不通一藝莫談藝，絕知此事要躬行
——張道一先生的藝術實踐與理論研究

唐家路

“嘗嘗藝術的味道”是張道一先生長期堅持藝術實踐并為理論研究提供幫助的自我表達，他的這種主張及在藝術實踐方面取得的成果，與他的學習和研究經歷有關，也鮮明地反映在他的圖案學、工藝美術、民藝學及藝術學理論研究中，從而使他的理論研究更具說服力。因而，對張道一藝術實踐與藝術理論研究相結合的梳理和分析不僅具有個案價值，對當下藝術理論研究仍具啟示意義。

藝術實踐；藝術理論；張道一；圖案；藝術學

“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑”，[1]是朱光潛先生針對文藝理論研究發出的感慨。他認為，文藝理論研究不能只做空泛的思辨，只有立足藝術實踐和實際感受，才能使研究立得住。將藝術實踐與藝術理論二者真正結合起來，長期躬行，體現在藝術理論研究中并取得重要成果的，張道一先生當屬其一。

張道一先生在圖案學、工藝美術、民藝學及藝術學等領域取得了大量的理論成果，并最終在藝術學的總體學科框架中對藝術理論與中國文化進行整體思考，其中不僅有高屋建瓴的宏觀學科建構和理論指導，也有細致入微的專題個案的具體問題的深入探討。他的理論研究不僅有學術高度，而且涉及面廣，更重要的是立足中國本土文化和藝術，能從藝術實踐活動出發，使得理論研究言之有物，令人信服，具有原創性和獨到的見解。藝術理論研究的重要性毋庸置疑，張道一先生也時常引用恩格斯的話說，“一個民族想要站在科學的高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”[2]張道一先生正是以這種高度的民族責任心和使命感，幾十年如一日，至今已九十高齡，雙目近于失明，仍辛勤耕耘在藝術理論的園地里。

張道一先生的藝術理論研究既有高度、廣度，又有深度，更重要的是，他不是僅僅從概念到概念、從理念到理念的純粹的理論思辨，而是注重對藝術實踐活動的全面觀照，關注藝術本體，解釋藝術實踐、藝術活動和藝術作品，反對空洞的說教，從個別到一般、從現象到本質，揭示藝術的本質和規律，從而對藝術理論進行歸納和概括。他認為“從事藝術學和藝術美學的研究，不能離開藝術實踐。‘見物不見人’固然不好，但只研究觀點和思想不顧藝術的實際，也容易陷入空泛，必須使兩者結合起來。”同時，“一個藝術理論家重視藝術實踐，在學習和進行藝術創造的過程中，不只注意技法、技術的掌握，而且經常思考怎樣將藝術創作的實踐活動概括、上升為一般理論，從而高屋建瓴，找出原理和規律，使實踐者增強自覺性，使理論反過來又指導實踐。”[3]正是基于這樣的主張，張道一先生強調藝術實踐活動對藝術理論研究的價值，不僅重視對藝術實踐活動的考察，更是身體力行，自己動手從事藝術實踐，用他自己的話說是“為了嘗嘗藝術的味道”。實際上，他不僅僅是嘗嘗味道，而是在其中的某些方面達到了相當的高度。這些藝術實踐不僅讓他對不同的藝術種類有了切身的感受和體驗，了解其中的藝術技巧、藝術語言和藝術內涵，更重要的是，這種所謂的“嘗嘗藝術的味道”是張道一先生藝術理論研究的基礎之一。張道一先生曾經在不同的藝術實踐中“嘗過味道”，諸如圖案設計、裝幀設計、裝潢設計、宣傳畫、裝飾畫、磚雕、染織、剪紙、書法、木工等，他都有所涉足。這些藝術實踐是他藝術理論研究所主張的，也是他認為所必需的，而且這種動手實踐已經成為他的一種習慣，一直伴隨到現在。

