從《哪吒鬧海》到《魔童降世》：國產動畫電影的敘事變革

鄭 雯

(安徽理工大學人文社會科學學院，安徽 淮南 232001)

動漫產業被認為是“21世紀知識經濟的核心產業”，是繼T業之后又一經濟增長點，涵蓋了動畫、漫畫、游戲、制造業等多個行業。作為近年來國產動畫電影的優秀代表，《哪吒之魔童降世》對《封神演義》以及動畫《哪吒鬧海》進行了創造性改編。影片本身所具有的社會影響力來源于其蘊含著的對人類生存方式的哲學思考以及解構傳統的后現代表達方式。因此《魔童降世》提供了在繼承傳統的基礎上，突破傳統敘事框架、構建符合現階段審美取向的后現代話語范式。

一、哪吒故事的文本及視覺形式演進

動畫《哪吒鬧海》是由上海美術電影制片廠于1979年制作完成的第一部彩色寬銀屏動畫片。此片在當時影響力巨大，在國內外獲獎眾多，是繼《大鬧天宮》后的又一巔峰之作。《哪吒鬧海》遵循了中國傳統敘事中“孝” “義”觀念，哪吒被塑造成一個忠孝兩全的英雄形象，他的死亡一方面是對于父母孝道的展現，另一方面也是對陳塘關百姓的大義體現。《哪吒鬧海》雖取自《封神演義》，情節和內容上卻也精簡了許多。在原作中，父與子、神與人的矛盾強烈，哪吒驕橫叛逆。而在《哪吒鬧海》中，不僅父與子的矛盾得到弱化，在與龍王交涉的過程中也表現得以理服人。《封神演義》中，哪吒挑釁敖丙將其打死。在動畫中沖突的開端起源于龍王對于童男童女的執著，哪吒在與敖丙打斗的過程中也表現出了理性和克制。李靖的形象在動畫中也得到了“人性化”的體現，從毫無愛子之心的絕對權威者和制裁者變成了被迫無奈執劍殺子的父親。哪吒也從之前的絕對的反叛者、抵抗者變成了能夠體會父親苦心的充滿人情味的形象，改造過后的哪吒從秩序的破壞者變成了維護正義的英雄。

2019年上映的由餃子執導、編劇的《哪吒之魔童降世》是中國電影史上的動畫電影票房冠軍，刷新了國產票房的新紀錄，引起了社會的廣泛關注。影片進一步改造了傳統故事設定和情節，展現了哪吒“生而為魔丸”卻要與命運斗爭到底的成長故事。故事中元始天尊將混元珠煉成靈珠與魔丸，靈珠投胎為人，可助周伐紂；魔丸則投胎為魔，禍害人間。元始天尊既是對世界進行劃分的始作俑者，也是根據其劃分對人物進行安排的超越性的存在。元始天尊為防止魔丸危害人間，下天劫咒三年后以天雷摧毀魔丸，但是由于太乙真人的失誤哪吒成為魔王，故事沖突由此展開。《魔童降世》在繼承《封神演義》原作框架基礎上，對《哪吒鬧海》的人性主題進一步擴展，完成了對傳統故事的再建構。從對父權的抗爭轉換為對命運的抗爭，是對“反抗”主題的現代性解釋。同時，哪吒的形象也進一步世俗化，由《封神演義》中的頑劣之童，到《哪吒鬧海》中的通情達理的人民英雄，再到《魔童降世》中為自己命運作出抗爭同時充滿人情味的“魔童”。鼓勵打破成見、成為自我英雄的現代思想是本片獲得認可的重要因素。故事內容的改編迎合了后現代主義中追求多元、關注個性差異、重視邊緣、追求主題性的時代特點。

