繪畫藝術的體制更迭及其邏輯轉換
——基于雅克·朗西埃的“藝術體制”論

高 丹

(吉林建筑大學 藝術設計學院，吉林 長春 130118)

對一幅畫作的本質理解與價值判斷遠非永恒之事，總需將其納入歷史框架。雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在《美學及其不滿》(AestheticsandItsDiscontents)開篇即指出，如果藝術要存在，光有畫家、舞蹈家或演員是不夠的，還需具有能夠識別它的眼光與思想[1]6。換言之，一幅畫作是不是藝術，僅有畫家還遠遠不足，必須還有能夠將它感知為藝術的眼光。例如，在《理想國》中，畫家所繪大千世界哪怕如鏡子映照一般逼真，在哲人眼中也不過是理念的影子的影子。在此語境中，畫家的作品就不是藝術。再如，風俗畫、風景畫及靜物畫在古典表征規范之下難稱藝術。因為亞里士多德在《詩學》中將藝術界定為行動之摹仿，亦即創制完整連貫的情節。那么，一幅畫作何以被感知為藝術，識別它的眼光從何而來？朗西埃提出“藝術體制”(regimes of the arts)的說法，用來指稱識別與思考藝術的方式。“一種藝術體制定義了一個時代構想藝術再現的本質和邏輯的具體方式。”[2]117朗西埃從西方藝術傳統中提煉出三種藝術體制，分別是影像的倫理體制、再現體制與審美體制。對一幅畫作的本質把握與價值判斷，取決于它所在的藝術體制。一種體制中的偉大藝術創作，或許在另一體制中就成了無足輕重的非藝術品。從朗西埃的“藝術體制”論視域出發，西方繪畫藝術傳統自可劃分出“倫理”“再現”與“審美”三種范式或曰體制。下面結合朗西埃相關論述，逐一說明繪畫藝術三種體制的歷史性特征，闡明繪畫藝術由“再現”(古典)而“審美”(現代)的邏輯轉換為何。

一、倫理體制：非理性影像

倫理體制始于柏拉圖，而繪畫在該體制中并不算作藝術。對于柏拉圖而言，“藝術”并不存在，遑論其獨立之可能。他依據本體論的真實度與倫理教化功能來評判繪畫。在此識別依據之下，繪畫既遠離真實，亦顛倒人心，不過是一種非理性的影像。相應的，畫家只是影像的制造者，繪畫技藝是一種無知無覺又頗具威脅摹仿術。

柏拉圖的藝術觀與美學觀建基于理念論(Theory of Ideas)。理念論是柏拉圖形而上學體系之核，亦是其考察藝術實踐、論述美學思想之據。“理念”范疇(eidos，idea)由動詞“看”派生而來，本指“看見的東西”，又衍生出“形式”“形狀”等意。我們在《理想國》中可以尋到各式各樣與視覺有關的表述與修辭，如“光”“影像”“眼睛”“鏡子”等，最典型者莫過于“太陽比喻”“線段比喻”“洞穴比喻”。古希臘人尤為重視視覺活動，畢竟這是我們認識世界的重要方式。正如柏拉圖指出，“在所有的感覺器官中，眼睛最是太陽一類的東西”；同時，“太陽跟視覺和可見事物的關系，正好像可知世界里面善本身跟理智和可理知事物的關系一樣”[3]268。即是說，理智對可知事物的把握，正如同視覺對可見事物的把握。而真正的哲學家即是“那些眼睛盯著真理的人”[3]220。在柏拉圖的“可見世界”與“可知世界”、“意見世界”與“知識世界”等一系列二元結構框架下，其提出的理念(形式)并不能為肉眼所看見，而是需由靈魂之眼來洞見，亦即由思想所看到。“人的靈魂就好像眼睛一樣。當他注視被真理與實在所照耀的對象時，它便能知道它們了解它們，顯然是有了理智。”[3]269那么，訴諸視覺的繪畫在柏拉圖的“世界與認識”的等級劃分中位于何處呢？它屬于“可見世界”中“影像”部分，相應于“想象”的心智狀態，處于“世界與認識”的最低位階。正因為如此，柏拉圖才認為，在神、木匠與畫家三者所造的三種床中，畫家所畫之床最等而下之。因為它是對神造之床(床之理念)的摹仿的摹仿，可謂影中之影，不啻于“洞穴比喻”中迷惑眾人的傀儡戲(墻壁上的幻影)，距離真實最遠。在柏拉圖眼中，畫家只是摹仿者，對世界并無真知灼見，而繪畫只是一種距離真實很遠的摹仿術。

