惲代英與馬克思主義文藝理論中國化*

張 麗

(寶雞文理學院 馬克思主義學院，陜西 寶雞 721013)

新時代需要與時俱進的新文藝。從早期馬克思主義者文藝思想的寶庫中汲取當代中國文藝發展的經驗啟示，是在實現中國特色社會主義偉大事業新征程中，發揮新文藝不可替代作用的現實需要。在習近平總書記在文藝座談會上的講話六周年來臨之際，本文擬考察梳理早期馬克思主義者代表人物惲代英的文藝思想，以探索發現早期馬克思主義文藝理論中國化的當代價值。

一

馬克思主義關于文藝的思想理論是在怎樣的社會文化條件下為惲代英所接受認同的？本文認為，惲代英是在近代中國社會革命和文藝變革的歷史背景下，在馬克思主義傳入中國并形成具體化了的文藝理論的思想基礎上，在自身從事文藝活動的實踐過程中，逐漸接受并掌握了馬克思主義關于文藝的思想理論的，這為他進一步在處理中國文藝現實問題時靈活運用并創新發展馬克思主義文藝理論奠定了基礎。

(一)馬克思主義文藝理論之所以能在中國生根發芽，是因為它契合了近代中國社會革命和文藝變革的現實需要，這也正是惲代英接受認同馬克思主義文藝理論的歷史背景

19世紀末期，以失敗而告終的戊戌變法，宣告了在中國進行資產階級改良的政治方案破產，但梁啟超、黃遵憲、裘廷梁等在不觸動封建帝制前提下，突出小說、詩歌、戲劇等現代文體，反對復古提倡白話文，強調文藝作品社會價值等方面的革新主張，卻開創了晚清文藝領域新風尚，中國古典文藝母體中現代文藝的雛形依稀可見。

孫中山領導的資產階級民主革命，開啟了中國反帝反封建的現代進程，但代表資產階級利益的國民黨無法徹底擺脫與封建官僚和帝國主義的聯系，辛亥革命難逃果實被篡奪的命運，痛定思痛的先進知識分子掀起了一場思想文化領域的革命——“新文化運動”。這種對傳統思想文化的徹底變革必然表現為對傳統文藝的徹底變革，由胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》發端的“文學革命”，標注了中國古典文藝與現代文藝的分界線，在價值上追求民主、自由等現代精神，在語言形式上確立了白話文學的正統地位，全面翻開了中國文藝現代化進程中新的篇章。

激光信號經過光電探測器后的得到的微波信號如式（4）所示，微波信號和PLL產生的本地震蕩信號混頻后，經帶通濾波器和中頻放大后得到載波頻率為fIF的中頻信號，多普勒頻率項fd(t)保持不變。此時對模擬中頻信號進行模數轉換得到數字中頻信號u(n)，并傳輸至FPGA實現的軟件接收機中進行數字信號處理，FPGA內的數字信號處理流程如圖2所示。

20世紀初，馬克思主義作為救亡方案傳入中國社會。依據《馬克思主義在中國初期傳播史(1918-1922)》的研究考證，當時經日本、蘇俄、歐洲和美國等傳播者翻譯介紹，通過專著及《新青年》《晨報》《民國日報》等報刊媒介傳入中國的馬克思主義理論，主要涉及馬克思主義概觀、社會主義派別、唯物史觀、剩余價值理論等內容。1920年，陳望道翻譯了日本幸德秋水、堺利彥合譯的《共產黨宣言》，成為包括惲代英在內的早期共產黨人的馬克思主義理論基礎。

近代中國屈辱的歷史，也是從“天朝上國”的迷夢中驚醒的先進知識分子們尋求救國救民道路的歷史，他們尋覓的視線由器物、制度向文化的轉變，在中國社會繪出了由洋務運動、戊戌變法、辛亥革命到五四新文化運動的歷史軌跡，正是在這洶涌的社會革命浪潮中催生了文藝領域的偉大變革，展現并引領著新時代的風尚。馬克思主義文藝理論順應了在中國建設無產階級新文藝的現實需求，因而為先進階級所掌握。