二、敘事主題的變革

(一)崇高的消解

《魔童降世》敘事后現代性特征的體現之一，是神話崇高性的消解，這也是其區別于前作的重要特征。《魔童降世》中崇高性的消解也受到西方哲學發展的影響，從理性的古典主義到解構的后現代主義，實際上是對西方傳統價值的重構。后現代主義以“非神圣形象”取代“神圣形象”消解了理性對感性、崇高對渺小、普遍對偶然的絕對權力，而將人的本質還原給人在《魔童降世》中則表現為后現代敘事對命運的必然、道德權威的解構。世俗化的太乙真人的形象就是對神之崇高性的解構。他體態豐滿，騎著一只飛豬，并操著一口川普，這一具體化、個性化的形象是對于作為高層次的理性象征的神仙消解。從本體論上看，后現代主義的做法否認了形而上的同時也就否認了其價值的意義，也就是否定了理性的終極關懷。太乙真人的形象便是否定崇高，強調世俗化；而哪吒則是按照自己意愿行動的，否定社會規范象征。哪吒不再是佛經以及《封神演義》中的傲慢叛逆的絕對神，也不是《哪吒鬧海》中的守護陳塘關百姓的少年英雄，而是令百姓畏懼的魔王。他頂著齊劉海、畫著煙熏妝，塌鼻梁上還布滿雀斑，配上一口尖牙并且喜歡自言自語，像一個充滿怨念的無法適應社會的普通人。敖丙則是在機緣巧合之下得到靈珠，性格也從傳統敘事中的紈绔子弟變成了翩翩君子。龍族自古為天庭效力的同時卻得到了不公正的待遇，于是龍王把所有希望寄托在了兒子敖丙身上。敖丙身上負載著靈珠的善、家族期望以及他人對妖的成見。這種設置代表了二元對立的消失，傳統敘事中作為客體的惡不再是被主體善消滅的對象，主客體的對立消失正是對于傳統敘事中的單一普世價值否定。哪吒的父親李靖也從過去那個對孩子毫無關愛、執劍斬殺肉球的嚴厲的父親，變成了維系世人與哪吒、哪吒與家庭的重要的角色。從權威者、鎮壓者變成了因為愛護兒子欲自我犧牲的平凡的父親。李靖形象的改變正是對絕對父權的否定，哪吒尊重愛戴父親不再出于對玲瓏寶塔鎮壓的恐懼，而是貫穿于兩者間的血肉親情，至高無上的神圣父權被打破。在過去敘事中缺席了的哪吒母親的形象在影片中也得到了多角度的展示。剛出生的哪吒魔性難以自御，在將母親的手指咬出血后才漸漸恢復理智，重新認識自己的父母。母親的血不僅是血緣親情的象征，也是激烈的父子沖突的緩和劑。她在百忙之中抽空與哪吒玩耍，為了照顧哪吒情緒騙他是靈珠轉世，都是令哪吒充滿人性的重要外部因素。太乙真人身上代表著神與人對立的消解，神可以擁有人的神態以及人的失誤；李靖則代表了父與子絕對對立的消解，“父為子綱”的壓迫與“父不慈，子必參商”的反抗在情的溝通下不復存在；哪吒與敖丙身上的善惡對立也不復存在，善中有惡，惡中有善才是脫離理想的真正現實。