不唯如此，畫家更是利用人們天性中的弱點(心靈中的非理性部分)來施展繪畫之魅力，具有腐蝕人心的可怕力量。因畫家創造遠離真實的作品，所以“是在和我們心靈里的那個遠離理性的部分交往，不以健康與真理為目的地在向它學習”[3]404；由此一方面培育了心靈中的低賤部分(非理性部分)，另一方面危害心靈中的高貴部分(理性部分)。因此，繪畫之“模仿術乃是低賤的父母所生的低賤的孩子”[3]404。在柏拉圖看來，這種摹仿行為“就像在一個城邦里把政治權力交給壞人，讓他們去危害好人一樣”，乃是“在每個人的心靈里建立起一個惡的政治制度”[3]408。所以，畫家如同詩人(柏拉圖討論詩人時正是以畫家作為相似參照)，以摹仿之術背離真實、敗壞心靈，也在理想國的放逐之列。

二、再現體制：二元區分準則

再現體制發端于亞里士多德，以其《詩學》為典范形成了一套古典表征秩序，直至18世紀仍占據優勢地位。《詩學》給予藝術以存在權，為其開辟了虛構時空，這使繪畫能夠免于柏拉圖的本體論批判與倫理譴責。但這并不意味著任何繪畫皆是藝術，此間仍有一系列對其加以規定的準則。朗西埃從中歸納出四條準則，其共同特征是二元區分。

第一條準則是“虛構準則”(principle of fiction)。朗西埃認為，該準則首先表現為亞里士多德對詩(藝術)的本質界定，即“成為詩歌實質的不是對格律對仗的使用、或多或少的音調和諧，而是一種摹仿，亦即對行動的再現。換句話說，詩歌不能被定義為一種語言形式”[4]7。亞氏舉例說明，詩歌與歷史的區別不在于語言形式，亦即是否用格律文寫作。“希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點。”[5]兩者的真正區別在于：歷史記述已然發生的事，而詩歌描述可能發生的事。由此看來，詩歌乃是一種故事虛構，“它的價值或它缺陷都屬于這個故事的構思”[4]7。這確立起了藝術的普遍準則。循此準則，繪畫亦然：繪畫之為繪畫的本質不在于語言形式本身，而是一種行動摹仿、一種情節創制。朗西埃指出，在亞氏再現體制下，“如果詩歌和繪畫可以相互比較，并不是因為繪畫是一種語言，或繪畫的色彩與詩歌的單詞有相似性；而是因為二者都在講述一個故事，這個故事為普遍的、基本的準則帶來了選題和布局”[4]7。如果以此為尺度去識別與評斷繪畫，那么正如本文開篇所言，風俗畫、風景畫及靜物畫等就不是藝術，因為它們不是對行動的再現，無關故事情節。其次，虛構準則表現為“它預設了一個虛構得以上演和被欣賞的特殊的時空(space-time)”[4]8。德蘭蒂(Jean-Philippe Deranty)指出，該準則的這一表現，使藝術從前一種體制的本體論與倫理的判斷下逃逸而出，乃是亞里士多德從柏拉圖的譴責中拯救悲劇的關鍵理論姿態[2]122。

第二條準則是體裁性準則(principle of genericity)。虛構作品必須符合體裁，而體裁首先取決于再現(摹仿)對象的性質。據朗西埃的敏銳洞察，亞氏詩學論述從根本上劃分出兩種摹仿對象，即偉大者和卑微者。與此相應，便有兩種摹仿者(高貴者與平庸者)與兩種摹仿方式(抬高與貶低)。由此，高貴者以抬高對象的方式去表現高貴者(偉大人物的非凡行動，英雄與神等)，是為史詩或悲劇；平庸者去講述低等人的庸俗故事或譴責庸人惡習，是為喜劇或諷刺詩。朗西埃指出，故事主題規定了藝術體裁，“主題在等級制度中居于要位，限定了體裁的等級”[4]9及其再現形式。即是說，體裁之間遠非平等共存，而是有等級區隔的，其高下位階由故事主題來決定。高貴者的非凡行動屬于重要主題，需由高貴體裁來再現，譬如悲劇；低等者的庸俗故事并非重要主題，需以低等體裁來再現，譬如喜劇。若是從繪畫角度來看，高貴者(如英雄、神、國王等)要用歷史畫、宗教畫或官方肖像畫來再現，而低等者則只能出現在風俗畫中。比如，17世紀出現的荷蘭風俗畫(荷蘭“小畫派”)，并不致力于再現歷史與宗教的重大主題，而是著力描繪市井凡夫的世俗生活。在再現體制下，這類小題材畫作雖可向世人展現技藝之精妙，卻委實難稱偉大，因為它們沒有采用偉大的主題。即便時至18世紀70年代，依然有人認為“這些表現俗常情景和人物的作品，只能顯示畫匠的手藝，無所謂藝術家的才能”[6]38。

