神話資源的影像化與意義生產
——以1949～1966年中國動畫電影為中心的討論

張歆

(廊坊師范學院 文學院,河北 廊坊 065002)

19世紀和20世紀之交，隨著對現代啟蒙及人之個性的重視，早期的啟蒙主義者有意識地借助民間文藝“開風氣，倡革命”。到了五四時期，神話[注]神話作為人類創造的最為重要的表達文化之一，表達并模塑著人們的信仰、宇宙觀和人生觀。本文所涉及的神話取其廣義，主要關注1949～1966年中國動畫電影神話資源創造性轉化的問題。實際上，對于神話在當代大眾文化以及文學、藝術、商業等范疇，例如電影、電視、電子游戲、網絡文學、傳統作家文學、雕塑繪畫、遺產旅游等領域中普遍存在的創造性轉化現象，神話學界的研究依舊十分薄弱。具體論述參見楊利慧、張多《神話資源創造性轉化的探索之路》，《長江大學學報(社會科學版)》，2019年第1期。作為一種民間藝術形態，在中國新文化體系的建構中獲得嶄新的意義。從20世紀30年代開始，以抗戰救國為總目標的通俗文藝改造運動重塑著現代歷史意識和國民現代性。1932年8月25日頒布的《通俗文藝運動計劃書》中談及，“中國歷來流行民間之傳奇、演義、歌謠、曲調之類，即吾人現在所謂之通俗文藝”，而電影為“最適合通俗之藝術”，要求利用民間文藝改造大眾的人生和社會觀念，灌輸民族國家意識。[1](P3)

從《大鬧天宮》(1923)、《大鬧畫室》(1924)、《球人》(1927)、《血濺濟南》(1928)、《龜兔賽跑》(1932)到《精誠團結》(1932)、《同胞速醒》(1932)、《民族痛史》(1933)、《抵抗》(1935)、《新生活運動》(1936)、《農家樂》(1940)、《鐵扇公主》(1941)、《皇帝夢》(1947)……中國動畫電影應運而生，由最初單一的詼諧打趣的商業模式，擴大到為民族國家吶喊的意識形態領域。[2](P4)其主題多為“呼吁人民參加抗日”“宣傳衛生”“教育兒童”等。1937年抗日戰爭全面爆發以后，中國動畫電影呈現出革命性的面貌，革命敘事在“電影下鄉，電影入伍”的通俗文藝實踐[注]1938年3月，中華全國文藝界抗敵協會成立，提出“文章下鄉，文章入伍”的口號，落實到抗戰時期電影界的實際運作中，就是“電影下鄉，電影入伍”。中成為主流。如《抗戰標語卡通》與《抗戰歌輯》，除了用標語宣傳抗日內容，還以動畫形式介紹愛國歌曲《滿江紅》《沈陽花鼓》《募寒衣》《上前線》等；錢家駿的動畫作品《農家樂》[注]錢家駿表示：“時代的繪畫——卡通Animated Cartoon是近代的產物……那種形式和性格大體上是近乎電影，有些地方又酷似歌劇。”參見錢家駿《“農家樂”繪制者的話》，《影壇春秋》，1941年8月。以農村地區的抗日救亡活動為主題，延續20年代中國知識分子“到民間去”的響亮口號[3](P19～21)，以動畫形式講述了“抗日救亡”與“民生安樂”的邏輯關系。[注]王家店和李家莊，并立在一個小港的南岸。李家莊的李老伯，已經六十多歲了，有一個女兒，兩個兒子,還有一條狗叫阿花，過著快樂的農村生活。戰事爆發，王家店淪陷，死傷無計，時阿花適覓食王家店，受驚逃還，吠報李老伯。李老伯忿怒至極，動員全家挺身自衛，時敵兵已向李家莊進攻，李老伯帶領兒女、村民和阿花，和敵兵決戰，一場惡斗，把敵兵打得落花流水，乃得保全家鄉，永享農家之樂。參見錢家駿《“農家樂”繪制者的話》，《影壇春秋》 ，1941年8月。