(二)自由的追求

除了崇高主題的消解外，在《魔童降世》中體現出的后現代性因素還有敘事的不穩定性。這種不穩定性是人之自由的體現，人物的行動軌跡并不取決于自然或者疾病等外部強大因素，而是個人決定、行為以及其帶來的后果。情節與人物互為表里，情節的過分強調會削弱人物的性格；而過于注重人物內心表現則會令戲劇沖突弛緩，欣賞性減弱。《魔童降世》中的不穩定性則體現在哪吒自我認知的過程當中。哪吒身處的現實壓抑的背景，是構成其性格弱點和缺陷的重要環境因素。這種寫作模式類似于好萊塢的英雄敘述范式。英雄的成長過程中都包含著對自身弱點、缺陷的克服，杰夫·格爾克將其稱之為“心結”，即“令人陷入困境的東西”。哪吒的自我認同過程也寄托在這樣的敘事范式之中，與其說哪吒是在外部環境的斗爭沖突中找尋自我，不如說是他在與自身缺陷的斗爭中建立起完整的自我。“成長”的另一種說法就是“改變”，改變的是主人公想要克服的蘊含在“背景”中的自身缺陷，或者是“心結”沖突和調和過程中的變化。在這一過程中，也是人物逐漸發現人性本質的過程。按照傳統敘事的話，靈珠與魔丸分別代表著被人所創造的善惡區分的世界，而哪吒和敖丙就是表現不同命運的個體，最后的結局只能歸結到人永遠無法掌控的命運。然而故事中讓世俗化、荒誕化的太乙真人的作為主宰哪吒出生的行動者，本身就是對于命運的嘲諷與戲謔。影片要傳達的是在他人目光與自我意識的沖突中能否通過自身行動改造環境。哪吒所面臨的困境具體體現在能否真正戰勝魔性。在故事的結尾，哪吒自我認知的沖突達到了高潮，是申公豹口中極惡的混世魔丸還是子承父業的善道踐行者。在坐騎風火輪的幫助下，瘋狂弒殺父母的哪吒看到了父親愿意替自己犧牲的畫面回放，也令哪吒對自己的認識達到了超越。他既是魔王，也是父母的孩子，既有他人眼中的“惡行”，也可以通過自身行動獲得他人“善”的評價。人的本質并非僵化不動的，而是生成與變化的。“我命由我不由天”的豪言其實也是哪吒存在主義式的自由意志的體現，哪吒的命運依靠自我努力而非先天規定。雖然《魔童降世》中借鑒了好萊塢超級英雄式的敘述范式，但是對于將成長、改變、反抗命運的主題融合在中國傳統故事之中，卻也創造了新的意義。

三、敘事技巧的變化

(一)多種蒙太奇手法的應用

蒙太奇原是使用在建筑學中，是意味著裝配和構成的術語。當被借用在電影中后，表示剪輯、組合之意。關于蒙太奇，不同的藝術家做過不同的解釋。最開始的時候表示“鏡頭組接”，愛因斯坦就認為鏡頭相當于單詞，單詞組成句子，句子組成篇章。夏衍也將蒙太奇與句法和章法對應，其作用就是讓鏡頭有邏輯地連接起來使觀眾有一個明確的對于事件發展的印象。蒙太奇手法最重要的功能就是要保證敘事的連續完整，運用不同鏡頭的組合在新的結構中可以產生新的含義；同時還可以用來控制電影的節奏，根據時間和空間的不同創造出獨特的銀屏時空。作為敘事的電影，蒙太奇的敘事方式也有多種分類：連續蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇以及復現蒙太奇。在我國的傳統敘事作品以及國產動畫中，應用最多、最基本的敘事手法是連續蒙太奇，相當于文學中的順敘。“連續”指的是時間或情節上順序展開。《魔童降世》為了突破這種因太過被觀眾熟悉而顯得平庸的敘事方式，在以連續蒙太奇為基本表達的同時，也穿插進了其他的蒙太奇敘事方式。多種蒙太奇敘事方式的穿插融合是《魔童降世》對傳統順序敘事的超越。

平行蒙太奇指的是不同時空或者同時異地的兩條相對獨立的情節線索分別在一個統一結構中的完整敘述。在《哪吒鬧海》中，敖丙只是單純地作為惡的代表，敖丙變惡的成長過程以及其心理狀態是被隱去的。而在《魔童降世》為敖丙的成長專門設定了一個線索，陳塘關中的魔童哪吒與海底龍宮中背負家族使命的敖丙在見面成為朋友之前，各自跟著自己的師父修行。雖然二者所處時間相同而空間不同，但融合在一個故事中，節省篇幅的同時強化了敘事節奏。兩條線的相互對照烘托，顯示出了不論魔丸還是靈珠，都無法擺脫從他人的評價中得到自由的現實，為后來兩者抗爭命運作出鋪墊。