(二)馬克思主義傳入中國并形成具體化了的文藝理論，是惲代英掌握馬克思主義文藝理論的思想資源

無產階級通過五四運動登上了歷史的舞臺，他們高舉馬克思主義理論武器，在近代中國挽救民族危亡的洪流中探索著自己救國救民的道路。他們從資產階級手中接過中國民主革命的領導權，開啟了新民主主義革命的大門，受當時蘇聯和日本無產階級文學運動的影響，中國的無產階級在文藝領域也接過了具有資產階級民主主義性質的“文學革命”接力棒，豎立起“革命文學”的旗幟，引領中國現代文藝進入一個全新的發展階段。

中國本土馬克思主義理論先驅的馬克思主義文藝思想成果，同樣也是惲代英接受馬克思主義文藝理論的思想資源。李大釗是其中最早的代表，他以物質基礎與上層建筑的辯證關系闡明了文藝能動地反映社會現實的原理，從社會發展方向角度強調了時代要求“為社會寫實的文學”[1]( P169)，并富有預見性地提出了尊重藝術發展特殊規律的主張。曾在新文化運動中率先舉起“文學革命”旗幟的陳獨秀，在“五四”運動后也完成了世界觀的轉變，他突出強調了運用唯物史觀對文藝進行比較研究的方法，主張在不“自大排外”的前提下“保存國粹”[2](P648)，要求客觀公正地評價文藝工作者，避免在文藝批評上濫用黨性原則等。

受階級斗爭思想影響，惲代英在探討中國革命主力問題時開始注重立足實際分析社會階級，隨之在他思考革命文藝問題時也出現了文字詞語轉換的趨勢。他在評價《社會問題總覽》和《社會問題詳解》時就指出中國最迫切的社會問題在于工人和農民問題，并明確闡述革命的基本勢力必須是真正的生產者——農人，工人。那么革命的主要力量用什么詞匯表達呢？列寧指出：“馬克思在使用‘人民’一語時，并沒有用它來抹煞各個階級之間的差別，而是用它來把那些能夠把革命進行到底的確定的成分連為一體?！盵7](P117)李大釗“Bolshevism實是一種群眾運動”[8](P365)的解釋，也使“群眾”具備了布爾什維主義的性質。此外，當時的馬克思主義者還認為，十月革命后的“民眾”被“賦予解放革命主體，或者至少是具備了革命素質的人群的含義”[9](P401)。基于此，惲代英在世界觀轉變前后，逐漸在突出了階級性的馬克思主義新闡釋意義上使用以前用過的“群眾”“人民”和以前幾乎沒有使用過的“民眾”詞匯替代了“平民”和“國民”。1922年，他號召“我們要喚起人民為自己的利益而奮斗。要用哲學、文學、各種講演、演劇的法子，打破中國人的所謂‘安分’之說”[6](P40)等，同時因為國民革命持續的原因，他使用“國民”詞匯的時間相對較長，存在著各種詞匯穿插混用的階段，但其中轉向的趨勢是明顯的。

生活質量是一個主觀的、多維的、動態的概念，隨著醫學模式和疾病譜的轉變，生活質量研究逐漸成為國際性研究熱點。因為它既能評估治療對患者生理功能的作用，還能評價社會支持和關愛對患者心理方面的影響程度。目前，國內外對生活質量研究多局限于癌癥、高血壓和心臟病等，而對性病生活質量的研究不多，對女性尖銳濕疣患者的生活質量研究則更少。本研究通過描述女性尖銳濕疣患者生活質量現狀，以期為患者制定并實施合理的整體護理措施提供理論依據，從而提高患者的生活質量，及早恢復身心健康。

連續時間Guichardet-Fock空間中修正隨機梯度算子的性質 周玉蘭,李轉,李曉慧(12-62)