但是，這些與抗日題旨密切相關的動畫電影由于其鮮明的時代性，囿于形式，不易為大眾接受，很難保持恒久的生命力，創作主旨也逐漸從“抵抗”轉向對“民族主義”的訴求。面對日益嚴峻的政治形勢及抗戰運動，中國動畫電影的初創者們希望通過民間文化資源與電影形式的結合，找尋更具民族特色的文化表現形式。中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，取材于中國古代神話小說《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”有關片段，承續了“舊瓶裝新酒”的文藝創作理念，以寓言的形式灌注給新國民應有的意識，反映出“全國人民聯合起來對付日本侵略者，爭取抗戰的最后勝利”的主題，用通俗的形式教育國民，從而激發民眾向上的意志。此外，《老笨狗餓肚記》《咪咪貓》及木偶紀錄片《長恨歌》等，這些圍繞神話資源現代轉化的影像實踐，成為這一時期中國動畫電影創作的堅實基礎。

一、走向民間的動畫電影

五四新文學運動開啟的對神話資源的現代認識和創造性轉化，隨著全面抗戰爆發，民族危機日益加重，而被納入到民族國家想象共同體中。“神話和傳說的材料”在動畫電影創作中的作用逐漸凸顯——在影像與人民間搭建橋梁，以滿足國家社會的現實需要。尚處于初創期的中國動畫電影在這一歷史過程中扮演著非常重要的功能角色，為社會急遽變遷中的人們提供了想象性的安置。[4]

1942年《在延安文藝座談會上的講話》[注]《在延安文藝座談會上的講話》最初是1942年5月毛澤東在座談會上口頭發言時的速記稿，1943年10月在《解放日報》第一次公開發表，被稱為“四三年版本”。1953年，毛澤東進行了修定，將其編入《毛澤東選集》第三卷，在這個過程中，毛澤東對其中的一些論點和文字作了兩次較大修改，形成了三個不同版本。參見毛巧暉《涵化與歸化——論延安時期解放區的“民間文學”》，華東師范大學博士學位論文，2005年。集中反映了毛澤東的文藝理念。其中提到：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文化藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”[注]參見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第19頁。此版《在延安文藝座談會上的講話》，是根據《毛澤東著作選讀(甲種本)》1965年4月第二版所載原文重排的。所以，在普及新民主主義文藝的過程中，只有充分運用民間的文學藝術形式，才能使文藝走到工農群眾中去。[5](P27)1949年7月，全國文學藝術工作者第一次代表大會的召開，預演和實踐著“新的人民的文藝”[6]，“為人民大眾”的文藝樣式與實踐活動在全國范圍內推廣。[7]電影作為“最有力和最能普及的宣傳工具”[8](P81)，需要“緊密配合中國人民當前斗爭的總的任務，擴大創作題材的范圍，提高作品的思想性與藝術性，使作品能以革命精神與愛國精神教育群眾，并為他們所喜好”[8](P77)。20世紀40年代末到50年代中期，中國動畫電影蓬勃發展，陸續出現了中國動畫電影史上的數個第一[注]如中國第一部木偶片《皇帝夢》(1947)、第一部動畫片《甕中捉鱉》(1948)、第一部童話題材的動畫片《謝謝小花貓》(1950)等。，通過對神話資源的復現與重構，中國動畫電影除突出其革命性、人民性特征之外，亦按照社會主義意識形態和階級分析的標準、原則對之進行“取其精華，去其糟粕”的提純和重組[9]，通過影像路徑，使新的民族國家的理念觸及各族人民，具有重要的宣傳教育作用。

1956年8月，中國科學院文學研究所和民研會共同組成聯合調查采風組，到云南少數民族地區進行調查[10](P92)，1958年7月，第一次全國民間文學工作者代表大會上提出了“全面搜集，忠實記錄，慎重整理，適當加工”的方針與“忠實記錄，適當加工”的方法，推動了民間文學理論層面與資料體系的發展與完善，也為中國動畫電影的發展提供了契機和重要前提。當時的民間文藝學界學人努力地將“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的”口頭資料轉化為文獻文本，認為自己“有責任把它們及時發掘出來，加以整理和傳播，使它們的內容和形式更加完善，恢復它們的本來面目，目的是要讓它們更好地流傳下去”[11](P59)。于是，電影劇本的創作廣泛借鑒了中國各地、各民族的富于民族特色的民間傳說、民間故事。1958年5月23日，《文化部關于促進影片生產大躍進的決定》中明確指出：美術片也應該充分反映大躍進的題材，更好地運用美術片善于表現理想的手法，更多地攝制表現將來的美好生活和共產主義理想的影片。[12]在此背景下，1958年前后集中出現了一批形式各異的中國動畫電影作品，如《神筆》(1955)、《機智的山羊》(1956)、《金耳環與鐵鋤頭》(1956)、《歌唱總路線》(1958)、《火焰山》(1958)、《墻上的畫》(1958)、《雕龍記》(1959)、《一幅僮錦》(1959)、《漁童》(1959)等。電影作品中的革命敘事、人民解放、階級意識等現代性因素同影像糾纏在一起，“規范人們對歷史現實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念”[13]。