這種重視藝術實踐以及手工習慣的養成，與他的求學經歷及學術研究淵源有重要關系。張道一先生的童年時代有著濃郁的民間藝術氛圍，特別是那些紅紅綠綠的剪紙、年畫，是他童年時期美妙的藝術世界，魯北平原豐富的農村生活和民間藝術滋潤了他成長的心靈。讀高小時，他每天晚上寫“大仿”。上中學時，課外喜歡畫畫和刻圖章，熱衷于木刻，還畫墻報、排演大合唱、演街頭話劇。新中國成立前夕，張道一先生入華東大學文藝系學習。當時的華東大學是一所“抗大”式的干部學校，文藝系又像是一個文工團，學習之外，張道一在這里畫布景、制作演出道具，還偶爾作為群眾演員參加歌劇《白毛女》的排練。選修課上，別的同學大多選了油畫和雕塑，他卻喜歡剪紙。時任文藝系主任吳富恒先生曾指引他研究民間年畫和剪紙。當時在專業上對他影響較大的還有一位教用器畫的教授施世珍先生，勸他專研平面圖案（染織和印刷）。后來華東大學與山東大學合并遷往青島，在青島，張道一更為集中地學習了美術專業。這幾年的學校生活，除了課堂上學習繪畫和圖案，在濟南剪子巷和青島農村收集剪紙等民間藝術品也是他大學期間的課外作業，并于近些年編輯出版。課余時間他還畫插畫、設計宣傳畫，如《捐獻飛機大炮》《鋼鐵是怎樣煉成的》《堅決貫徹婚姻法》等宣傳畫刊登在當時的《新山大》校報上或由出版社發行，還集體創作連環畫《郝建秀》，發表年畫《工農聯盟，加強生產》《慰問傷病員》等。

1952年全國院系調整，張道一提前畢業留校華東藝專（今南京藝術學院）任教。1953年3月，張道一到華東人民美術出版社（今上海人民美術出版社）進修和實習書籍裝幀設計，參加《工農兵畫報》的編印工作。1953年至1955年，張道一成為陳之佛先生的入室弟子，除了研修圖案與工藝美術理論，還繪制了數以千計的圖案畫稿，這是他人生和專業成長最重要的階段。1956年，張道一到中央工藝美術學院進修，得到龐薰琹先生的指導?；氐侥暇┖?，他開始研究石印，思考近代石印取代木版印刷的歷史過程，認為石印不僅是版畫家藝術表現的重要形式和手段之一，而且它的興起和普及是現代膠印發展的基礎，也導致了木版印刷和民間年畫的衰微，他因此還創作了數十幅石版作品。

至“文革”前，張道一先生為出版社、雜志社、劇團、高校等機構及展覽會、演出設計了大量宣傳海報、書籍裝幀、節目單、演出服裝等，還曾擔任“江蘇省農業展覽會”總設計。除了平面設計，他創作了磚刻小品，設計的火花也參加文化部組織的國外展覽，還出版《美術字參考資料》等。特別是1956年，他創作的宣傳畫《和平》出版發行，在國慶期間全國張貼。同年，日本的日中友好協會根據宣傳畫中“飛翔的和平鴿”形象，制作“恢復日中國交運動”紀念章，在日本公開發行。這幅宣傳畫巧妙的創意構思、簡潔大方的構圖、祥和的色調，還有嚴謹并頗具推敲的文字和圖形，足見張道一扎實的藝術功底。除了設計創作，1959年，在參加整理南京云錦織造技藝期間，他不僅考證歷史，記錄藝人口訣，研究藝人圖稿，在編輯《云錦圖案》一書時，他還親手復原繪制云錦圖案，為云錦后來的研究和傳承做了大量貢獻。在教學過程中，他結合課程和研究，陸續編寫了《裝潢概論》《圖案講稿》《裝潢論》《裝飾論》《展覽藝術設計》《書籍裝幀文集》等教材和講義，編寫過程中的許多圖案和設計也是自己親手完成?！拔母铩币唤Y束，他開設了“器物造型”課，帶學生去宜興實習，設計制作兔毫釉剪紙貼花陶瓷作品。在赴敦煌考察期間，除了做筆記、查資料，還臨摹整理莫高窟畫稿。其間，還為《南藝學報》首刊、《雨花》《江蘇省農業科學研究所學報》等設計封面。