交叉蒙太奇指的是兩條或者數條情節線索有同時性與因果關系，其中一條影響其他幾條的發展。各線索間是彼此依存的關系，最后幾條線索融為一體。《魔童降世》中哪吒與敖丙兩條線索的第一次交叉是在海上共同對付海夜叉救助小女孩的時候。海夜叉功能的改變，使得《哪吒鬧海》中作為主要矛盾沖突的哪吒和敖丙，變成《魔童降世》中哪吒與敖丙需要面對共同敵人，兩者的友誼由此確立，這是第一次兩條線索的交叉。第二次交叉是哪吒去海邊找敖丙請他參加自己的生日，這是友誼的確認。哪吒清楚陳塘關的百姓并不會從內心真正接受自己，而他心理真正承認的朋友也只有敖丙，當哪吒說出他只有敖丙一個朋友的時候也就完成了對于友誼的確認。第三次兩條線索的交匯則是在陳塘關為哪吒慶生的一幕，敖丙沒有趁機毀滅魔丸完成對自己和龍族的拯救，哪吒也沒有在占據上風時殺死敖丙。最終兩人共同面對天雷，肉體的毀滅也象征著二者靈魂的救贖。兩條線索的有機交叉為故事發展提供邏輯支撐外，也令故事的悲劇感和壓迫感逐漸加強。

復現蒙太奇也叫做重復蒙太奇，是令有含義的鏡頭反復再現于關鍵時刻的手法。比如太乙真人的飛豬坐騎在電影中反復出現，在電影開篇處飛豬還只是仙人世俗化的一種設置。后來在哪吒修煉的時候，飛豬還被當做投影儀回放哪吒的斬妖畫面。在哪吒生日宴上，飛豬作為禮物被送給哪吒時變成了風火輪，驗證了哪吒火一般性格的同時也是對仙人非崇高性的再確認。最后，當哪吒發瘋成魔后，坐騎從風火輪變回飛豬象征著理性的回歸。飛豬放映李靖愿替哪吒承受天雷的場面后，哪吒也完成了對自己的認識與救贖。

(二)拼貼與組合

后現代的話語否認元敘事，批判歷史的連續性，因此也就喪失了傳統的整體感。組合、拼湊是其常用手段，達到部分代替整體。所以后現代具有零碎的、非線性的、反常規秩序的零亂性。在影片中，長著胡子但聲音尖細的“如花”是這種零碎性、非整體性的體現。在他第一次出場的時候，滿臉胡子配上滿身的肌肉，但卻雙手捧腮然后躲到了幾個弱女子身后。第二次出場是當哪吒逃出結界后，他尖聲喊道“又逃出來了”夾著大腿跳進井中。第三次出場是當哪吒失去理智后，尖叫著然后撞到木樁上后暈倒。“如花”的三次出場時間都不長，但確實具有后現代拼貼的典型代表。首先“如花”的外貌本身就是拼貼的結果，將男人的身材樣貌與女人的聲音性格相組合，雌雄同體的表現手法是對傳統性別規范的解構。在“如花”的身上，男人遇到危險可以感到害怕，女人也可以長胡子練肌肉，拼貼的結果是對性別的重新定義。其次，“如花”在面對人們所恐懼的魔王哪吒時，他的表現本身是戲謔和荒誕的。他的尖叫更多的不是驚恐而是無奈，他的逃跑中更沒有逃命的緊迫感。這是與危險環境不相符應對態度的組合拼接后產生的間離效果，故而引人發笑。“如花”的行動就是對人們心中“魔”的解構，只有心里恐懼的時候才是真正的“魔”。

此外，調侃和嬉戲的話語是后現代語言的特征。后現代主義的嘲笑文化的精神內核在于它所具有的顛覆和解構傳統的調侃性，甚至具有荒誕的氣質。比如哪吒在被誤會成兇手的時候，被囚禁在李府中衣著破爛地唱到“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽。”打油詩的添加正是調侃性語言的應用。哪吒所說并非實際的自己而是世人眼中的自己，他不是妖怪也過得不自由，更沒有殺過人。但是只要是人就無法擺脫環境的影響，會因為他人的觀點改變自身的行動。打油詩調侃的便是廣泛存在的社會偏見與誤讀。

拼貼與組合還體現在小物件的設置，比如在江山社稷圖中打斗被模擬成早期電腦系統中自帶的彈珠游戲。主客體、敵我分明的打斗場面被融合到一個小彈珠中，是對矛盾統一性的再現。不論是申公豹、敖丙、太乙真人還是哪吒，他們看似在內斗實際上他們斗爭的目標都只有一個，那就是命運。游戲的娛樂性緩和了斗爭的激烈性，也是對雙方斗爭意義本身的調侃與嘲弄。