呂留良“奇橫”說發微

張振謙

(暨南大學中文系，廣東廣州，510632)

呂留良(1629—1683)，字莊生，號東莊，又字用晦，號晚村，崇德(今浙江桐鄉)人。明末清初著名思想家、文學家和時文評選家，在清代學術思想史上有著重要的地位和影響力。顧炎武將他與黃宗羲齊名并舉，謂“梨洲、晚村，一代豪杰之胤，朽人不敢比也”[1](74)。但因呂氏故世四十年后為文字獄牽連而慘遭剖棺戮尸，其著述也遭清廷盡行禁毀，故關于他的研究長期以來未能有效展開。民國后，經梁啟超、錢穆、容肇祖等人的闡幽發覆，呂氏的思想學說才重新被提及，其詩文作品才得以刊布。據俞國林編《呂留良全集》統計，呂留良現存詩歌544 首，文233 篇，評選詩文集20 余種。近人鄧之誠曾稱：“以詩文論，誠(黃)宗羲勁敵，唯史學不如。”[2](244)今人對其文學成就研究不多①。呂留良還發表了大量頗具影響的論文之語②，他在詩文批評中大力標舉“奇橫”說，具有獨特的見解。“奇橫”說成為清代文學批評常用術語，具有重要的理論價值和意義，然而卻未引起當代研究者的關注。有鑒于此，本文對呂留良“奇橫”說的生成和背景、美學內涵、詩文創作實踐及其影響予以考察。

一、標舉“奇橫”的時代意義

“奇”是中國古代文論的重要范疇，自六朝以降，產生了諸多子范疇，蔚為大觀，學界已有深入研究③。晚明政治黑暗，社會思想、文藝創作中的尚“奇”風氣頗為流行。公安派領袖袁宏道曾云：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法字法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。”[3](848)他認為好的文章一定要具備新奇且自然天成的藝術特征。萬歷三十九年(1611)，湯顯祖在為丘兆麟文集所作的《合奇序》中寫道：“予謂文章之妙不在趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。”[4](1532)不久，陸云龍評點該序時首次提出“奇橫”一詞，“序中是為奇勁，奇橫，奇清，奇幻，奇古，其狂言蒐語不入焉，可知奇矣”[4](1533)。對于“奇橫”這一批評術語，陸氏雖有創立之功，但惜乎僅此一言，并未加以論說。

大約三四十年后，呂留良在時文評點中大力標舉“奇橫”說。據筆者統計，在呂氏文論中，用“奇橫”二字者共七處，多見于時文批評。如：

文之奇橫者，以其變化于法度之中，不可捉搦而自合，乃為真奇橫耳，非蔑棄繩尺之謂。文之有體，猶人之有頭目手足也，頭未訖而手已生，目下降而足上出，豈復成形貌哉！[5](2035)

文章之奇橫必須暗合法度，若蔑棄法度，就如同頭手、目足位置顛倒。呂留良評論時文既尚奇重變，又濟之以法，強調“先輩極奇橫文，于法律定不走作”[5](2028)。“奇”與“法”原本是兩個相對的美學范疇，代表文學創作中的自我與規范。劉勰較早提出了“望今制奇，參古定法”(《文心雕龍·通變》)的通變觀和審美標準。宋人闡釋韓愈提出的“奇而法，正而葩”(《進學解》)時說：“《易》《詩》之體盡在是矣，文體亦不過是。……奇而有法度，正而有葩華，兩兩相濟，不至偏勝。”[6](73-74)唐宋以來，“奇而法”這種既合乎法度又富于變化的美，逐漸成為中國文藝創作的最高理想。韓愈所謂“醇而后肆”(《答李翊書》)、蘇軾所謂“出新意于法度之中”(《書吳道子畫后》)均是“奇而法”這一至美境界的形象化表達。呂留良繼承了前人對新奇和法度關系的看法，要求以古文的基本精神為法式，以作家自身的新奇感受和橫溢情思為導引，貫通古今，以達到奇正相參、情法兼備的審美境界。他所說的“文至皮毛落盡，精神獨存之處，直是絕跡而行，起滅由我，而規矩神明，無不并至，斯最上之品也”[5](1940)、“先輩作文無他奇，只如題立局，不減不增，不倒不亂，規矩自然，變化萬狀，便是絕奇處”[7](612)，均堪稱“奇橫”注腳。

呂留良所說的“奇橫”既包含奇偉橫溢之才與妙趣橫生之效，又強調縱橫變化的活法和通行于世的道義情理，不能蠻“橫”無“理”。他指出：“變而當于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當于理法，雖正格無益也。”[7](612)“平仄任用，故是詞家橫處，然法自可活，不足病也。”[7](772)呂留良稱贊歸有光文：“震川精于理，密于法，而出之以沛然之氣，渾浩流轉，斯為獨立。”[5](1938)“須知此妙若以法求之，便成死板。但要道理爛熟，則沛然無疑。人看以為樸鈍，不識其縱橫自由處，直是生龍活虎。”[5](1957-1958)作家胸中肆意流淌的“沛然之氣”即是“奇橫”風格的來源。但必須以通曉道理為前提，“只是看得道理明白，坦然無疑，橫沖直撞，無所不可，隨地觸發議論，不論金銀銅錫，都可開點寶丹，則膽力足而氣沛然矣”[5](2173)。可見，“奇橫”并非舍棄理法而自由放縱、隨意追新，而是要求在堅持理法的基礎上轉接突兀，跌宕多姿，剛健挺拔，自然高妙，既奇邁恣肆、縱橫奔放，又合乎情理、透徹可行。