20世紀八九十年代以來，張道一先生很少再為他人做設計，而他個人的文集、主編的雜志等，幾乎是自己親手設計，像《工藝美術研究》《工藝美術論集》《造物的藝術論》《美術長短錄》《中國民間工藝》雜志集刊17卷、《藝術學研究》《美學與藝術學研究》等。值得一提的是，1993年，他主編的《中國圖案大系》12卷6冊由山東美術出版社出版；1995年，又在臺灣美工圖書社出版，而此大部頭的圖冊，不僅其中大量的圖案由他親自手繪，封面及內頁版式等整體裝幀親自設計。此書獲第九屆中國圖書獎，第五屆華東地區書籍裝幀藝術“整體設計”獎，山東省書籍裝幀藝術獎（封面設計一等獎）。近二十年來，他設計的書籍有《張道一論民藝》《吉祥文化論》《書門箋：張道一美術序跋集》《藍花花：民間布面點畫賞析》《剪子巷花樣：山東民間刺繡剪紙》《紙馬：心靈的慰藉》《獅子藝術》等，都是自己的著作、自己設計完成。

除了書籍設計，他創作的絲毯壁掛《伏羲女媧圖》《古代爭戰圖》等不少的裝飾畫，不僅裝飾意味濃厚，民族特色鮮明，更可以看出他對傳統圖形和傳統裝飾手法熟練的把握。他設計的東南大學?；眨约皷|南大學藝術學系、《中國民間工藝》雜志等標志，亦言簡意賅，獨具匠心。特別是東南大學?；眨润w現了百年老校歷史的沉淀，形象亦準確簡潔，特別是構圖和色調，厚重和清新兼具。此外，張道一先生的篆書亦頗富巧思、別具情趣，他不是書法家，但他的篆書清秀挺拔，富有裝飾性，充滿了藝術美感和書卷氣，體現了他深厚的藝術學養。

另外值得一提的是，即使現代電腦技術充斥設計領域，手工藝術及設計的親和性、人文色彩和個性不斷缺失，但無論張道一先生的裝飾繪畫、圖案設計，還是書籍設計、文字設計、標志設計，自始至終都是“手工活兒”，這并非他不接受現代技術的高效快捷，他反倒是較早使用電腦進行寫作的老一輩學者，且時常使用電腦自己構造字庫中不見的各種生僻字。他的許多著作從封面設計到內頁版式，從標題文字到各種小的裝飾，在文稿完成時整體設計也已完成，出版社拿到稿件就可以直接排版付印。這些書籍設計的民族風格、藝術風格，乃至個人風格十分明顯，著作內容與設計形式也達到了完美的統一。

在張道一先生的眼里，藝術實踐是一種自然而然的事情，而不是刻意的藝術創作，特別是近三十年來，他將藝術實踐當作艱苦的理論研究之余的消遣和調劑。在他編制講義、撰寫論文等過程中，也時常自己繪制圖案、編排版式、裝訂，有時還使用傳統線裝，裝訂好的講義、論文和著作初稿，時常送給學生和朋友，這種習慣也一直延續至今?？臻e時間，他還喜歡裱糊大大小小的紙盒，利用廢舊紙殼，裱糊成盛放文件的檔案盒、書籍的封套，并在表面進行裝飾或設計。這種藝術情趣和設計情趣更切近藝術實踐的本質。張道一先生所謂的“嘗嘗藝術的味道”應該說是一種藝術創作的原動力，這種對藝術實踐的觀照不只是為理論研究提供參照和幫助，也是對藝術理論研究的坦然和自信。他在跟隨陳之佛先生學習時，陳之佛先生想將他的工筆花鳥畫傳授給他，但張道一先生對工藝美術史論研究的興趣和決心打動了陳之佛先生，由此，陳之佛便鼓勵張道一研究工藝美術史論，啃一塊“硬骨頭”，這一艱苦的選擇從此便伴隨他的一生。