第三條準則是得體準則(principle of decorum)。該準則關乎“何謂合適及合適與否”的問題，乃是由上一條推導而出：如果再現對象決定了采用何種體裁類型，那么對象與體裁則決定了以何種方式再現人物的何種話語與行為是合適的。例如，拉辛在《布列塔尼庫斯》(Britannicus)刻畫了羅馬皇帝尼祿(Nero)為偷聽情人之間談話而躲藏起來的行為；而批評家認為這樣的行動并不適合皇帝與悲劇，因其所描繪的情景太過滑稽[7]。如此一來，藝術形象雖是虛構，卻并未逾越現實社會中的等級界限，藝術內的等級秩序與社會中的等級秩序在此呼應。同樣的，若在繪畫中讓低等人顯現眾神的品質則是不得體的。唯其如此，在穆里羅(Bartolome Esteban Murillo)畫的街頭小乞丐的形象上，當黑格爾看到他們與古代眾神共享著同一種無憂無慮的喜悅與無欲無為的品質之時，就挑戰了再現體制的二元區分與詩學等級。

第四條準則是現實性準則(principle of actuality)。該準則強調言語的及物性、行動性、有效及力量。朗西埃認為，詩學觀念支配下的寫作首先是說話，“說話是雄辯家說服集會群眾的行為，是將軍訓誡軍隊或布道者感化靈魂的行為。……言語行為必須對這些聽眾產生思想、情感和活力上的動員效果”[8]15。簡言之，言語就是行動。創作在本質上如同雄辯家演講、將軍訓話之類，是一種有威力、有效果的言語行動(speech-act)，力求重整乾坤、指點江山、引領靈魂。在再現體制的等級體系下，“國王必須以國王的身份說話，普通民眾以普通民眾的身份說話。這一套標準將比學院式約束的定義更為嚴格”[8]12。國王等重要人物的言說是有效的、充滿力量的，而普通民眾的言說不啻于喧囂噪聲。換言之，言語行為附屬于角色地位。理想的創作不僅要像重要人物的言說一樣，也是對如此人物的言說的再現，這要求作者與被再現者相匹配，一個高貴者才能摹仿另一個高貴者；同時也以這樣特定的人(通過言語來行動)為觀眾。簡言之，圍繞言說行為，作者、角色與觀眾形成了和諧一致的關系。

三、審美體制：取消二元區分的“不活動”

藝術的審美體制 (the aesthetic regime of art)出現于18世紀末19世紀初，與再現體制形成鮮明對比。朗西埃指明審美體制的特征，即開端于再現體制的崩潰。正如前述，在再現體制中，主題的高貴決定了體裁的高貴，遂有歷史畫與風俗畫之間的二元區分。同時，它也嚴格定義了與主題尊卑相適應的表現形式。而藝術的審美體制則瓦解了主題與再現模式之間的這種固定關聯，將藝術從古典表征秩序(關于藝術、主題與體裁的等級制度與具體規則)中解放出來[9]28。一言以蔽之，審美體制的基本特征是對再現體制四項準則的顛覆。審美體制以法國大革命帶來的平等與民主為發生的歷史條件，并在維柯、康德、席勒、黑格爾、巴爾扎克、司湯達、馬拉美、洛伊·福勒等哲學家、藝術家及作家的助推下不斷發展。