呂留良標舉“奇橫”說有其文學發展背景。明代“七子”倡導復古和模擬，對此呂留良在詩中予以猛烈抨擊，“依口學舌李與何，印板死法苦不多。濫觴聲調稱盛唐，詞場從此訛傳訛。七子叢興富著作，沙飯塵羹事剽掠”[8](83)。他曾對明代文風的發展演變進行總結，認為明代前中期文風質樸簡重，瑰奇浩演，至明末驟變：

文體之壞，其在萬歷乎！丁丑以前，猶厲雅制；庚辰令始限字，而氣格萎薾；癸未開軟媚之端，變征已見。……至于壬辰，格用斷制，調用挑翻，凌駕攻劫，意見寵逞，矩矱先去矣。再變而乙未，則杜撰惡俗之調，影響之理，剔弄之法，曰圓熟，曰機鋒，皆自古文章之所無，村豎學究喜其淺陋，不必讀書稽古，遂傳為時文正宗。[9](176-177)

呂留良認為，明代文壇的萎靡之風肇端于萬歷癸未年(1585)，繼而走向惡俗、圓熟之途，并將時文創作領域出現的變化作為晚明“文體之壞”的根源。明代詩文風格不振，最大的弊端在于舉業文字固守定法，專事模擬，抹殺了文人個性。呂留良說：“竊嘗謂三百年來詩文無作者，或曰：‘是有故乎？’曰：‘有，病坐制舉業。’‘罪至此乎？’‘舉業無罪焉，學舉業者為之也。’……今為舉業者皆有俗格以限之，循是者曰中墨，稍異則否。雖有異人之性，必折之使就格。而其為法則之一曰套，取貴人已售之文，句抄而篇襲焉，無只字之非套也。以是而往試輒售，其為力省，其見效速。父以是傳，師以是教，則靡然從矣。”[9](149)

呂留良“奇橫”說正是針對囿于成法而造成甜俗濫熟的科舉文風而提出的。清人黃中作于康熙辛酉年(1681)的《送友人科舉序》道出了清初文人生態：“見博雅大部之書，本欲翻閱，惕然曰：‘歲試伊邇，不得工夫。’見子史歷錄之文、詩歌奇橫之句，欲一簪筆，亾然曰：‘宗師有信，無此暇心。’……見庸鄙濫熟之文、游腔浮滑之調、臭惡說約之書，明知其不可而姑為一講之、習之、晤之、對之、神之、奉之，且自解自恕曰：‘我職分之當為，我本行之應爾。’”[10](528-529)可見，自晚明至清初的近百年間，囿于科舉考試的需要和指向，文人舉子沉溺于圓熟濫俗的試牘文字，而無暇顧及甚至不愿關注“子史歷錄之文、詩歌奇橫之句”。呂留良對此十分不滿，他在給好友韓希的信中說：“試牘文字，弟素性所不喜。蓋時論以至庸至俗之文，則名之曰墨卷體，而以無理無法者，則名之曰考卷體。世間惟此二種惡業流傳耳。”[9](111)并且認為此現象的出現與選家關系甚大，于是，他提出“文體之弊也由選手”[9](178)的批評觀念，認為“天下數科之風氣，定于選手。……今之選手本領庸劣，其腹之空疏，手之甜俗，更甚于學究秀才，助彼說而張其談。昔之選手能轉天下，今之選手為天下轉。故曰今之選手，今之秀才之罪人也”[9](177)。

呂留良堅決反對軟媚、圓熟的文風，他說：“吾論文最不喜說‘圓’字，圓者，軟熟之美稱，文至軟熟，其品極下。”[5](1957)為了糾正當時眾多選家思想的空疏和庸俗，他自順治十二年(1655)至康熙十三年(1674)，從事時文評點前后整整二十年，堅持獨立選文，“集中所痛削者，浮滑軟熟之文”[7](470)。他試圖通過編選、品評詩文來標舉“奇橫”風格，以此糾正晚明以來文壇上盛行的甜俗濫熟之調，從而改造文風，矯正文體。他曾收錄編選清人錢禧時文集，“試讀吉士自為文，于其所持之法無毫發之憾，而洸洋流宕，變動不居，有從容之樂，無布置之痕。世之豪縱自命為古文者，其奇橫未有能出吉士之上也”[7](943)。呂留良正是通過編選“奇橫”特征顯著的作品選集來宣傳自己的學術思想和文學主張。由于經他評選結集的時文本子風靡全國，對當時及稍后的文士產生了很大影響④。因此，呂留良提倡的“奇橫”說及其時文編選對糾正文風起了重要作用。正如清初沈季友所云：“當酉戌之交，文風靡敝，乃取歷科房牘，大加選剔，為之抉書義、樹文品，使天下學者取則焉。二十年間，為制藝者猶知去陋就高、斥邪崇正，晚村之力也。”[11](1622)