(三)惲代英短暫的人生中寶貴的文藝實踐經歷，是他接受并掌握馬克思主義文藝理論的現實路徑

惲代英幼年受家庭文化氛圍的熏陶和私塾系統的文化啟蒙，就讀高等小學時就展現出過人的文藝天賦，“作文常被老師整句、整段連圈朱批，有‘奇男兒’之稱”[3](P6)。14歲時為覓一學習文字的方法，同時也是為日省以修養品行，他開始日記并幾乎持續終身。他還圍繞學習生活在家庭自辦報紙，為他形成關注現實的創作特點和靈活運用白話文的語言風格奠定了基礎。19歲時發表的第一篇文章《義務論》，開創了他政論文寫作的新紀元。在校期間他發表政論文五十多篇。他在《愛瀾閣自敘(續)》中總結了自己政論文的突出特點，在于重思想內容的新穎，輕辭章句法的矯飾。

在1917年“文學革命”的浪潮中，惲代英進行了現代藝術創作的初次嘗試。他為學?；I賑會編寫了話劇《水災中的兄弟》，主人公親人失散，不愿寄人籬下，就只能沿街乞討，偶遇原本家境殷實而現在因貧盜竊的鄰居，本來想通過賑災救濟改善生活，但無奈所賑物資微薄，無法改變他們一無所有、淪為社會底層的命運。故事情節雖然簡單，但卻忠實地踐行了“文學革命”倡導者李大釗明確提出的文藝“為社會寫實”的原則：反映舊社會人民無以為生的同時，也通過賑災物資甚微的細節反映出惲代英關于時人缺乏互助精神的現實判斷，在當時無疑具有進步意義。

1918、1919年底，惲代英進一步立足中國民主革命愛國救亡反帝反封的目標要求，先后創作了《真男兒》和《枕頭上的感想》兩部短篇小說，為他實現世界觀轉變后在理論上闡明文學與革命的關系提前做出了注腳?！墩婺袃骸匪茉炝艘粋€由彷徨到覺醒，因愛國而救國的典型有志青年形象，主人公甄新的思想轉變及救國途徑，對新文化運動中普遍存在的既富有社會正義感又不知如何著手實施的知識青年，具有強烈的示范和啟發的作用?！墩眍^上的感想》則借用一位已經覺醒了的新女性一晚上的心理活動，抨擊了封建禮教對婦女的束縛。小說主人公既是對長期封建制度壓迫下傳統女性的真實寫照，也是對追求自由走向革命的現代女性的時代映射，具備了現實性和批判性等現實主義文藝的特征。

理論來源于實踐，間接接受的理論也只有在實踐活動中才能內化為主體的思想體驗，為主體真正認同。惲代英在自身的文藝實踐歷程中逐漸掌握運用馬克思主義理論思考文藝問題，形成了獨具特色的中國化的馬克思主義文藝思想理論。

二

惲代英從當時社會現實出發創造出怎樣的中國化馬克思主義文藝思想理論？革命是近代中國社會的主題，無產階級初登歷史舞臺，在構建代表本階級立場的文藝理論的時候，尤其需要明確“文藝與革命的關系”“文藝為什么人”等核心問題。本文認為，惲代英站在中國新民主主義革命的歷史起點，高舉著馬克思主義理論的火炬，回顧自身豐富的文藝實踐經歷，著重從創作和功能兩個角度闡述了自己對“文藝與革命關系”的思考，并以人民導向明確回答了“文藝為什么人”這一文藝本質問題，形成了自己獨特的中國化的馬克思主義文藝思想理論。

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(一)強調文藝創作者的情感修養

文藝在一定的社會歷史條件下，其導向和功能亦不盡相同。惲代英立足中國新民主主義革命特殊的歷史發展階段，明確指出當時的所謂“新文學”作用于人們的思想世界，如果能影響人們的行動，使他們從事于民族獨立與民主革命的運動，才是真正符合歷史發展方向要求的，從而闡明了文藝功能反封建反殖民反消極的歷史內涵。