僅就圖案研究來看，張道一先生一開始就注重實踐對理論研究的幫助，在跟隨陳之佛先生研究的過程中，陳之佛帶領張道一對中國古代的彩陶、青銅、漢畫像磚、瓦當等經典的傳統圖案進行分析、研究，認為這是研究工藝美術和圖案的路徑之一。張道一不僅手繪和臨摹數千幅圖案，還將彩陶圖案與幾何圖案的骨式相聯系，對青銅器圖案的研究則與器物的形制及工藝相聯系，探求古代圖案的規律。陳之佛提倡要尊重圖案藝術的歷史規律，注重對古代圖案藝術所包含的各種設計原則以及當時勞動人民的生活與圖案內容及風格之間的關系進行研究。陳之佛的圖案學思想對張道一在圖案理論、圖案教育等方面產生了深遠的影響。20世紀50年代末至“文革”期間，張道一完成了《中國寓意圖案》（不幸佚失）和《彩陶圖案研究》手稿（未出版），為南京藝術學院編撰《圖案講稿》（油印本），以及《剪紙》《南京剪紙》《風景圖案》等；80年代，張道一先生主編了《中國古代圖案選》《中國民間剪紙》《外國圖案選》《中國の民間切紙藝術》（日文版）《民間印花布》《中國印染史略》《中國民間剪紙藝術》等；90年代，出版了《民間木版畫》《麒麟送子》《美哉漢字》《中國織繡》《夾纈》《吉祥如意》等，特別是主持編纂的6冊12卷本的大型圖案系列圖書《中國圖案大系》，以歷史時期分卷，收錄自原始社會至近代的大量圖案資料，其中最后一卷為民間圖案。這套書是中國傳統圖案內容全面、匯集量大的經典力作。近二十年，張道一先生又出版了《中國圖案大系》《幾何形圖案構成法》《外國圖案大系》《燕尾裁春》《漢畫故事》《麒麟送子考索》《老鼠嫁女》《畫像石鑒賞》《中國木版畫通鑒》《藍花花》《剪子巷花樣》《徐州畫像石》《南京云錦》等圖案著作。至于散見的有關圖案研究與教學的文章也十分豐富。至為重要的是，無論是在跟隨名家研習圖案的過程中，還是在編撰圖案著述的過程中，他時常親手繪制或復制復原部分傳統圖案，成為他研究圖案的重要方式之一。2021年，在他眼睛幾近失明的情況下，他仍然親自動手重新整理《中國圖案大系》再版。

很顯然，對于圖案研究或編撰來說，張道一先生搜集挖掘，整理研究，親自動手摹繪圖案，與那些“拿來主義”的直接拍照拷貝相比，無論是對圖案形式美感的體悟，還是對圖案與器物的關系、器物的形態與樣式、工藝技術與材料等內容，乃至對圖案文化內涵，特別是對中國傳統圖案發展演變、構成規律、功能價值的認識，必定有更為深刻的見解和更高的審美鑒賞力。而這些見解既是圖案研究的理論總結或圖書編撰的指導思想，也是對傳統圖案不同時代歷史文化價值的認識。正是這種認識使得張道一先生頗有底氣地針對20世紀中后期所謂的“圖案過時論”和“廢名論”進行針鋒相對的批評，他指出：正是由于對圖案的概念不明確、對其內涵和外延在理解上錯亂不清導致了這種盲目的言論。這些言論不僅造成了20世紀末我國圖案教學的路子越走越窄，而且脫離了工藝美術的實際，遠離了圖案學自身的旨意。那些全盤引進的盲目做法不僅不能充實和完善原有的圖案學理論體系，反而對已有的傳統圖案學遺產造成了更加嚴重的沖擊，對工藝美術學科專業的建設和發展也造成了一定的傷害，即使對現在所謂的“設計學”的發展也并無好處。今天看來，張道一先生的圖案學思想不僅仍具現實意義，而對中國傳統圖案作為豐厚的文化藝術遺產，我們的研究是遠遠不夠的。

