人生為本，藝術至上
——《地獄變》與《道連·格雷的畫像》時空敘事之比較

賈思敏 祁曉冰

（伊犁師范大學中國語言文學學院，新疆 伊寧 835000）

芥川龍之介（1829-1927）是日本新思潮派代表作家，因其短小精悍又針砭時弊的語言風格，對社會現實及復雜人性的犀利刻畫，被稱為“鬼才”。芥川龍之介的作品以短篇小說居多，早期作品多歷史題材，《地獄變》就是其中之一。小說故事發生在堀川府，堀川大公留下眾多遺聞逸事，其中“地獄變”屏風最為凄厲嚇人。畫師“良秀”性格怪異，恃才傲物，為創作“地獄變”屏風，頻繁對弟子們施暴，以記錄弟子們的狼狽和恐慌，甚至還要求大公準備一幕火燒活人的場景，未料大公卻將良秀女兒作為火燒對象，認出自己女兒的良秀驚恐萬分，但旋即對地獄屏風的執念讓他卻轉悲為喜，在目睹了女兒被活活燒死的慘烈場面之后，他圓滿完成了地獄屏風，之后懸梁自盡。

奧斯卡·王爾德（1854～1900）是愛爾蘭唯美主義作家，《道連·格雷的畫像》是其唯一一部長篇小說，講述了一個俊美的貴族少年用靈魂交換青春的故事。畫家貝澤爾因道連·格雷的美貌為其畫了一幅畫像，格雷懼怕自己的美不如畫像永恒，決定用靈魂交換為代價讓自己的容貌定格于畫中的樣子。在格雷的每一次墮落之后，他的肖像就會變得猙獰和丑陋一些。最后格雷企圖把已經丑惡至極的畫像銷毀，卻正好刺中了自己的靈魂，這時，丑惡出現在格雷臉上，而藝術肖像卻恢復永恒的俊美。

芥川龍之介的《地獄變》和王爾德的《道連·格雷的畫像》都與藝術至上思想有關，兩部作品都通過對人生與藝術的探討，反映作家對人性以及藝術與人生關系的思考。兩部作品的敘事藝術都非常獨特，都有著多層次的敘事時間與空間，藝術時空的建構可以傳達出作家的創作思想和審美意識，《地獄變》和《道連·格雷的畫像》營造了多層次的互為映像的時空場域，展現了人性的復雜與多樣，表達了作家的世界觀和藝術觀。

一、人生圖景的線性表達

時間敘事通?？梢苑譃榫€性時間敘事與非線性時間敘事?！霸诂F實世界里，即使恰好在同一時間里發生了兩件事，用語言表現它們時，也就必須采用先說其中一件事，然后再說另一件事的形式；或者部分交替著說兩件事。總之都需要變成線性形式?！盵1]線性時間敘事是一種傳統的敘事方式，作者按照正常的時間順序在文本中講述故事，沒有太多的技巧?！兜鬲z變》和《道連·格雷的畫像》，故事情節總體都符合線性時間敘事的模式，能有很完整的情節線索支撐著全文展開。但必須注意到的是，這兩部同屬于20世紀初期的作品，敘事時間有現代時間敘事技法的痕跡，所以作品敘述局部會因為多重敘述主體及現代寫作心理內傾性等原因，開篇存在追憶、跳躍和穿插，但這些細枝末葉處未曾影響文本大體時間走勢。這兩部作品的線性敘事時間緩緩地展開，塑造出復雜的人生圖景。

在《地獄變》中，故事先介紹了堀川府，交代了大公命令良秀畫地獄屏風的緣由經過以及相關人物。在現實的堀川府中，享有霸權的大公威逼指揮著行徑古怪的畫師良秀，殘害活生生的人，以這些被迫害的人的恐懼痛苦扭曲的形態做模特，呈現地獄苦難的圖景，這兩人無疑是制造地獄的魔鬼；畫中的所畫的罪魂，上至公卿，下至乞丐，各種身份的人，都在慘烈的地獄中受著各式折磨，展現出堀川府現實的生活圖景——現世的地獄。而《道連·格雷的畫像》的開篇，就引入了畫家貝澤爾和亨利勛爵的爭論，一個指向藝術，一個指向現世人生。在藝術和現實享樂人生的選擇中，格雷選擇了亨利勛爵的陣營，選擇以現世享樂法則出沒于上層社會，正是這一選擇，使格雷一步步因過度享樂而走向墮落的人生。