李漁在《閑情偶寄》“意取尖新”一節中說，“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽怕不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得?！盵注]李漁：《閑情偶寄·意取尖新》，《李漁全集》第三卷，第52頁。這里強調了“意取尖新”對于戲劇創作的重要性。

其次，革命是社會群眾的事業，培養從事群眾生活的能力是產生和維系革命情感的保障。在《自訟語》中他用“人事”指代群眾生活能力，指明了知識分子應深入群眾培養人事能力的必要性。他認為既然做人，就需要掌握能做人的工作的能力，而要掌握做人的工作的能力，就不能不知曉做人的工作的方法，而要知道做人的工作的方法，自然就要在社會群眾中習得方法。武漢學潮遭湖北軍閥殘酷鎮壓的事實，使作為當時學生運動領導人的惲代英認識到青年學生迫切需要深入群眾，學習掌握組織領導和發動群眾的能力，而在做群眾工作的綜合能力當中，特別是組織領導能力尤其重要。在《怎樣創造少年中國》中，他進一步指出要以計劃力和魄力(主要指領袖精神)為重點進行活動的修養，并指出這些都離不開群眾發自內心的認同和擁護，至此他獨樹一幟的群眾生活能力修養理論得以成形。

再次，社會科學會以理性認識的形態內化為主體的信仰，影響其情感傾向。這是惲代英自身經驗的總結，幼年的他廣泛閱讀國內外社會科學書籍，18歲開始接觸安那其主義。1920年創辦利群書社廣泛接觸馬克思主義理論，在《怎樣創造少年中國》中明確表示了自己篤信唯物史觀、認同革命的觀點，1921年加入中國共產黨，堅定地走上了革命的道路。他言傳身教，教導廣大青年要注重科學理論知識的學習和積累，甚至細致地規定了每天學習的時長要求，還專門就此撰寫了如《怎樣研究社會科學》等文章，從書刊的名稱到閱讀的方法，無不詳細闡釋指導，真切期望青年學生們能夠通過理論修養激發革命情感。

惲代英的文藝思想和理論在進一步深化的整體進程中具有怎樣的現實啟示？多數學者從馬克思主義文藝理論在中國發展的歷史角度，將惲代英與同一時代的鄧中夏、蕭楚女一起，作為無產階級革命文學的奠基者來進行闡釋和評價，肯定了他們在文藝與生活、文藝與革命、文藝與時代等關系上對馬克思主義文藝理論的創造性貢獻，也指出了他們的政治功利化傾向，以至于把藝術真實混同為生活真實。這是側重于從惲代英的文藝思想的具體內容角度來思考其對于馬克思主義文藝理論中國化的經驗和啟示。本文以此為重要參考，在詳細梳理惲代英中國化的馬克思主義文藝思想理論內容基礎上，嘗試概括出其特征，并由此思考它對于當前馬克思主義文藝理論中國化進程的現實啟示。

(二)闡明文藝功能反帝反封反消極的歷史內涵

中國的無產階級自五四運動以來初登歷史舞臺，肩負著領導中國民族民主革命的歷史使命，面臨著創作革命文藝作品的歷史課題。但惲代英對當時部分自稱革命文學家的成果并不滿意，他一針見血地指出“文學是情感生活的‘真實’的表現”[4](P159)，并認為革命情感歸根結底來源于創作者的日常修養。

惲代英首先批判了維護封建統治的文學藝術形式及內容。針對八股文等封建文學形式，他揭示了其為封建統治階級選取人才以維護其特權的反動本質，提出廢除的主張。他還以身作則，倡導寫作不預先布局，不作字句修飾，進而指明中學培養能看書能作文的普通人而非古文家或辭章家的教育宗旨，提出了詞賦“不學亦可”的觀點?？少F的是，他堅持歷史唯物主義和辯證唯物主義基本立場，在充分肯定了包括八股在內的舊文學形式在表情達意等方面的積極意義基礎上，闡明了批判的根本原因在于它不適用于教授普通民眾，這就避免了歷史虛無主義的危害。針對飽含著綱常倫理思想的封建文學內容，惲代英進行了徹底的批判，他以《新無神論》奠定了反對封建迷信思想的哲學基礎，進而主張懷疑一切天經地義的律令訓條，并提出反抗封建家庭父母偏見應該審慎和婉的現實斗爭方法等。