呂留良提倡“奇橫”說也有其深刻的社會背景。在清廷的民族高壓政策下，懷有強烈民族意識的呂留良始終有一股無從發泄的壓抑與悲憤，以“奇橫”評文與他此際滿腹不平的郁勃之氣正相契合。面對清初文壇溫柔敦厚、平穩緩和的盛世之音，“其議論無所發泄，一寄之于時文評語，大聲疾呼，不顧世所諱忌”[7](865)。因此，“奇橫”說可視為呂留良遺民思想的藝術表達，代表著一種清高傲世的姿態和睥睨外物的氣度。同時，清初的宋詩風氣，也可以說是明代遺民思潮的一部分。由于宋、明相似的歷史際遇，宋詩往往成為漢族士人寄托民族情感的載體，甚至是宣傳反清思想的工具。清初宋詩由晦而顯，呂留良居功至偉⑤。他選編《宋詩鈔》，提倡剛健硬直的宋詩，實際上是其學術理念和精神人格的一種投射。他特別欣賞亡宋遺民作品中那種蒼涼激楚、奇崛橫放的風格，《宋詩鈔》選錄了謝翱、文天祥、謝枋得、林景熙、汪元量、鄭思肖等遺民詩人的作品，且評價極高。在倡導“奇橫”風格的過程中，呂留良也完成了其主體形象的自我塑造。

因此，呂留良將這一時文批評術語用來品評詩歌，常以“奇”“橫”論杜詩和宋詩。他以杜甫為古今詩人之冠，倡言“學詩學杜學夔州”[8](83)，主張以杜詩為效法對象。其子呂葆中說：“憶自丱角時，家君子手批工部詩，朝夕講解。且訓學詩宜從老杜入手，謂是渾然元氣，大呂黃鐘，不作錚錚細響。五言七言，當于此求其三昧。”[7](950)《天蓋樓杜詩評語》是呂留良批點杜甫詩歌的整理本，共收錄519 題詩評，其中“奇”字出現頻率最高，達112 次。雖然未直接出現“奇橫”一詞，但與“奇橫”意義相近的“奇邁”“奇壯”“奇放”“奇峭”“奇崛”“豪橫”“橫逆”等詞匯屢見不鮮。如評《同諸公登慈恩寺塔》“奇邁”、《秦州雜詩》“奇峭”、《上牛頭寺》“奇崛”、《秋峽》及《漫興》“豪橫”、《三絕句》“橫自立格”，等等。呂留良認為“宋詩大半從少陵分支”[9](303)，因此，他與吳氏叔侄共同編選的《宋詩鈔》也貫徹這一批評標準，“奇”“橫”經常出現于他所撰寫的《宋詩鈔》詩人小傳中⑥。如評蘇舜欽詩“超邁橫絕”、論陳與義詩“高舉橫厲”，言“(謝)翱詩奇崛”，謂徐照“其詩數百，斫思尤奇，皆橫絕欻起，冰懸雪跨，使讀者變踔憀慄，肯首吟嘆不自已。”《宋詩鈔》所選詩篇也多以“奇橫”為衡，力倡剛健之氣。在孔武仲小傳中，他稱贊道：“元祐文人之盛，大都材致橫闊而氣魄剛直，故能振靡復古。”對“氣完力余，益老以勁”的梅堯臣詩，“雄健古淡，有氣骨”張詠詩和“雄勁有氣焰”李覯詩也十分推崇。

二、“奇橫”的美學內涵

呂留良標舉的“奇橫”說指的是作品章法造意縱橫奇放，筆勢健拔遒勁，文氣肆意流貫的狀態，既有不期而然、出人意料的意味，又有自然率真、隨處可見之意，是一種合乎法度的變化之美，可視為詩文的整體風格和審美境界。其美學內涵大致包括三個方面：