如1959年的動畫電影《一幅僮錦》，取材于肖甘牛搜集整理的壯族民間故事，最初收錄于肖甘牛編著的故事集《銅鼓老爹》[14]，在一次次跨文類、跨媒介的傳播中，此故事逐漸轉化為符合大眾審美的通俗文本[注]1957年，《一幅僮錦》編入全國小學語文課本；1958年1月，李寅與肖甘牛、周民震合作將其改編為同名桂劇，1958年3月，《一幅僮錦》作為廣西壯族自治區成立的獻禮劇目，在南寧桂劇院首演。詳見毛巧暉《民間文學的通俗化實踐——兼論肖甘牛民間文學搜集整理研究》，《贛南師范大學學報》，2020年第4期。，除保留原有故事的重要母題及角色體系之外，將表現中國傳統文化內涵的審美要求的民間傳說與社會共同理想相結合[15]，尤為強調勞動、愛情、反封建的主題。比如三兒子不怕艱難，在仙人指引下找回丟失的壯錦，獲得了美麗的仙女妻子和幸福的生活。在影像的復現與重構中，神話資源被注入了“全新的革命意涵”，塑造英雄人物的符號化視聽語言與中國傳統的民族化視聽語言的結合，呈現出革命浪漫主義的寫意風格。[16]

無論是《漁童》[注]改編自張士杰搜集整理的同名民間傳說。中老漁夫因不堪忍受，與縣官代表的封建勢力抗爭，用摔碎魚盆的方式維護尊嚴，展現出寧為玉碎、不為瓦全的高貴品格；還是《金耳環與鐵鋤頭》[注]改編自肖甘牛搜集整理的瑤族民間傳說。中瑤族青年柯里面對金銀珠寶毫不心動的優良品質；抑或《雕龍記》[注]改編自歐小牧搜集整理的白族民間故事。此故事初刊于《民間文學》1956年2月號，后于1959年由上海美術電影制片廠改編為彩色木偶片，作為中華人民共和國建國十周年獻禮片之一。中楊木匠師徒堅持不懈、永不言棄的斗爭精神……這些作品都用新的意識形態來整理和改造民間資源，引導與矯正大眾的審美趣味，規范人們對歷史現實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時代所需要的人民主體。[13]

需要指出的是，神話等民間文學資源充滿幻想性的話語表述及審美趣味，也為這一時期的動畫電影創作建構了靈活、彈性的話語空間，出現了以童話題材為主的動畫電影，如《謝謝小花貓》(1950)、《小貓釣魚》(1952)、《小小英雄》(1953)、《好朋友》(1954)、《神筆》(1955)、《野外的遭遇》(1955)、《小鯉魚跳龍門》(1958)等，其中主角多為小羊、小貓、小豬、小鳥、小松鼠等。而20世紀50年代在農村進行的掃盲運動、識字運動等[17]所涉及的農民自身的思想教育和身份變遷問題，在動畫電影中亦有所體現，如《胖嫂回娘家》(1956)、《打麻雀》(1958)、《壁畫里的故事》(1959)、《大蘿卜》(1960)等。影像中由神話意象、神話思維等連綴而成的超越現實的敘述，消弭了階級觀念、革命敘事與民間信仰在話語實踐中先在的距離感，在葆有神話神圣性的基礎上，“潛移默化地影響民眾的集體無意識，化解現實生活中的矛盾、曖昧與混亂”[18]。

二、神話資源的創造性轉化

20世紀50年代以來，以勞動人民為主體內涵的民間理念上升為現代國家的建構原理，動畫電影對“從前的文本和習俗在文本生產中的表達方式”[19](P89)的再造或改變，在“現代國家建構、教育體制、認識論等因素”[20]的影響下，成為以階級論為語式的本土化現代性方案在象征層面的知識表達[21]。