惲代英還較早地認識到了帝國主義國家文化侵略的危害，系統地批判了維護殖民統治的文藝形式和內容。他批評了對待西方思想文化的錯誤態度，指出像奴隸一樣亦步亦趨是得不到真才實學的。他較早地提出“文化侵略”的概念，并專門著文細數了帝國主義國家從事文化侵略的種種卑鄙伎倆；他還進一步著文揭露了接受帝國主義國家文化侵略后的洋奴嘴臉，批評了他們從事文藝工作時的奴化立場。但同時惲代英也做出當時世界各國存在文化競爭的判斷，表明了我們“不能不采用歐美的生產方法，所以亦不能不酌量移植一些歐美的文化”[6](P259)的借鑒學習態度。

惲代英關于文藝功能最具有特色的觀點認識，是提醒進步青年警惕和思考以新面孔出現，實則無益于甚至對革命產生消極影響的文學藝術。他認為只追求風雅玄虛的文藝作品，與八股一樣無用，甚至更加有害。惲代英認為，一些文藝作者因為沒有生活于水深火熱中迫不得已聯合反抗的情感體驗，因而無法創作出對革命具有積極意義的作品。他還以此批判洋八股的教育，認為資產階級所謂的風花雪月的新文學，對于救國毫無裨益，甚至提出課程內容“太偏于理論或文藝的，都要認為不急之務”[6](P241)。這是在民族危亡的緊要關頭，一切服務于革命以救國的迫切心情的真實表現，現在看來不免有偏激之處，應客觀地進行評價。

惲代英在思考無產階級文藝與新民主主義革命關系時，在突出了新文藝反對封建落后文藝形式和內容的同時，肯定了封建文藝形式的積極因素，在突出了新文藝反對帝國主義文化侵略的同時，指明了文化競爭時代借鑒西方文明的必要性。更難能可貴的是他經過獨立思考，從完成反帝反封建的民主革命目標出發，批判了資產階級文藝在革命過程中的消極影響，客觀而辯證地從文藝的革命功能角度闡明了自己對于文藝與革命關系的思想認識。

首先，革命是社會發展的根本動力，萌生向往革命的情感需要具備強烈的社會責任感。惲代英在《義務論》中指明了人類群居的特征，進而在《原分》中得出人人都肩負著對國家和社會的責任和義務的結論。國難當頭，如何履行社會責任？他在《社會性之修養》中給出培養公德等八點德行的解答，至《一國善勢力之養成》一文，明確地強調了匹夫之責，完善了由人的社會屬性至社會責任進而革命的論證。

(三)明確文藝的人民導向

文藝為什么人的問題，是涉及文藝本質的根本性問題。惲代英在闡述自己的革命文藝理論時，逐漸用工農占主體的“人民”“群眾”“民眾”等詞匯，揚棄替代了淡化階級差別的“平民”“國民”等字眼，并從革命的主要力量角度闡明了人民的主體成分，在文字表述和內涵構成兩個層面回答了無產階級文藝以人民為中心導向的問題。

受西方資產階級啟蒙思想影響興起的“文學革命”，是以陳獨秀的“國民文學”和周作人的“平民文學”作為反對封建專制舊文學的鋒利武器的。惲代英早期也深受這一思想口號的影響：差不多與陳獨秀首次使用“國民文學”同時，惲代英在勉勵從事文藝工作的廣大青年要加強社會能力修養時，要求注意喚起國民的大力量，即是將“國民”作為文藝創作的直接對象和明確目標，創作國民文學。在進一步探討如何創作國民文學的時候，惲代英要求從事文藝工作的廣大青年要注意下級平民的通俗教育，即是從文藝的普及和提高角度闡明平民文學要義。此時他使用的無論是“國民”還是“平民”，都是借用了西方資產階級民主國家立場上對社會主體的稱謂，不具備針對當時中國社會以工農為主的人民主體的特定指向，因而在推動文藝與人民結合過程中成效不彰。