其一，是生新跌宕的章法和意脈。在章法結構上，呂留良以時文起承轉合的八股作法來評論詩文的構造布局。如評時人陳際泰文云：“陳大士先生文，人但驚其奇縱，不知其法脈細凈處。……章法首尾有體，股法次第相生，定一氣呵成，轉轉見妙，此皆古文正法。”[7](593)與此相類，清中期梁章鉅《制義叢話》卷十六引鄭方坤詩直接以“奇橫”論陳際泰時文：“臨川一老最奇橫，千篇百賦書匆匆。”[12](379)就煉意而言，反常行之，往往可以形成奇橫的審美效果。正所謂“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”。(蘇軾《書柳子厚〈漁翁〉詩》)呂留良推崇出人意料的“無中生有”：“漫空起云，雨點卻落在天外，此無中生有之妙法也。”[5](1964)他認為“熟于史學，便多無中生有之法，東坡‘殺之三，宥之三’開想當然一例，是其家傳史論習氣，然蘇氏文章奇橫，亦出于此”[5](2074)。造就“奇橫”的“無中生有”是蘇軾作品中常用之法。劉熙載云：“東坡詩善于空諸所有，又善于無中生有。”[13](66)如蘇軾《神女廟》詩重新編織了一個神女故事，賦予神女以新的神格即巫山地方保護神，這與宋玉《高唐》《神女》賦中朝云暮雨、自薦枕席的媚神已大不相同。清人宋長白《柳亭詩話》卷九云：“大蘇《神女廟》詩奇橫獨絕，于高唐一事置若罔聞，乃見此公心眼之妙。”[14](319)再如蘇軾《荔枝嘆》，前半部分引述漢和帝和楊貴妃吃荔枝事發表議論和感嘆。后半部分忽然轉入諷今，以“君不見”三字折回到現實社會，然后又酣暢淋漓地揭露本朝貢茶獻花、爭新取寵的事實，其激憤之情見于言表。正如《唐宋詩醇》卷四十所評：“‘君不見’一段，百端交集，一篇之奇橫在此。詩本為茘枝發數，忽說到茶，又說到牡丹，其胸中郁勃有不可以已者，惟不可以已而言，斯至言至文也。”[15](172)“無中生有”不拘泥于常法、死法，而馳騁縱橫，跌宕起伏，正所謂“天真爛漫，無中生有，空際散花，遂成奇絕”[5](1972)。呂留良曾云：“詩文有三字訣曰：熟里生。”[5](2209)在有與無、熟與生的轉變中意趣油然而生，“善于用曲，善于用轉，善于用頓用跌，便波瀾不竭，奇趣橫生”[5](2067)。

其二，是蒼勁有力的骨氣。呂留良倡導詩文遒勁有力，反對缺乏風骨的軟媚，倡導“氣貴橫，橫則運旋有力”[5](2099)，“有力量氣魄，則卷舒之際自生奇偉”[7](601)。文章所具有的奇特雄偉氣勢是逆向的，“文之一氣呵成者，必用逆不用順。蓋用逆勢，則一句磬一句，一層剝一層，澗翻云涌，勢不可遏，讀至終篇，恰如一句方佳”[7](597)。具有“奇橫”特征的文學作品表現的是一種處于壓抑氛圍之下竭力抗爭的意態和情感，是一種逆境心態下形成的藝術風格。其藝術精神表現為對當時文法規矩與審美觀的蔑視，是文人壓抑心態與抗爭意識在文風層面的具體呈現。呂留良贊譽好友作品“各負奇偉，寓匏天才駿逸，迥絕塵姿，多于蘊藉中挺瀟灑不羈之致；彝士風骨雄勁，所向空闊，一瞬千里，不可捉搦”[9](20-121)。他自己的文風也帶有氣勢磅礴、雄風逼人的“奇橫”特征。陸文霖云：“其文之奇，無所不盡……每出，必哄然不能測其騰騫所至。”[7](499)可見，呂留良所論“奇橫”包含文章的奇詭橫放的骨氣、自由充沛的浩然之氣和雄渾開闊的氣勢。