如，1963年的木偶片《孔雀公主》根據傣族敘事長詩《召樹屯》改編，以天鵝處女型故事[注]天鵝處女型故事是指以男子通過竊取仙女羽衣而得妻為核心母題的故事，在我國又稱作 “毛衣女”“羽衣仙女”“孔雀公主”故事。為架構，但在思想內容方面存在很大調整。《召樹屯》原本以貝葉經[注]貝葉經又稱貝編、貝多，是用工具刻制在處理過的貝葉上的一種經籍，最早起源于佛教發源地印度，隨南傳佛教的普及而傳入我國傣族地區，成為云南小乘佛教經書典籍的主要形式。為傳播載體，以民間敘事詩、民間散文體傳說等形式流傳[注]包括以口頭方式流傳的故事及“贊哈”抄錄的寫本等。，講述的是勐板加國的王子召樹屯和勐董板王的七公主喃穆諾娜之間的愛情故事。電影在整理本[注]電影改編自1958年由作家出版社出版的巖疊、陳貴培、劉綺、王松翻譯整理的《召樹屯》。的基礎上進行了增刪，添加了丞相麻哈仙那這一角色，舍棄了《召樹屯》中原本隱喻小乘佛教的巴拉納西，原本天鵝處女型故事的核心神話母題中的“脅迫式結合”改為了“自由結合”。整理本中召樹屯在神龍的指引下拿走了喃穆諾娜的孔雀衣，得到了她，而在《孔雀公主》中則改為金湖女神請求風的幫助，將孔雀衣吹到王子召樹屯的身邊，他卻并沒有以此要挾喃穆諾娜，而是選擇主動歸還，并以歌曲對喃穆諾娜一訴衷腸：

美麗的姑娘啊，請你原諒，我的心啊，一點沒有惡意，請白云給我作證，請微風表白我的忠心，我是一只勤勞的蜜蜂，不會刺痛任何人，只求你輕輕地看我一眼，你就會看穿我的心；可愛的姑娘啊，我愛你是真心，我的心啊，就像金湖的水，一眼可以望到底。

唱詞中對整理本中“我像狼一樣粗野”“我像暴君一樣無禮”語句的刪減，喃穆諾娜在得到孔雀衣后去而復返以及她對王子愛情的主動回應，消弭了原有的性別沖突主題，二人的結合也被賦予了現代意味：他們不是服從父母的命令，也不受宗教偏見的影響，而是在男女完全平等的基礎上產生了真摯的愛情。影像對神話等民間文學資源的創造性轉化，增強了民眾對自由愛情的向往及新生活的熱愛。

《召樹屯》原本以佛本生故事的面貌出現[注]部分學者認為，該故事最早源于印度，隨著佛教的傳播和文化交流而流傳開來。如謝遠章認為，在西雙版納廣泛流傳的召樹屯故事，來源于敘述召樹屯故事的經書。主要題材來源于佛教經典與印度傳說，后隨著佛教的傳播與文化交流傳到泰國、老撾和緬甸等國及我國的西雙版納地區。參見謝遠章《〈召樹屯〉溯源考》，《山茶》編輯部《傣族文學討論會論文集》，中國民間文藝出版社1982年版，第224～236頁。，隨著佛教文化的傳播，“大約從8世紀起，這個故事的情節為許多民族所熟知，而形成了蒙古、老撾、泰國、中國南部的民間傳說”[22](P38～45)。在《孔雀公主》中，故事中的宗教色彩被削弱，王子與孔雀公主的愛情故事被置于更為廣闊的社會歷史背景之下，同民族戰爭、國家沖突等結合起來敘述，具有了更為深刻的現實主義色彩。除此之外，電影還將作為佛本生故事時簡略敘述的出征情節加以擴展，鋪敘成為了保護百姓和國家而出征，整個故事被充分現實化與歷史化了。