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唯物史觀基本原理對于文藝與現實關系、社會及文藝發展方向等當時中國文藝領域至關重要的問題給予了科學的回應，中國的馬克思主義理論先驅據此進行了各自的闡發，這為惲代英形成自身對于文藝的思想認識提供了基本的理論依據，也影響著其文藝思想理論的內容和特征。

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在文字表述上實現從懸空著的“國民文學”“平民文學”向以人民為導向的文學文藝的艱辛轉向，是惲代英堅持馬克思主義唯物史觀關于社會發展方向的原理，憑借對中國革命現實的準確把握，努力揭示文藝本質問題的必然結果。雖然他還沒有直接概括出文藝來源于人民生活、文藝反映人民心聲、文藝為人民服務等理論表述，但其強調工農為主體的人民革命性，以及關于文學家應深入革命生活，文藝作品真實反映情感生活等觀點已經孕育著他完整的以人民為中心的馬克思主義文藝觀。

三

習近平在文藝座談會上的講話中指出，藝術家“除了要有好的專業素養之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔道義’的社會責任感”，并闡明“大凡偉大的作家藝術家，都有一個漸進、漸悟、漸成的過程”。[5](P11-13)這與惲代英強調文藝創作者的情感修養高度一致，共同反映出馬克思主義文藝理論對于文藝創作的基本規律的尊重和掌握。

(一)從惲代英中國化的馬克思主義文藝理論體現出來的鮮明階級性，看馬克思主義文藝理論中國化的核心和首要問題

階級社會，作為上層建筑的文學藝術，與其維護的經濟基礎相適應必然的具有階級屬性，這一觀點是隨馬克思主義階級斗爭的理論被逐漸接受的。新文化運動前期的領導者反對舊文學提倡新文學，舉起的是進化論的理論武器，他們認為文學應隨時代的發展而變化進步，將斗爭的矛頭指向了封建殖民性質的舊文學。隨后馬克思主義階級斗爭學說在中國得到迅速傳播。李大釗在其《我的馬克思主義觀》一文中，介紹了因經濟地位差異導致的各殊異階級間團體競爭的原理。陳獨秀也在自己的文章中引述了《共產黨宣言》中關于以階級斗爭來解釋社會歷史發展規律的觀點，惲代英則更進一步。1920年他受陳獨秀委托翻譯了《階級爭斗》一書，系統而深刻地闡明了馬克思主義階級斗爭學說，在當時中國社會產生了深遠影響。毛澤東在接受斯諾采訪時提到了三本對他培養馬克思主義信仰舉足輕重的書，《階級爭斗》就是其中之一。翻譯《階級爭斗》對惲代英本人的影響也是巨大的，完成世界觀轉變的他自然地以馬克思主義關于階級的、階級斗爭的立場和觀點思考無產階級文藝建設問題。在討論文藝創作者對文藝作品的重要意義時，他指出“詩人是生的，不是做的”[10](P356)，號召有志青年投身階級斗爭。認為無產階級文藝創作者應該承認自己的地位，直面剖析自己置身其中的社會底層生活，真實地表現自己階級的情感。他還揭示了不同階級情感對于文藝創作乃至對于革命的不同影響。惲代英文藝思想所體現出來的鮮明階級屬性，是當時中國尖銳的階級斗爭形勢和馬克思主義階級斗爭理論傳播的必然結果。盡管他在上海大學演講時教導人們不要做小說詩歌此類的觀點過于激進，但他僅僅是針對封建殖民壓迫下資產階級文藝對革命的軟弱消極作用的批判，并非針對無產階級與資產階級的階級矛盾，這與后來創造社、太陽社打起“無產階級革命文學”的大旗，矛頭直指資產階級，并錯誤地批判魯迅有著質的差別。