“審美體制”概念可謂是朗西埃對藝術現代性的重新命名。在他看來，“現代性”一詞失之簡化，只是追溯了一條舊與新、再現與非再現或反再現(the non-representative or the anti-representative)之間的簡單的斷裂線。“這種簡單化的歷史敘述的基礎是繪畫向非具象再現(non-fgurative representation)的轉變。而這一轉變得以理論化，乃是通過被粗率地吸收進藝術‘現代性’的整個反摹仿(anti-mimetic)的命運之中。”[9]19朗西埃認為這是一個錯誤的出發點，因為跳出古典的摹仿模式絕不意味著拒絕具象的再現，而是指顛覆再現的等級制度。換言之，如果把繪畫的現代性理解為對具象的否棄(非再現或反再現)，將遮蔽歷史的復雜性。而如果從審美體制的角度去把握繪畫的變革，那么其肯綮不在于新舊作品的對比，而在于兩種體制的對比。對古典作品的全新闡釋，這本身即可帶來美學變革。重釋過去就是創造未來，而新的藝術體制就是讓我們重新理解何為藝術。誠如朗西埃指出，“藝術的審美體制并非始于一場藝術決裂，而是始于重釋什么產生了藝術與藝術產生了什么(what makes art or what art makes)的決定”，其首先是一種理解過去的新體制[9]20。比如，黑格爾在《美學》中對17世紀荷蘭風俗畫的再解讀，他認為不能因這些畫作所表現的是平凡事物而將其拋開，須摒棄宮廷式的高傲眼光，轉而去看到民族的“心靈的自由活潑被畫家掌握住和描繪出來了，荷蘭畫的崇高精神也就在此”[10]217。

下面以朗西埃經常論及的一個案例來說明審美體制的特征，揭示繪畫藝術由再現體制而審美體制的美學嬗變。該案例即是穆里羅關于街頭乞兒的繪畫以及黑格爾的相關美學論述，朗西埃視其為“藝術審美體制的世紀場景”之一、“美學異托”(aesthetic heterotopia)的范例之一。黑格爾曾在《美學》中提及穆里羅的兩幅畫作，它們均取材于塞維利亞底層社會生活，生動再現了蹲坐于街頭的小乞丐們。在一幅畫中，可見到一個安靜吃面包的乞兒；另一幅畫，亦即著名的《吃葡萄與甜瓜的少年》，畫著兩個吃水果的窮孩子，神態怡然。黑格爾認為，在他們身上顯出健康和熱愛生活的感覺，見到“流露于外表的內心的自由，正是理想這個概念所要求的”[10]217。

值得注意的是，黑格爾對街頭乞兒形象的感知已不受制于再現體制的一系列二元區分準則。在黑格爾眼中，他們雖是衣衫襤褸的塞維利亞流浪兒，卻并非亞里士多德《詩學》中喜劇所摹仿的低劣的人，并無卑賤蒙昧之態，而是在畫家筆下呈露出自由自在的神氣。這些窮孩子并非積極的行動者，亦即并非再現體制下的悲劇主角，卻也不是喜劇嘲諷的對象，而是賦有眾神的無欲無為的品格。正如黑格爾指出，“這些孩子顯然沒有什么遠大的旨趣和志向，但是這并不是因為他們愚笨，而是像奧林匹斯山上的神人們一樣泰然自得地蹲在地上；……看到這些優點，人們可以想象到這些孩子可以變成很偉大的人”[10]218。也就是說，這些街頭乞兒的“無所事事”(doing nothing)蘊含著內心的自由與無限的可能，被黑格爾視為理想(Ideal)的生動體現。前文提到，荷蘭風俗畫的價值在再現體制中難稱偉大，只因它們是表現平凡情景和普通人物的作品，不能與宗教畫、歷史畫相提并論。而在審美體制中，各畫派、各主題、各體裁之間的主次關系被打亂了，街頭乞兒與古代諸神可以并置，描繪凡人生活的繪畫獲得了獨立性與存在權，“作品的價值不再取決于畫中人物的分量，而在于它是否表現出一國民眾的自由、畫家才能的自由”[6]38。

