整與全面思想的文學“行動”。

因此，作為一種新生媒介形式，彈幕是充滿“空白”與“否定”的影視作品對讀者的召喚通道和召喚結果，其交流功能作為一種“集體意象”的“行動”，吻合了德里達言下文學的“社會性”與“無限定性”，成為真正的文學形式。

如前文所述，金惠敏先生在《媒介的后果》一書中指出，影視作品只是對文學進行的整編，是文學被圖像壓榨之后留有的文字殘跡，“因此從一個方面說，影視的誕生就是文學的死亡”。經過改編而走向屏幕的文字作品，只不過是文學選擇了“一種安樂死的新形式”[1]37。金先生當時做出這種論斷說“文學被榨取之后不再是原先意義的文學”，“影視的誕生就是文學的死亡”沒有任何不妥之處。《媒介的后果》一書出版于2005年，而據各種網絡資料顯示，彈幕最早于2006年出現在日本二次元網站Niconico上，之后逐漸在更多網站上繁榮，并傳入中國，在以青年為中心的受眾群體中風靡開來。阿爾都塞說，影視藝術與意識形態確實存在著某種關系，既然真正的文學從來都是反意識形態的，那么彈幕對影視作品的抵抗或戳穿就應該是真正的文學形式，不論其具體內容如何。在彈幕新媒介形式下，文學“劫后余生”，當然不再是原先意義的文學，但也正因彈幕新媒介的出現，所謂“影視的誕生”卻再也無法導致文學的死亡，彈幕即是對抽干榨取文字之后的圖像進行回填和補充。彈幕讓文學不再是原先意義上的文學，可以說，它“挽救”了文學，讓文學原有的意義得以成立和恢復，它以全屏化的形式展示了一種更新穎更豐滿的復合文學形態。

二、信息即媒介：從“共同書寫”到“人際書寫”

彈幕與原作品的交織與融合，雖然有“作者”和“讀者”的共同參與，有圖像和文字的共同參與，但其本質卻無法稱之為“共同書寫”，而是一種“人際書寫”的新文學行動。

“共同書寫”并不是一個新的概念。埃德加·愛倫·坡的《創作哲學》中曾預見過文學作品不再是“送到讀者面前，而是讓讀者參與到文學創造的過程中來”[5]408。這種有前見性的論調，囿于媒介發展的不充分，只是一種“共同書寫”意識。作為一種開放式行文的表現，麥克盧漢的著作《古登堡星漢璀璨》以一種類似于未完成作品的樣式展現在讀者面前，依賴于讀者從閱讀過程中獲得新的意義。在這個過程中，讀者被轉化為作品意義的共同生產者，麥克盧漢將這種連續互動的過程定義為“讀者角色的自助參與”[5]30。如果說麥克盧漢期待讀者成為共同生產者，就如同18世紀《項狄傳》的作者斯特恩一樣，那么這種“共同生產”與彈幕新媒介下文學“人際書寫”的生產方式存在著本質的不同。共同書寫的背后依然保留著“作者”和“讀者”概念二元對立的支撐，而“人際書寫”的背后是一種沒有二元對立的共同體。

傳統媒介下的影視作品自身具有天然的霸權本性，有入侵、誘導并控制觀眾的內在使命，拒絕與受眾進行交流。但在彈幕新媒介下，這種霸權被完全推翻并反制，作為觀眾的受眾已不再局限于對作品的操縱進行積極的抵抗，而是強行構建了作品與受眾之間根本上的不對稱關系。這種有著帝國主義本質的關系讓彈幕反過來擁有了絕對的霸權，讓原作者與原作品失去所有抵抗的機會和能力。然而，這種顯而易見的霸權與對立卻并不是彈幕文學的最終歸宿。時代的原因曾讓利貝斯和卡茲早年的電視研究認為“文本會限制解碼”，但彈幕的出現將文本對解碼的限制打破，彈幕下的受眾可以肆無忌憚地任意解讀，并即時付諸文字被其他受眾獲取，這是彈幕新媒介對利貝斯和卡茲的超越。如果說對作品“應戰”產生的彈幕內容還圍繞著原作品的主線，沿著原作品所設計的情節和走向進行，是縱向的，那么受眾個體之間的相互挑戰和應戰產生的彈幕則是橫向的，是逐漸逸出并平行于原作品之外的，比如我們常在彈幕中看到與作品無關的吐槽、聊天、廣告、表白、爭辯甚至爭吵等等。由此，在彈幕背景下，原作品被彈幕內容加工、擴展、修剪、覆蓋，彈幕內容與作品并存。我們看到的已不是原“作者”的作品，而是作者與受眾共同創作的新作品。彈幕創造的內容從數量上常常超越了原作品內容的豐富性，受眾這種不斷地即時創造使原作品內容逐漸走向相對萎縮，這種被各種復雜力量交互作用所形成的彈幕入侵了作品，并與原作品形成了一個共同體的存在。在這個共同體里，沒有了主宰者和霸權，也沒有了作者和讀者，彈幕與原作品、作者與觀眾一起進入了一個民主的“共和國”，彈幕與原作品、作者與觀眾成為身份平等的“公民”，構成這個“民主共和國”的組成部分。沒有哪一個發表言論的人能成為主體，其結果是走向影視作品圖像復合彈幕文字所形成的“超文本”文學形式，一種全屏幕化文學，一種具有開放性的未完成整體。在這個語境下，我們無法再繼續使用“作者”與“讀者”或者“主體”與“受眾”的概念，主客體之間的二元對立早已蕩然無存。從20世紀二三十年代，以霍克海默和阿多諾等人為代表的法蘭克福學派言下缺乏批判思維的“原子式”的“消極受眾”，到七八十年代，伯明翰學派擺脫“被動而消極”的受眾觀念，推動受眾研究從“受眾控制”向“受眾自治”轉移，再到當下“新媒體”時代彈幕文學“人際書寫”的出現，“積極受眾”終于被推進了一個新的“世界”。在這個“世界”里，“受眾”的身份丟失。