在葆有幻想性的基礎上，中國動畫電影凸顯人民性與時代性，呈現出時代共名之下主觀價值體系的重構。如主人公多為代表勞動人民的牧童、長工、少年、少女等，即使是上文提到的王子召樹屯，在其形象建構中也可以強調勤勞、謙遜、愛民等優秀品質，而丞相、地主、皇帝均為封建勢力的代表。影像建構的社會主義新人與象征壓迫的昏庸無能的統治者或邪惡神靈之間的斗爭，反映的是勞動人民對封建勢力的反抗以及對美好生活的追求。1942年在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東就提出了“文藝要塑造新人形象”的具體要求。20世紀50年代的文藝改造中，新人的煉就“主要是靠宣傳，特別是大眾的宣傳”來完成，凸顯出人民性。[23]在這一歷史語境中，神話等民間文學資源的影像轉換,注重凸顯革命性、人民性特征，具有重要的宣傳教育作用。如改編自侗族民間故事的《長發妹》(1963)，講述了長發妹不忍寨子里的人繼續過著缺糧少水的生活，在經過艱難的內心斗爭后，冒著被山妖懲罰的危險說出山壁上泉水的秘密，拯救眾人的故事，成功塑造了一個樸實善良的少數民族少女形象——長發妹。面對山妖的威脅，她有過猶豫，但后來還是勇敢說出實情，最終在老榕樹的幫助下打敗了山妖，原先寸草不生的寨子從此變得錦繡燦爛。影像中增加了長發妹用弓箭殺死山妖的情節，殺妖情節的設置，標志著個體的長大成人——從一個軟弱、畏懼死亡的普通少女，成長為能夠改變村寨貧困面貌的英雄。這既是對現實語境下人類的生存狀況的神話構擬，也是在真實與想象的互動中，對人類生活世界的神話類比和象征。其歷史發生機制和現實生成邏輯之間的張力關系，傳遞出特殊的文化意蘊與政治喻示，反映了1949年以后動畫電影領域中關于社會、思想、文化變革的話語實踐。其中，對各少數民族神話傳說的影像化建構，既體現了基于中華血緣的國家文化認同，也體現了對少數民族身份的尊重和認可。[注]如1949～1966年間，由少數民族民間文學改編而成的動畫電影：《金耳環與鐵鋤頭》(瑤族)、《木頭姑娘》(蒙古族)、《一幅僮錦》(壯族)、《雕龍記》《牧童與公主》(白族)、《孔雀公主》(傣族)、《長發妹》(侗族)等。

三、人民文藝的影像表達

1949年以后，由于中蘇關系的影響和國家新的文藝體制的建構，蘇聯在中國的政治和文化中扮演著關鍵性的參照角色。如華君武在觀看蘇聯電影周的動畫片《一朵小紅花》《奇妙的商店》《烏鴉和狐貍》《不聽話的小貓》《偽裝的狐貍》《布谷鳥和公雞》后，感受到其中飽含著社會主義、集體主義的思想內容及其在接受俄羅斯優秀的現實主義繪畫傳統方面所取得的成就。[24]他驚嘆于蘇聯動畫電影選材范圍之廣，不僅囊括優秀的古典文學作品(如果戈理《圣誕節的前夜》、普希金《漁夫和金魚的故事》、克雷洛夫的寓言等)，還有一些改編自本國和外國民間傳說、童話的劇本。張光宇在觀看蘇聯動畫片后談到，“凡是手拿畫筆的人，都有責任去畫出種種有益于人民的圖畫，為保衛善良和驅除邪惡而斗爭。……在童話世界里也要劃清光明和黑暗、正義和邪惡、好人和壞人、愛和憎，這樣才是有現實意義的。”[25]

從延安文藝運動到通俗文藝改造運動，新中國文藝實踐在鮮明的本土意味中熔鑄著新的文化政治和現代性的深刻影響。[26](P7)尤其是中國動畫電影，無論是對深入人心的民間文藝樣式的搜集整理，還是對故事的意識形態化改編，以及對傳統敘述模式的突破，都以構建社會主義新文化為價值旨歸，通過重塑現代民族國家理想和人民主體形象，在搜集與整理、創作與傳承中，為多民族文化認同提供了生命經驗和情感紐帶。如剪紙片借鑒皮影戲和民間剪紙等傳統藝術，以平面雕鏤藝術作為人物造型的主要表現手段，以《豬八戒吃西瓜》《漁童》《金色的海螺》《紅軍橋》等影片為代表。其后，亦有畫像磚風格的《南郭先生》、裝飾畫風格的《火童》及“拉毛法”制作的《鷸蚌相爭》等水墨剪紙片。[27](P599)何其烈、高潔在《動畫木偶之家》中提到制作剪紙片的幕后，“墻上貼著從全國各地采集來的剪紙、窗花；桌上是大大小小的剪刀、刻刀和一些剪好著色的山谷、花木和人物”。片中人物頗似民間熟悉的皮影、窗花、剪紙人物，樸實、粗獷、幽默、風趣、玲瓏剔透，處處露出“刀刻味”。[28]這一時期的中國動畫電影被納入到文藝體系內部，木偶、繪畫、水墨、剪紙等形式的運用，擬人化的影像敘事與歌謠式的文字表述，使其宣傳意義與文化價值得以迅速彰顯。