其三，是平淡自然的審美風格。自宋代開始，文學批評觀念中的“奇”與“自然”“平淡”并不構成截然的對立，它們之間的關系成為此后論“奇”的歷史與邏輯起點[16](46)。呂留良對這種美學內涵的接受代表了他對“奇橫”審美層次的基本認知。他說：“古人謂：‘行乎不得不行，止乎不得不止。’予謂：‘必行處要止便止，止處要行便行，方是文章之至。不如此，不足以為奇，不足以為橫。’”[7](599)這種隨心所欲又不背規矩的“奇橫”，其精神實質與蘇軾“行云流水”“隨物賦形”之論是相通的。錢鍾書曾以“從心所欲，不逾矩”(《論語·為政》)解釋蘇軾此論，又說：“自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。這正是蘇軾所一再聲明的，作文該像‘行云流水’或‘泉源涌地’那樣的自在活潑，可是同時候很謹嚴的‘行于所當行，止于所不可不止’。”[17](61)可見，詩文之奇橫，指向無意為文而老成簡淡的風格，正如呂留良所言：“有雄剛之氣，而能出以淡遠，方奇。”[7](606)“奇”的對立面是平庸或庸俗，不是平淡或平實。他說：“先輩論文必平實。平非庸也，而況可以俗當之乎！”[7](606)奇橫與平淡自然猶如詩文的兩翼，“念古文之道，亦須有奇橫之趣、自然之致，二者并進，乃為成體之文”[18](182)。二者的關系往往體現在作家少時至晚年的創作嬗變中，蘇軾在總結自己的詩文創作經驗時就說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”(《與侄論文書》)呂留良亦云：“老手行文，如書畫大家晚年制作，俱從極奇橫、秀潤、工致中來，故淺淺疏疏數筆，令人玩之不盡之意，即文家所謂‘絢爛之極乃造平淡’也。”[5](2158)他在為吳之振詩集作序時重申：“凡為詩文者，其初必卓犖崖異，繼而騰趠絢爛，數變而不可捉搦，久之刊落，愈老愈精，自然而成。”[9](155)于人不經意處忽出異想，令人賞其奇逸與橫逆，既能成就文章平淡之美，也含有可以反復涵泳的“不盡之意”，這是一種成熟、蒼老、渾成的藝術境界。“渾成者，奇巧之至，若出自然也”[7](619)、“奇藏于拙，巧出于平”[7](590)，在看似平淡自然的語言風格下隱匿著一股奇橫之氣。蘇軾“文理自然，姿態橫生”(《答謝民師書》)、王安石“看似尋常最奇崛”(《題張司業詩》)即含有此種意味。呂留良對于放墨自如不見法、著筆無意而旨趣十足的奇橫風格極為推崇，稱道黃庭堅“自黔州以后，句法尤高，實天下之奇作，自宋興以來一人而已，非規模唐調者所能夢見也”[9](281)。贊揚陳與義詩“晚年益工，旗亭傳舍，摘句題寫殆遍，號稱新體，體物寓興，清邃紆余，高舉橫厲”[9](290)。評價明末文風時云：“崇禎初，一變為古文之學，多以馳騁浩衍、雄深蒼勁為勝。惟金正希于簡嚴淡靜中自有奇詭，令人一望不易入，久而心為之移，又迷離而不能出，此先生之超越一時者也。”[7](593)

三、師法“奇橫”的詩文創作

呂留良不僅以“奇橫”品詩衡文，其創作實踐也以“奇橫”為標的。呂留良自幼作文便語涉怪誕，“八歲善屬文，造語奇偉，迥出天表”[7](864)。時人黃周星為呂留良時文集《慚書》作序云：“昨得用晦制義，讀之，乃不覺驚嘆累日。夫仆所恨者，卑腐庸陋之帖括耳。若用晦所作，雄奇瑰麗，詭勢環聲，拔地倚天，云垂海立。……何物帖括，有此奇觀，真咄咄怪事哉！”[7](498)此為知言。如其《孔子曰才□□□然乎》控訴當時統治者表面惜才實則埋沒人才的政策，胸中懷才不遇的郁勃之情肆意橫放。又如，其《秋崖族兄六十壽序》不言頌美之辭和祝壽之語，而借生當變亂的彭祖、呂洞賓抒發黍離之悲，痛悼故國山河及衣冠文物的淪落。清人孫學顏評曰：“借荒怪之說，寫感憤之情，真古人有數奇文，不獨為壽序開生面也。”[9](159)呂留良指出：“惟實發故意態橫生。”[7](619)其創作通過警卓新奇之言洗滌俗士鄙情，振奮民族精神人心，筆觸中透露出的奇崛之氣，率意而亢奮。此種奇橫，是呂氏異代之際郁勃之氣和個性精神的真實流露，也是他文學觀念的彰顯和實踐。

詹安泰《題呂晚村〈東莊吟稿〉》以“最蒼質處最奇橫”[19](185)評價呂留良詩歌，可謂獨具慧眼。呂留良將家國身世之感寄寓詩作，新奇兀傲之氣和橫絕俗流的高士風采充溢其間。他棄諸生歸家所作《即事》詩句“十年多為汝曹誤，今日方容老子狂”[20](508)，頗有李白“仰天大笑出門去”的狂放與不羈，表現出傲世獨立、橫而不流的高潔人格。章太炎說：“觀其詩，率為故國發憤，時若獷厲(如《人日》詩云：‘雞狗豬羊馬復牛，算來件件壓人頭。’獷厲之氣可見)，亦非可以飾為者。”[7](901)呂留良還有“壞我衣冠皆此輩，斬除巢穴在明朝”(《憎鼠》)、“奪朱真可惡，野種亦稱王”(《詠牡丹》)[7](907)等風骨錚然的吶喊。這些奇橫的詩句可以說是對清廷最強烈的控訴，在很大程度上與其卓然不群的人格精神相表里。其《澉湖夜泛》詩云：

萬蒼樓下小舟橫，與客乘風破太清。

俯檻明湖收碧落，舉杯孤月伴長庚。

欲傾東海消幽恨，先挽天河洗俗情。

忽發狂歌驚竹裂，四山怪鳥一時鳴。[20](679)