是否存在二元對立，此為傳統意義“共同書寫”與彈幕文學“人際書寫”區別之其一。

“共同書寫”與“人際書寫”的本質區別還體現于二者的目標性與邊界性。

如前文所述，不論是斯特恩的《項狄傳》、愛倫·坡的《創作哲學》，還是麥克盧漢馬賽克式的《古登堡星漢璀璨》，他們對“讀者”的刻意召喚都意味著作者和受眾有大概相同的目標，受眾與作者的共同書寫行為較忠實于原作品，共同書寫的過程符合原作品大概的內容邊界，不會輕易越界；而彈幕下的“人際書寫”卻不具有這種規范性。它既有按照原作品內容約束進行的縱向書寫，也有逃離作品內容而平行于原作品之外的橫向書寫，受眾沒有必然吻合原作品的目的，不受原作品邊界的任何約束，每一條彈幕的出現，既可能成為對作品的闡釋，也可能成為其他受眾交流的對象和目標。影視作品作為信息的母本，造就各種受眾的不同反應與聯結。彈幕下的文學新形態就是一個相互聯結又相互依賴的多維網絡系統，這種聯結有不可預測客觀效果的維度，是一個如吉登斯所說的“失控的世界”。這種“失控”意味著主體性的受挫，是彈幕技術催生的后現代結果。艾爾雅維茨在《圖像時代》中描述了后現代主義下文學與視覺文化的變化關系，“在后現代主義中，文學迅速游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照”[6]。后現代主義下的這個“中心舞臺”也不再是物理意義上的舞臺，而是變成了審美的公共空間和整個世界。這就說明了圖像時代文學的“公共性”特征。實際上，就連麥克盧漢本人也曾將文學定義為“一種與公共存在不可分割的功能”[5]24。正因如此，彈幕文學的公共性——包括時間性和空間性——也造就了它自身的“社交性”，才出現了碎片化的、與原作品內容無關的橫向書寫。當彈幕下作者和讀者的身份消失，主體消失，主體間性外化為“時間—空間性”的時候，原作品，或者復合了不斷疊加的彈幕的新作品，由于受眾的多面性、受眾期待的多層次性，而不斷隨著時間“異化”，作者和讀者都在“時間”之中，在“公共空間”之中，在時間與空間內得到統一和融合，相互占領和入侵。

“文學活著，但它是以不斷更新的方式活著，沒有更新就沒有文學的生生不息。而這反過來也可以說，文學總在‘終結’著，‘終結’著其自身內部不得不‘終結’的部分。文學作為‘家族’沒有‘終結’，而這家族之結構則在與時俱變。”[1]8金先生此處提到文學的“生生不息”，更是從讀者反應的角度加以論述，應該還沒有進入因為“人際書寫”而對文學形態產生的影響和形變的角度“生生不息”。如果說羅蘭·巴特所歡呼的“作者已死”，連身處后結構主義陣營的福柯也難以認同的話，那么在彈幕新媒介下，作者確實是“死了”，連讀者也“死了”，因為人際書寫成了作者與讀者魂靈的化身。文學家族的結構發生了新的變化，彈幕媒介的開放性使得彈幕內容本身沒有終點，其數量將以或快或慢的速度持續增加，并與原作品內容進行復合。由此，每一個后來閱讀或觀賞作品的人都將比先來者看到一個被擴大了的更大的“作品”形態，而每一個后來者都可以主動為這個不斷擴大的“作品”做出自己的貢獻。他輸入的每一條彈幕都是在繼續豐富或改變這個不斷更新的“作品”的形態。“彈幕”與原作品的交織與復合成就了一個內容開放性且沒有邊界的作品效果。因其開放性與未完成性，彈幕下的作品無法稱之為“共同書寫”，原作品雖然經歷了“劫后余生”，但卻沒有終結，“文學”也不會終結，彈幕催生的后現代性讓原作品永遠開放，永遠處于未完成狀態，正是“人際書寫”使得作品生生不息，沒有終點。