惲代英中國化的馬克思主義文藝思想理論所體現出來的鮮明階級性特征，是他在探索如何建立無產階級革命文藝的過程中，突出思考“為了誰”，進而思考“依靠誰”問題的具體表現。這一抓住核心本質問題的經驗，對于推進當前馬克思主義文藝理論中國化進程具有重要啟示：社會主義文藝從本質上講就是人民的文藝，以人民為中心要求文藝工作者扎根人民，扎根生活，以此加強文藝隊伍建設，繁榮社會主義文藝，這應當始終作為當前馬克思主義文藝理論中國化過程中的核心問題和首要問題予以關注。

宋代“動詞+過”的用例，主要集中于《朱子語類》中。宋代仍以“動詞+過”為主，也出現了“動詞+過+賓”的用例，但是這種用例特別少。這個時期“過”表示“動作的完成和結束”也在發展，如：例(14)。但是出現了“過”表示“過去曾經有過這樣的事情”或“已有的經驗”，即“過2”的用例，如：例(13)。但是宋代“過”表示“完成”和“曾經”的用例在其他文獻中少見，比較集中于《朱子語類》中?！斑^”由唐代“過1”表示動作的結束和完成到宋代分離出表示“曾經”義，由此“過2”產生。

(二)從惲代英中國化的馬克思主義文藝理論體現出來的強烈革命性，看馬克思主義文藝理論中國化與文藝特殊性的關系

文學藝術的戰斗傳統始于“文學革命”時期，當時的先進知識分子們認識到了新文學對于思想啟蒙和政治革新的重要作用，希望在思想政治變革過程中發揮文學變革的先導作用。陳獨秀在《文學革命論》中就明確指出，歐洲燦爛輝煌的文明得益于文學藝術革命，中國政治界雖然經歷了三次革命，但并沒有改變黑暗現實，思想文藝領域沒有革故鼎新是主要原因，因此他“愿拖四十二生的大炮，為之前驅”[11](P205)。隨著馬克思主義的廣泛傳播，特別是歷史唯物主義關于經濟基礎與上層建筑關系的具體闡釋，以及中國民主革命形勢發展，早期的馬克思主義者自然地視文藝為具有革命性和戰斗性的武器，從屬于服務于中國如火如荼的民主革命，成為無產階級革命事業的有機組成。李大釗在《俄羅斯文學與革命》中，就號召中國新文學的創作者們以俄國文學家為榜樣，憑借文學作品積極投身革命斗爭實踐，發揮文學的戰斗性，以實現社會解放。惲代英則在《八股》一文中直接闡明了新文學應具備激發國民從事革命運動的積極作用的觀點。他在規勸青年知識分子們閱讀小說等文學作品時，進一步強調要以小說激發被壓迫人民奮斗的精神。他還分析了作家創作不出革命文學作品的原因在于：“他們不明了自己的生活之有需于革命，他們瞞卻自己生活的卑污與苦腦(惱)，專門矯揉虛偽的以為革命是犧牲為社會做好事。在這樣不知道革命或不從自己真正情感為出發點以從事革命的人當中，怎樣會產生革命的文學呢？”[4](P158)惲代英文藝思想的革命性戰斗性特征，源自于革命現實的需要，在當時是具有積極意義的。但不能否認的是，過度強調文藝的革命性戰斗性，甚至直接將文藝作為革命的宣傳手段，忽略了文藝特殊的藝術性特征，以至于出現了取消藝術的極端認識，對后世的影響更為嚴重，導致在中國現代文藝發展史上長期存在著文藝從屬于政治的現象，更被無限擴大化為“文化大革命”這樣的災難。

惲代英中國化的馬克思主義文藝思想理論所具有的強烈的革命性順應了時代的要求，是馬克思主義文藝理論與以武裝斗爭作為主要形式的民主革命時期文藝實踐相結合的必然結果，但客觀上確實存在著過度強調文藝的革命性而忽略了藝術性的缺陷。這一教訓對于推進當前馬克思主義文藝理論中國化進程具有重要啟示：在和平與發展作為時代主題的當代中國，在注重發揮文藝的社會功能的同時，亦應當充分尊重文藝發展的特殊規律，運用好馬克思主義文藝批評理論，在準確把握文藝與政治關系的基礎上實現馬克思主義文藝理論的指導作用。