同時，朗西埃敏銳指出，這種超然、自由的“無所事事”正是審美體制的核心之處，其體現出溫克爾曼和席勒時代的美學的新穎性，即一種“不活動”(inactivity)的存在方式，“這種存在取消了積極性與消極性之間的倫理對立”[11]18。不論是席勒從朱諾女神雕像的“自由表象”引入的“自由游戲”境界，還是康德雙重否定形式(非概念、非利害)的審美判斷，抑或是司湯達讓獄中于連展現出的余暇、無為、懸置身份的感覺體驗，凡此種種，均與黑格爾對穆里羅畫中乞兒的美學思考具有同一性，無不指向一種“不活動的活動”(inactive activity)。這種“不活動”自然不是遠大志向引領下的積極行動，但也絕非消極狀態。在積極/消極二元區分中，消極并非“不活動”或“無為”，而是指日常生活中的機械勞碌與辛苦謀生，“封閉于需求和欲望之圈(the circle of needs and desires)”[11]17，了無偉大旨趣可言。在再現體制中，我們區分積極者(高貴者)與消極者(卑微者)，并據此確定繪畫的主題等級與體裁類型等，必然需要考量利害。而“不活動”的關鍵正是利害的缺席(absence of interest)，這也是康德式審美判斷與席勒式自由游戲的關鍵。因其無涉利害，故無所偏心，“對事物的實存沒有絲毫傾向性”[12]，因此才說這種“不活動”取消了積極性與消極性的對立，這就從根本取消了再現體制的區分準則，從而為現代意義的繪畫藝術打開可能性的空間。

四、體制轉換的邏輯：由正當性而平等性

借由前面的考察，我們獲得一個基本見解：在朗西埃“藝術體制”論視域下，繪畫藝術發展的總體路向呈現為“三步走”式轉變，即從倫理體制(由柏拉圖代表)、再現體制(由亞里士多德開端)到審美體制(法國大革命以降)的歷史遞變。在繪畫“三步走”之中，自可聽聞美學的“三部曲”：理念論哲學體系下的美學思想，由《詩學》奠基的美學規范，以及現代意義的美學建構(如康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學》及席勒的《審美教育書簡》等)。那么，在繪畫諸范式(諸種藝術體制)之間的轉換與對立中，內在的邏輯變化為何？抑或說，在繪畫藝術范式的時空裂變之間，根本原則經歷了怎樣的轉換，底層基礎經歷了怎樣的重構？以下著重考察由再現體制而審美體制的邏輯轉變，因為這是朗西埃美學論述的焦點。

首先要探究的是繪畫諸范式的底層基礎為何。一言以蔽之，在朗西埃看來，每一種藝術體制都是一種可感性的分配形式，各體制下的繪畫實踐是參與可感性分配的具體形式。據其概念界定，“可感性的分配”(distribution of the sensible，或譯為“感覺的分配”“可感物的分配”等)指的是感性經驗世界的組織、劃界、布局及爭奪等，包括但不限于空間與時間(spaces and times)、可見與不可見(the visible and the in visible)以及噪聲與言說(nosise and speech)的分配與再分配[1]24-25。例如，一種可感性分配秩序決定了在感知場域(perceptua1 field)中哪些是可見的，哪些又是不可見的。借用張一兵的表述，一種可感性的分配秩序就是一種“身體感性構序”，一種“感性能力的組織結構”，一種“決定著各種作為、存在和言說的感性身體活動模式”[13]。比如，再現體制下，積極者(高貴者)的連貫情節備受矚目，而消極者(卑微者)的瑣碎細節則不可見。總之，可感性的分配是諸種繪畫范式形成與交鋒的深層基礎。換言之，繪畫范式之間的差異絕不只是技術、風格、觀念以及辨識與評斷藝術的方式的差異，更是可感性分配方式的差異。