不僅圖案研究，張道一先生對傳統圖形圖像、傳統繪畫、民間美術的深入研究和獨到見解也與他注重藝術實踐是分不開的。如他近二十年來出版的《麒麟送子考索》《老鼠嫁女》《漢畫故事》《畫像石鑒賞》《中國木版畫通鑒》等著作，不僅涉及考古學、美術學、文化人類學等方面的知識，還涉及所謂的“圖像學”等知識，只是他的“圖像學”并非西方的圖像學，而是立足中國人的視知覺圖式、文化圖式和藝術圖式。他對作品的解讀既重視作品自身內在的文化含義及作品之間的相互聯系，又關注創作主體與客體、創作和接受之間的關系，更為重要的是依據中國文化背景和審美標準，具有本土文化藝術特色。他的這些著作有的甚至是歷經五六十年的圖像、文獻搜集和理論思考的積淀，不僅反映了他豐厚的文史知識和對藝術發展史的理解，還有他立足創作實踐所建立起來的敏銳的藝術鑒賞力和圖像解讀方式，因而他的許多見解令人耳目一新。這些著作不僅具有學術性，還具有很好的普及性和通俗性，平易樸實的語言，結合文化史和藝術史對作品的解讀和賞析，對大眾理解和鑒賞藝術也有很好的幫助。這種將藝術理論研究與藝術實踐、藝術鑒賞相結合，并以樸素的表達方式闡述學術問題的學風，不僅需要深厚的理論基礎和深厚的學識修養，同樣也離不開對藝術實踐的觀照。

前已述及，張道一先生的藝術理論研究是多方面的，不僅僅限于圖案學、民藝學和古代美術等專題個案，他對藝術學科專業的宏觀架構，在藝術原理、藝術史、藝術教育和藝術品評等方面的研究，也與他對藝術實踐的關注是分不開的。他對美術史論改稱美術學的見解與認識，對藝術學獨立為學科門類與諸位同仁所做的共同努力，也離不開藝術實踐的支撐所作的宏觀觀照。他曾說：“藝術在我國的人文學科中，還沒有找到自己的位置，這與藝術理論的落后是有直接關系的。這種狀況造成了藝術實踐和藝術理論的失衡。”[4]厘清理論與實踐的關系并非實踐出理論、理論指導實踐那么簡單，他在這些方面有諸多的論述?！皬氖滤囆g實踐和從事藝術理論的研究、美學的研究，因為對象和目的的一致性，應該有共同的志趣，共同的語言，甚至相互配合，協作共進，可是恰恰相反，多數無法合攏?！盵5]比如針對美學與藝術脫節的現象，他曾用“走下來”與“走上去”形象地說明二者的關系，美學從書齋式的研究中走下來，下到藝術中來，再走上去；藝術從實踐中走上去，走到理論中去，再走下來。如此一上一下，必將發生質的變化。其實，這又何嘗不是藝術理論與藝術實踐二者關系的寫照。張道一先生曾把藝術理論研究分作三個層次：一是技法性理論，即解決藝術表現的技法問題；二是創作性的理論，即通常所說的創作方法論；三是原理性的理論，即從人文科學的高度審視藝術，由個別上升到一般，抽象出藝術從發生發展、功能作用、藝術風格等一系列的問題。這三個層次的基礎層次也是對藝術實踐充分了解基礎上的劃分。再如，他曾指出中國美術史研究的四種偏頗：以漢族為中心，忽略了少數民族；以中原為中心，忽略了邊遠地區的美術發展；以繪畫為中心，忽略了其他美術形式；以文人為中心，忽略了各階層的美術發展，特別是忽略了民間美術。還有，我國美術的發展有四條線：即貴族的宮廷美術，文人士大夫的文人美術，佛教、道教以及民間信仰的宗教美術，以農民為主體的民間美術。應該說，這些張道一先生幾十年前的論斷，不僅僅是對藝術理論研究的認識，實際都未曾脫離對藝術創造和藝術實踐活動的全面觀照。張道一的藝術教育理念和藝術批評也總能依托自己在教育教學過程中的經歷和他的藝術實踐，從而提出有系統、有見地的觀點。無論是幾十年美術教學一線的經歷，還是個人多年的藝術實踐經驗，都為他從事藝術教育與藝術批評提供了堅實的支撐，他的藝術教育理論和批評不做空論，總是緊貼教育實際和創作實際，從而令人信服。