無目標性、無邊界性、公共性、社交性以及開放性與未完成性，構成了彈幕文學“人際書寫”的內涵特征，也是其與“共同書寫”的區別之其二。

由是觀之，“人際書寫”是彈幕新媒介下的產物，是消解“作者”與“讀者”二元對立的“超文本”文學形式，是一種全屏幕化文學，以無目標性、無邊界性、公共性、社交性以及開放性與未完成性為特征和表現形式。

最后，作為“人際書寫”產物的彈幕文學，其意義何在呢？

解構主義認為一切意義都是在文本之內，在于作品自身的客觀性或者閱讀過程的追加。關注文本大眾性和可消費性的文化研究卻認為意義不在文本之內，而在文本之外。作為大眾消費的典型代表，彈幕文學中的受眾表達，是受眾追求作品意義的一種表現，但這種意義并未被限制在影視作品本身。接受美學認為意義的生成過程在于文本向讀者的轉移，在于“閱讀”這一“轉移過程”，在于文本和讀者之間的相互作用，這是普通閱讀對于意義的生成作用。在這個基礎上，彈幕新媒介把意義的生成又推進了一步，或者說，把意義延展到一個新的領域，拓展了新的意義范疇，改變了作為“信息”的影視作品的本質屬性，讓“信息”成為了“媒介”。

彈幕新媒介就其自身來說沒有任何限制性規則，它以突破限制來實現自己作為媒介的意義和價值最大化，一方面讓受眾解構、分裂，一方面吸引各種不同受眾，通過受眾多樣性和對抗性來保證影視作品的收視率、觀看率，這是彈幕新媒介最內在最本質的邏輯沖動。這種邏輯沖動誘發了彈幕文學的出現，不論彈幕本身的內容如何。盡管當人們看到彈幕的內容常與原作品無關，可能只是彈幕間彼此的無聊應答、自說自話的莫名其妙、亂七八糟的數字和符號，甚至各種借機的廣告或吐槽，因而否定彈幕存在的意義，可德里達說文學有“講述一切的權利……不對任何人負責，甚至也不對他本人負責”[7]。彈幕下的受眾享有講述一切、不對任何人負責的權利，這為德里達觀點所證明。雖然“講述一切”從某種意義上或者部分意義上來說等于什么都沒說，畢竟受眾在進入作品的內容和時間之后，無法重新返回現實世界，還原現實，把非現實的作品拉回現實的天空之下，但這種無意義恰恰就是意義所在，正是這種無意義的內容使原“作品”的信息變成了一種社交“媒介”的存在，豐富了作品傳統的功能和意義。

麥克盧漢說文學是一種與公共存在不可分割的功能，影視作品也必然如此，它發揮的就是一種功能，與公共存在不可分割。發揮這種公共功能的彈幕，恰恰與麥克盧漢“媒介即信息”的論斷相呼應，在彈幕新媒介下，作為信息載體的影視作品成為公眾思想的容器、交流的平臺，信息成為公眾交流的媒介。麥克盧漢說“媒介即信息”，而在彈幕新媒介下，信息則成為媒介。信息即媒介，這就是無意義彈幕的意義所在。

讓我們把眼光從“彈幕”里走出，投向我們沉浸其中的日常生活。技術的進步讓我們的生活日新月異，作為時代符號的文學、藝術、建筑等不斷被更新和覆蓋。我們每天都行走在或明亮寬闊或陰暗狹窄的道路上，然而，不論技術和文明讓道路的質量、外觀和附屬設施發生什么改變，每一條道路在修建之初，就早已經確定了它自身的范圍、邊界和走向，它在蓄意引導人們沿著它的指引順序行走或者穿越。但是，邊界是什么？邊界既是約束，又意味著被打破。湯因比在尋找人類文明發展未來的時候，曾有過類似的深刻思考，他批判“國際聯盟”的價值，認為人們在普遍認為“聯盟”是一種結合狀態的同時，它其實更意味著割裂，意味著這一聯盟的團體與其他國家的割裂。邊界意味著分裂，而沒有邊界的事物卻是無法被打破的。道路即是如此，不管是輔道還是花壇、行道樹與路牙石，它們所形成的邊界就意味著它注定要被打破的命運。回頭看看，那彈幕新媒介下的影視作品與我們日常生活中的道路有著異曲同工之妙。原作品經過原作者的構思和安排，就如同道路被設計、修建和雕琢一樣，有它最初成形的內容和受約束的邊界，而彈幕上那些表面上看起來“無意義”的內容，就如同道路上的行人，他們并非都按照規則順序行走，有人橫穿，有人逆行，甚至有人相撞發生交通事故，但也正是因為有路人破壞邊界規則的各種行為，邊界才有了作為邊界存在的意義，道路才有了作為道路存在的意義。同樣，正是有了彈幕和彈幕文學，讓信息成為交流的工具和載體，原作品才超越了自身的文本或作品功能，擁有了作為社交媒介的新意義。