朗西埃在《美學的政治》(ThePoliticsofAesthetics)一書中提出，再現體制定義了做(doing)、制作(making)以及評估摹仿的“正當”(proper)之方式[9]17。由此可知，繪畫的再現體制乃是由“正當”的邏輯所支配。再現體制中的繪畫獲得了一定的藝術自主空間，可自設上演虛構的時空，不再受限于柏拉圖的理念論，不再被指認為等而下之的影像，但這絕不意味著隨心所欲、萬法皆可。相反，該體制在藝術內部劃定諸多嚴格邊界，如貴族行動與凡夫生活的分界、體裁等級的分化、再現方式的分別等。一幅畫作是否被指認為藝術，以及它是否被評判為好的藝術，不在于它是否忠實于某一既定現實，比如對街頭乞兒的刻畫是否逼真，而首先在于它是否合乎一系列區分準則，比如是不是一種虛構(亦即是否是情節創制，情節是否再現了高貴者的行動)。如果一幅畫作打亂了該體制內分門別類的界限與階序，則是不“正當”的。凡不夠“正當”的繪畫，要么被排斥到“藝術”之外，只被視為一般的“技巧”顯示而已，無關“藝術”才能；要么被視為一種藝術缺陷，難獲較高評價。換言之，再現體制之“再現”(摹仿)的邏輯并不體現為“相似性”的要求，而是體現為區分準則之中的“正當性”的要求。正因為如此，茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)指出，“在早前的時期，宗教畫即代表繪畫的全部”[14]25-26。因為它們位階最高貴，理應成為視覺焦點，這是由繪畫對象的性質決定的。不過，繪畫對象的性質是由什么決定呢？顯然，其性質既不來自藝術內部，也并非對象本身天賦如此，而是來自社會的等級建構。也就是說，繪畫“正當”與否并不單純地由藝術內部決定，也由社會外部決定。在此意義上，所謂“正當性”既在于與藝術內部的區分準則相契合，也在于藝術等級區分與社會等級區分相契合。可以說，繪畫的再現體制乃是一種等級化的可感性分配。

繪畫的審美體制則另有邏輯，與再現體制形成對立，在由等級化的“正當”邏輯所主導的感性世界中引入了新的平等。既如前述，審美體制始于再現體制的崩潰，顛覆了制造區分的四項“再現”準則。在審美體制中，藝術內部原先的諸類界限被模糊、抹除或挪移。究竟是美化高貴者的行動，還是頌揚卑微者的日常，此二元分割不再構成判定一幅畫作是否為藝術的根本依據。相應地，由此衍生的一切階序皆被打亂：所有主題皆被平等看待，所有形式皆可任意使用。如此一來，亞里士多德以降的歷史畫(或宗教畫)與風俗畫的等級劃分被取消了。它使一種新的可感性的分配成為可能，讓原先從感知場域中被排除的不可見者變得可見，使原先的“陪襯物獲得了核心地位，附屬品贏得了獨立性”[14]25。仍以穆里羅的畫作為例，畫中的孩子們在黑格爾的審美觀照之下被感知為仿佛奧林匹斯山上神祇般的存在，得以在《美學》中與締造羅馬畫派輝煌的拉斐爾的作品相提并論。正是在這種康德式無關利害的審美目光之下，這些無名者的形象從歷史敘述與宗教寓言中解放出來，實現了自律(autonomy)。“他們不再參與某種情節，不再帶有某種寓意，擺脫了其中限定的位置和功能。正是這些無名之人，這些無足輕重的人，讓作品不再闡釋某個主題，而擁有純粹的展示之力。”[6]43-44在此意義上，穆里羅的畫作雖是反映日常生活的具象作品，但卻仿佛抽象畫(比如康定斯基畫的圓點)一般，抑或說像現代舞的身體一樣，從情節敘述與主題圖解中解放出來，回到其自身表面，回到其純粹的展示之力，并向任何主體開放。相對地，再現體制下的“藝術”并不是作為一種自律的觀念(autonomous notion)而存在[1]65。由此可以說，純粹的審美觀照一視同仁，平等觀察一切，不為繪畫對象的性質所左右。誠如朗西埃所言：“甚至是‘為藝術而藝術’的宣言也必須被解讀為激進的平等主義的公式(a formula for a radical egalitarianism)。”[15]它不僅打破了與世界秩序吻合的再現秩序，也由此顛覆了等級化的世界秩序。因此，繪畫的審美體制可謂一種對原先可感性分配秩序的重構，亦即對再現體制的可感性分配的再分配。這種再分配展現了一種平等的邏輯，讓無名者“不正當”地現身。

綜上，在繪畫藝術再現體制與審美體制的時空裂變之間，發生了從等級區分的“正當性”轉向階序瓦解的“平等性”的邏輯變化，發生了可感性分配由等級化向平等化的轉變。再現體制構建了等級化的感知場域，劃定了可見與不可見的疆界。世界秩序中的卑微主體往往也是繪畫中的陪襯物或不可感知物。而審美體制抹除了這一分界，既打破了藝術內部的秩序，也打斷了藝術等級與世界等級的呼應。