寫詩人與朋友月夜泛舟澉湖，面對明湖碧水，他想到了家仇國恨和民族淪喪，胸中一股奇橫之氣情不自禁地噴薄而出。“消幽恨”“洗俗情”，勢不與清廷為伍，濃烈的反清思想挾帶一股豪邁奇橫之氣撲面而來。又如其《題梅次韻》：“遍地繁華不耐看，雨中爭發雨中殘。若非存雅堂前見，天下梅花改歲寒。”[20](719)以雨后凋零的群芳和傲然挺立的梅花作比，贊嘆其孤高絕俗的品質，實乃自比梅花，表露蒼堅頑強的錚錚鐵骨和孤傲之氣，抒寫胸中的磊落不平。其《贈巢端明》將堅持民族氣節、隱居不仕清的明遺民巢端明比作巖松、野菊，在“冰壓”“寒催”的嚴酷環境中依然老而彌堅，蒼勁橫放，散發著清香。呂留良詩風多悲壯慷慨，凄楚激越，哀怨卻不低沉，充滿了昂揚的斗志和高亢的豪情，體現了一種陽剛的壯美。正如清代詩人張鳴珂《何求老人殘稿跋》評呂留良詩所云：“其豪放如龍門飛瀑，奔騰澎湃，令人三日耳聾；其镵削如奇峰怪石，森然如欲攫拿。”[7](906)

因此，“奇橫”在思想內涵上往往異于主流而有意識地追求一種不和諧，是不同于普遍價值的特立取向，在總體風格上要求詩文作品摒棄圓熟軟媚的風調而揉入奇崛生硬的剛健之氣。

四、“奇橫”說的承繼與開新

呂留良在重釋杜詩藝術經驗和承繼蘇軾文論基礎上標舉的“奇橫”說，對清代及民國詩學和詞學批評產生了深遠影響。呂留良認為杜詩是“奇橫”風格的代表，在評杜甫《白帝城最高樓》時更是鮮明地指出“奇壯此格，惟子美勝”[7](751)。清人楊倫品衡此詩繼承了呂氏說法，云：“奇氣奡兀，此種七律少陵獨步。……此尤奇橫絕人。”[21](596)此后，以“奇橫”品評杜詩成為清代文學批評中較為普遍的現象。如仇兆鰲評杜甫《短歌行》：“一股豪氣直貫到結，云：‘青眼高歌望吾子，眼中之人吾老矣。’此種奇橫，誰為步其后塵者。”[22](1885)宋育仁《三唐詩品》卷二稱李頎“七言變離開闔，轉接奇橫，沉郁之思，出以明秀，運少陵之堅重，合高岑之渾脫，高音古色，冠絕后來”[14](6828)。認為李頎七言古詩具有杜甫詩歌“奇橫”與“沉郁”的雙重特征。方東樹甚至將“奇橫”與“沉郁頓挫”并提，作為杜詩最突出最典型的特征，推尊備至。他在評唐代詩人李益名作《鹽州過胡兒飲馬泉》時云：“此等詩以有興象、章法作用為佳，若比之杜公沉郁頓挫、恣肆變化、奇橫不可當者，則此等止屬中平能品而已。”[23](425)又云：“杜公所以冠絕古今諸家，只是沉郁頓挫，奇橫恣肆，起結承轉，曲折變化，窮極筆勢，迥不由人。山谷專于此苦用心。”[23](379)“杜公高華清警兼有王、李；奇橫兀傲，兼有山谷；密麗跌宕，兼有白傅、子瞻。”[23](418)杜詩這種思力沉郁，筆勢縱橫，氣魄雄偉，境界恢闊的“奇橫”風格，被黃庭堅效仿和推崇，云：“觀杜子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。”這與呂留良終身服膺的朱熹所謂的“杜詩初年甚精細，晚年橫逆不可當”[24](3326)相類。清人潘德輿《養一齋李杜詩話》曾指出二者的聯系：“夫‘橫逆不可當’者，風動雷行，神工鬼斧，即山谷所謂‘不煩繩削而自合’者也。”[25](2189)杜甫、韓愈晚年的詩文均已達到奇橫之美，即呂留良所謂“隨手布置，縱橫由我，妙合自然”[5](1972)。

蘇軾是繼杜甫后呂留良眼中另一個具有“奇橫”特色的詩人。呂留良在《宋詩鈔·東坡集》詩人小傳中稱道：“東坡詩氣象洪闊，鋪敘宛轉，子美之后，一人而已。”[9](276)同時，“奇橫”說承繼蘇軾文論之跡甚明，因此，蘇軾詩歌也常被清代詩論者稱為“奇橫”。除前引《神女廟》《荔枝嘆》外，方東樹評蘇軾《雪浪石》：“此詩奇橫，以校諸人和作，其大小平奇自有辨。蓋他人不能有此筆勢，故不能有此雄恣。”[23](306)又評蘇軾《宿九仙山》：“后半所謂大家作詩，自吐胸臆，兀傲奇橫。”[23](445)又評蘇軾《書韓幹牧馬圖》：“起跳躍而出，如生龍活虎。先生句逆出，金羈三句，提筆再入題。以真事襯、以眾工襯、以先生襯、以廐馬襯，‘不如’一句入題，筆力奇橫，渾雄遒切，放翁折海棠，從此得法。”[23](297)