表4反映的情況，與最高檢職務犯罪預防廳關于近年來我國女性職務犯罪率呈明顯快速增長態勢的判斷基本一致［9］，表5關于女性職務犯罪人數的統計也印證了這一判斷［10］。

本次研究所得數據的分析處理均采用SPSS21.0統計學軟件進行,采用百分比(%)表示計數資料,行卡方值(X2)檢驗;采用均數±標準差(±s)表示計量資料,行t檢驗。若檢驗結果為P<0.05,則說明組間差異存在統計學意義。

(三)從惲代英中國化的馬克思主義文藝理論體現出來的具體實踐性，看馬克思主義文藝理論中國化與文藝實踐的關系

作為一種意識形態的文學藝術，是社會生活實踐的反映，因而一方面主體的實踐經驗對于文藝的創造具有重要意義，另一方面文藝作品應表現并反映著生活實踐。馬克思主義經典作家一開始就界定了文藝在社會結構中的地位，強調了物質生活基礎對其的決定作用。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中，在闡明上層建筑隨經濟基礎變更的原理時指出：“一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式?！盵12](P3)恩格斯也明確指出：“直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成基礎，人們的國家設施、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的?！盵13](P1002)中國早期的馬克思主義者也是從這一角度認識文藝的。李大釗在《我的馬克思主義觀》中就將文學藝術作為一種精神上的構造，明確了其隨經濟的構造變化的規律。惲代英繼承了這一觀點。首先，從革命情感的養成角度，強調了文藝創作主體的社會生活實踐經驗的重要性。他指出要做一名革命文學家，首先要投身革命，培養革命感情。他這里的投身革命，具體指的就是有益于革命的社會實踐活動。早在新文化運動前期他就在嚴格律己的同時指導青年積極從事社會實踐。在《對于有志者的三個要求》中，第一點就提出每星期至少從事社會改造實踐六個小時。其次，他還注重文藝作品對現實的真實反映，這里的現實指的是對工農群眾生活實踐的真實反映。在《出版物與實際運動》一文中，他“以為有志的青年，最好是能利用這些刊物多研究實際問題或至少多作敘述實際生活的文字(例如農民勞工店員學生之類的各類實際問題或實際材料)”[10](P412)。這就利用藝術的寫實方法，激發了革命的情感，促進了社會實踐的發展。

惲代英文藝思想理論所體現出的具體的實踐性特征，是建立在馬克思主義關于經濟基礎與上層建筑關系的基本原理基礎之上堅持獨立思考的結果，它不同于理論到理論的直接傳遞，更多的是思考理論與實踐的關系，更強調的是針對文藝實踐需求而進行的文藝理論創新。這一經驗對于推進當前馬克思主義文藝理論中國化進程具有重要啟示：隨著全球化、信息化時代的來臨，隨著中國改革開放的不斷深入，隨著社會主要矛盾的轉變，當代中國文藝實踐出現了許多新情況、新特點，需要我們從實際出發，在不斷深化創新馬克思主義文藝理論的過程中堅持其對中國特色社會主義文藝實踐的指導。

如果說毛澤東在延安文藝座談會上的講話為馬克思主義文藝理論中國化做出了最為生動的歷史注解，那么習近平在北京文藝工作座談會上的講話，則昭示著繼續推進和深化這一偉大進程的現實需要。早期馬克思主義者們秉持復興中華夙愿，立足社會歷史現狀，探尋推進文藝發展規律的經驗教訓，是深化馬克思主義文藝理論中國化彌足珍貴的歷史資源，探尋惲代英中國化馬克思主義文藝思想，亦是期望當代文藝發展進程中遇到的問題可以從中發現值得深入思考的解決方案。