當然，張道一先生對藝術實踐的認識和觀照是廣泛的，不僅僅限于“嘗嘗味道”式的個人實踐和個體的藝術創造，而是對歷史的、民族的乃至人類藝術創造規律的總體把握，只有對藝術創造有著整體的認識，才能對藝術理論和藝術學科專業有宏觀深入的認識?！八囆g創作是種實踐活動，而且往往是個別的活動；一個藝術家是一個個別，一幅畫是一個個別，一出戲也是一個個別，可是由實踐上升為理論，須要有無數的個別進行概括，才能成為一般。”[6]理論是由個別到一般的上升，它要進入人文科學的領域，沒有全面的提煉和概括是不可能的。也正如他所說的，“沒有藝術的活動和實踐固然談不到藝術的學問；但若只有藝術的創作、設計、表演和演奏，也不能等同于藝術學的建立?！盵7]這是張道一先生針對藝術學科的建立提出的問題，但也可以這樣理解，沒有藝術實踐活動的藝術理論研究顯得虛無，但僅關注藝術實踐，不解決藝術的規律性問題，則藝術理論也不會有相應的高度。

概括來看，張道一先生對藝術實踐的興趣有童年時期家庭的熏陶、中學和大學時期老師同學的影響，還有大學畢業后人生的機緣，更重要的是他選擇藝術理論研究為終生事業后，重視實踐與理論二者關系的理性認識。三十多年前，著名畫家、工藝美術家鄧白先生曾這樣評價張道一先生：“如果單從實踐和理論方面看，像張道一這樣的人可能不少；但若兩者全能，相得益彰，并達到高水平的，卻找不出第二人。”他也曾這樣概括張道一先生：一專，二博，三正。專，指張道一先生從一開始就選定工藝美術為終身的專業；博，是說他有扎實的文化基礎，知識面廣，在專業研究以外并融會貫通；正，說他是一個剛正不阿、光明正大的人，心正才能筆正，道德文章是一體的。我認為，鄧白先生的評價是中肯的、準確的。“嘗嘗藝術的味道”是張道一先生對“不通一藝莫談藝”這一理念的通俗解讀并躬身實踐、長期堅持的信條，同時，他又重視對人類藝術創造實踐活動的全面觀照與理論研究的密切結合并相輔相成，這種主張和實踐不僅成就了他的學術人生，同時也是后輩學習的榜樣，而就當下理論研究的現狀來看，“不通一藝莫談藝”仍具有重提的必要和十分重要的現實意義。

注釋：

[1]朱光潛：《怎樣學美學》，《朱光潛全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第504頁。

[2]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第3卷，中共中央翻譯局翻譯，北京：人民出版社，1995年，第467頁。

[3]張道一、唐家路：《心靈之扉》，濟南：山東美術出版社，2001年11月，第36、37頁。

[4]同[3]，第64頁。

[5]同[3]，第70頁。

[6]同[3]，第74頁。

[7]張道一：《張道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第3頁。