1961年6月19日，周恩來在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話中談到遺產與創造問題，提出要把本民族的東西搞通，要將外國的東西與本民族的文化融合在一起。“這種溶化是化學的化合，不是物理的混合，不是把中國的東西和外國的東西‘焊接’在一起。”[29](P30)在民族國家建構及其現代性轉型中，神話等民間文學資源的影像化，不僅是對于民眾生活世界紛繁復雜形態的整飭，還為原有的民間形式注入全新的革命意涵，逐漸成為社會主義中國構建以及新的文學話語的接駁場域與動力源。[30]

以《大鬧天宮》中孫悟空的形象建構為例，張光宇早在1945年的連環漫畫《西游漫記》[注]1945年，張光宇在重慶畫了一套(60幅)彩色連環諷刺漫畫《西游漫記》。當時由于條件限制，采取展覽的方式，直接將畫稿展示給觀眾。1958年，《西游漫記》由人民美術出版社出版。此漫畫描述師徒四人去西天求取民主真經的故事，作者用“紙幣國”濫發鈔票說明經濟崩潰，用“埃秦國”說明特務橫行，用“夢得快樂市”說明抗戰大后方醉生夢死的腐朽糜爛生活。抗戰時期以重慶為中心的大后方的社會面貌——強拉壯丁、黃金迷夢、通貨膨脹、敵偽和反動政權的勾結等，借此躍然紙上。參見馬克《沒有失去光彩的花朵——略談漫畫“西游漫記”》，《美術雜志》，1957年第6期。中，就著意刻畫過孫悟空的形象，此形象在1961年的《大鬧天宮》中藉由影像呈現，通過孫悟空出世、鬧龍宮、反天庭的故事，展現孫悟空敢作敢當、機智樂觀、大膽反抗的斗爭精神，同時，也暴露和嘲諷了玉帝、龍王、天神天將們的專橫殘暴和昏庸無能。影片中孫悟空爽朗坦率，光明磊落，甚至有一種天真活潑的稚氣，當他面見玉帝時，對于天庭的尊嚴和秩序的蔑視，與高高在上的玉帝那種貌似莊嚴、其實空虛的偽善形象形成一種絕妙的諷刺。此外，臃腫冷酷的玉帝，老奸巨猾、言而無信的龍王，官氣十足的馬天君和外強中干的巨靈神等形象的勾畫均脫胎于神話等民間文學資源。從影片的造型、用色、取景、裝飾諸方面，均可看到古代壁畫、民間年畫、工藝美術，乃至廟堂藝術之痕跡，熔之一爐，變化創造，從而達到“境能奪人”之效，且并不因為人們在小說、京戲、木偶劇和各種說唱藝術當中早已熟悉而感到重復拖沓，相反的，其中“共有、共識、共享的傳統文化基因”令人思緒飄蕩，倍增其藝術魅力。[31]

四、結語

19世紀末20世紀初，隨著中國現代化歷史進程的發展及其與世界體系的互動，中國動畫電影逐步向民間靠攏；20世紀三四十年代，在通俗文藝創作的影響下，中國動畫電影被賦予了全新的現代性意涵；新中國成立后，圍繞著神話等民間文學資源的流動與衍生，生活世界、意識形態、革命傳統在錯綜勾連、糾結共生之中創造著新的普遍性與總體性，在個人情感、生活倫理、鄉土/地方秩序的延續中，煥發出灼熱的生命光輝，并以此影響與重構了中國動畫電影的審美表現機制和風格趣味。