清代以“奇橫”贊譽時人詩歌也常見諸評論。如俞樾稱樊芾林“其詩古體有奇橫之氣……詩雖不多，可以傳矣”[26](1686)。吳仰賢《小匏庵詩話》贊黎簡“其詩戛戛獨造，昌黎所謂‘橫空盤硬語，妥貼力排奡’，庶幾近之。……古體各詩，劌目怵心，奇橫恣肆”[14](6529-6530)。朱庭珍《筱園詩話》對徐蘭邊塞詩之“奇橫”推崇有加：“徐芝仙塞外諸詩，境奇、語奇、才力橫絕，在昭代詩人中，另出一頭地。其邊塞詩可謂獨擅之技，實未易才。稚存、蘭泉、荔裳諸君，出塞篇什，并多佳章，然均不能及芝仙之奇橫矣。”[25](2372)

“奇橫”也廣泛出現于清代及民國的詞學批評領域，為這一時期詞學的發展注入了新的活力。一般來說，詞體以婉約為正宗，以豪放為變體。正如清人顧貞觀《古今詞選序》所言：“溫柔而秀潤，艷冶而清華，詞之正也；雄奇而磊落，激昂而慷慨，詞之變也。”[27]詞學批評中的“奇橫”兼有詞體“正”“變”的格調，浮艷奇麗之外亦有橫勁之氣、沉雄之魄的意味。

“奇橫”是晚清民國著名詞人詹安泰論詞的重要審美范疇。他評孫光憲詞時說：“如有巧妙之意境，則貴出之以拙重之筆，庶不陷于尖纖。巧妙而不尖纖，為孟文(孫光憲)所特擅，但或出之以奇橫，不盡拙重耳。”[28](59)他主張融“奇橫”于“重拙大”之境，認為“奇橫”是一種“巧妙而不尖纖”的氣象，它雖未達到“拙重”之境，但趨向和接近生新老辣、蒼質淳樸的審美境界。因此，詹氏在花間詞派中推尊孫光憲與溫庭筠、韋莊鼎足而立，并認為“宋人張子野、賀方回均由孫出”[28](59)。他在論及“奇橫”內涵時，就是以張先詞為例：“奇橫非險巧之謂也，令詞最忌纖巧而不妨奇橫，如張子野之‘昨日亂山昏，來時衣上云’，奇橫極矣，然是何等氣象，其得謂之險巧耶！”[28](59)張先《醉垂鞭》詞描繪了一位酒宴上美麗的歌妓，結句“昨日亂山昏，來時衣上云”將她衣服上的云煙圖與天際亂山之云連類相比，極力形容女子起舞時的服飾之美，栩栩如生地刻畫出女子的神韻。寫至此，詞戛然而止，收得極其有力。此句意象新妙，想象出奇，似離題橫出，卻又情景交融，亦真亦幻，奇境橫生，耐人深味，可謂以俊逸精健之筆創造奇橫意境的典型代表。

賀鑄是這一風格的又一代表。詹安泰說“賀東山詞，古艷絕倫，而筆力精健，氣韻亦高，讀之久久，可以滌除俗穢，引動雄懷”[28](60)。龍榆生則直接以“奇橫”評價賀鑄詞：

依我個人的看法，賀氏在詞界的最大貢獻，除了小令另有獨創，仿佛南朝樂府風味外，他的長調也有很多筆力奇橫的作品，可以作為辛棄疾的前導。[29](242-243)

筆力奇橫，聲調激越；韓退之所謂“橫空盤硬語”者，庶幾近之。……至于方回長調，反復映射，而又出以奇橫之筆，旋轉而下，如前錄《六州歌頭》《宛溪柳》《伴云來》《石州引》諸闕，意態雄杰，辭情精壯，使人神往。[29](341-342)

賀鑄既曾為武士又善于作詞，其詞兼有豪放和婉約兩種風格，尤其是他所寫的那些聲情激壯、雄奇俊偉的長調作品。龍氏評其名作《六州歌頭》云：“惟其有英氣而又曾為武弁，故其壯烈情感，難自遏抑；惟其好書史，工語言，長于度曲，故能深婉麗密，如比組繡；非特無粗獷之病，亦無纖巧之失。”[29](336)其實，龍氏所謂“奇橫”與南宋王灼提出的“奇崛”范疇一脈相承。王灼《碧雞漫志》卷二“樂章集淺近卑俗”條云：“賀《六州歌頭》《望湘人》《吳音子》諸曲，周《大酺》《蘭陵王》諸曲最奇崛。”[30](84)龍榆生在解讀賀、周詞藝術經驗的基礎上接受了“奇崛”范疇。他說：“必欲于蘇、辛之外，借助他山，則賀鑄之《東山樂府》、周邦彥之《清真集》，兼備剛柔之美，王灼曾以‘奇崛’二字目之。參以二家，亦足化獷悍之習，而免末流之弊矣。”[29](118)他認為賀、周詞獨有的“奇橫”或“奇崛”風格既不同于蘇、辛，也有別于柳、秦，而是集兩派之長渾化融合而成，既改掉了不諧聲律、粗獷豪放的習氣，又規避了淺俗纖巧的弊病。

至于周邦彥詞，龍榆生指出：“清真詞之高者……幾全以健筆寫柔情，則王灼以‘奇崛’評周詞，蓋為獨具只眼矣。”[29](351)這一論斷與清人所謂周邦彥詞之“奇橫”不謀而合。周濟在宋代詞人中推舉賀、周、蘇、辛，曾于《宋四家詞選目錄序論》以“奇橫”二字評論周邦彥《鎖窗寒·暗柳啼鴉》在章法結構方面呈現出的騰挪變化、筆力強健的藝術特色[30](1647)。朱庸齋《分春館詞話》亦云：“美成寒食‘暗柳啼鴉’一闋，筆力奇橫，氣足故也。”[31](61)

當然，以健筆寫柔情的宋代詞人還有很多，他們的詞作同樣被清代及民國詞論家稱為“奇橫”。如陳廷焯《白雨齋詞話》卷六云：“黃魯直詞，乖僻無理，桀驁不馴，然亦間有佳者。如《望江東》(詞略)。筆力奇橫無匹，中有一片深情往復不置，故佳。”[32](162)黃庭堅以詩筆填詞，其詞往往呈現出語言瘦硬而情感深致的特點，這種內柔外剛的特征是“奇橫”美學意義在詞學領域的貼切表述。因此，陳廷焯又言：“筆力奇橫是山谷獨絕處。人只見其用筆之奇倔，不知一片深情往復不置，纏綿之至也。”[33](300)另如，萬樹認為李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》“遒逸之氣，如生龍活虎，非描塑可擬。其用字奇橫，而不妨音律，故卓絕千古”[34](241)。該詞起首連用十四個疊字，下闋又有“點點滴滴”，這種筆法雖破空而來、橫放杰出，但清曠雄奇，絕無斧鑿之痕。唐圭璋也曾指出吳文英詞“深情郁勃，筆力奇橫”[35](985)，又稱贊其名作《八聲甘州·靈巖陪庾幕諸公游》“全篇波瀾壯闊，筆力奇橫”[36](218)。可見，以奇橫之筆作詞，以奇橫之氣救纖巧之失，融合陽剛與陰柔的奇橫之美已成為清代及民國詞學批評的重要趨向和審美標準。

綜之，呂留良標舉“奇橫”的審美風格和藝術境界，以“奇橫”論文品詩，其詩文創作也崇尚“奇橫”，在明末清初軟熟平滑文風之后別開一境。此后，“奇橫”被廣泛用于清代及民國的詩詞批評，成為中國古代文論的重要范疇。

注釋：

① 學界對呂留良文學創作的研究成果主要有：徐正《呂留良詩歌略論》，《蘇州大學學報》1992年第1 期；張仲謀《清代文化與浙派詩》，東方出版社1997年版，第85—100 頁；俞國林、李成晴《呂留良之詩學與詩風》，《社會科學戰線》2017年第9 期。

② 清人曹鍴輯有《呂晚村先生論文匯鈔》，系統地收錄了呂留良論文之語，共計302 條，收入王水照編《歷代文話》，復旦大學出版社2007年版，第3322—3372頁。清代車鼎豐云：“呂子之評文，非為評文也，即以評文論，亦自獨有千古。近代諸名選家不足論，六朝唐宋以來，論定詩文者夥矣，有一足與之頡頏者乎？有目者試取從來評語，細加對勘，當自得之，實非予阿好也。”參見：俞國林《呂留良全集》，中華書局2015年版，第10 冊，第1903 頁。清人范爾梅亦云：“國朝論文高出諸家之上者，前有呂晚村，后有陸稼書。”參見：《雪庵文集》，《四庫未收書輯刊》，北京出版社2000年版，第九輯22 冊，第2 頁。錢鍾書也曾說：“清初浙中如梨洲、晚村、孟舉，頗具詩識而才力不副。”參見：《談藝錄》，中華書局1984年版，第147 頁。

③ 關于“奇”美學范疇的研究，可參閱郭守運《中國古代文論“奇”范疇研究》，武漢出版社2009年版；陳玉強《古代文論“奇”范疇研究》，人民出版社2015年版。

④ 清人王應奎云：“本朝時文選家，惟天蓋樓本子風行海內，遠而且久。”參見：《柳南續筆》卷二，中華書局1983年版，第163 頁。

⑤ 《宋詩鈔》“從文本上為‘宋詩派’提供了支持，從而自明以來尊唐一統的格局被真正打破，宋風與唐音并存并舉，對清詩的發展關系甚巨”。參見：嚴迪昌《清詩史》，浙江古籍出版社2002年版，第596 頁。呂留良對《宋詩鈔》貢獻最大，參見：蔣寅《清代詩學史》，中國社會科學出版社2012年版，第503—509 頁。

⑥ 錢鍾書《談藝錄》中云：“《宋詩鈔》中小傳八十三篇，出于晚村之手者八十二篇。”第144 頁。