線性時間敘事在讓作品擁有完整清晰的線索的同時，也譜寫了人生百態的圖景。在作品塑造的人生圖景里，這兩部作品同時安排有一個罪惡的施暴者如堀川大公及亨利勛爵充當旁觀者以及誘導者的作用，都借用畫家良秀及貝澤爾的畫筆下的藝術魅力構造了地獄般的困境，同時都塑造了地獄中唯一的女性天使形象如良秀女兒及西碧兒。不管是現世社會中的仲裁者，創造者，還是被壓迫者，都是生命贊歌中復雜人性的譜寫者。作者筆下的各階層人物用不同的生活狀態及復調意識真實再現了人生圖景的全貌。

二、藝術圖景的非線性建構

非線性時間敘事通常是因敘事時間與新媒體、新敘事方法、圖像與聲音的結合，產生和傳統線性敘事不同的特點，并以此來增加文本的吸引力與藝術性。

作品《地獄變》中，作家良秀構造出一幅全人類地獄般的藝術性圖景；而《道連·格雷的畫像》則是畫家貝澤爾建構的一幅人性善惡與藝術交織的圖景。這兩幅圖的起筆到完成貫穿了全文，而時間走過的蹤影便在畫中留下了痕跡。時間的流動和圖像結合起來，時間圖像化的非線性敘事很好地傳達出了這兩部作品所要展現出的人生如畫、人生藝術化的主題，也更好地展現出這兩幅藝術圖景背后的故事性與神秘性。

在《地獄變》中，很少出現明確的時間詞，時間的流逝很大程度上被圖像可視化。良秀繪畫，一向是必須親眼目睹生活中的慘劇，才能畫得逼真。所以在畫地獄屏風的過程中，良秀不斷用活人做實驗，展現出深陷地獄的凄厲場景，最終才完成了畫作。敘事時間徜徉在畫家良秀的畫筆下，故事情節不斷推向高潮。起初良秀只是用自己的噩夢囈語嚇跑弟子，后來用鐵索緊緊纏住弟子的身子觀察弟子在無助中掙扎的模樣，再后來讓一只兇狠的怪鳥和貓頭鷹去襲擊弟子，旁觀弟子在脅迫逃命中的恐慌。良秀正是在這一幕幕真實的場景中慢慢補齊他構造的地獄圖景。時間敘事隨著地獄屏風的逐漸勾畫，成了畫作的點睛之筆，亦是敘事的高潮之處——良秀女兒在烈火中皮焦肉爛，化為灰燼的地獄般受難場面，濃墨重彩地體現了地獄的毀滅本色。在畫作完成后，故事情節的時間敘事駛入終點，良秀懷著對女兒的愧疚懸梁自盡，奔向女兒用生命鑄就的地獄中。

在《道連·格雷的畫像》中，同樣體現了時間敘事圖像化的手法。王爾德在這部作品開篇的時候就講到亨利伯爵聯想到一些面色蒼白的東京畫家，他們力求通過一種本身只能是靜止的藝術手段，來表現迅捷和運動的感覺。[2]時間的蹤影同樣隱匿在這幅格雷的肖像畫中。文中出現過幾次重大轉折，都體現在畫中。第一次是格雷未婚妻西碧兒的死亡。由于西碧兒缺乏藝術美，格雷無情地與她解除了婚約，西碧兒因愛情絕望而死亡。這時畫像第一次因他的自私冷漠發生了些許變化，畫像中格雷的嘴角露出了冷酷的表情。之后格雷不停地出入上流社會，干著各種利己享樂的事，于是記錄格雷靈魂的畫像也漸漸變的可憎可怕。第二次轉折是畫家貝爾澤的死亡。畫家貝澤爾是格雷青春美和藝術性靈魂的塑造者，而亨利勛爵則是這些美好品質的間接破壞者。在貝澤爾看到自己多年前精心設計的畫竟露出令人作嘔的模樣并發出獰笑的時候，格雷呼喊著是畫像毀了自己，所以他也拿起刀子朝向了這個目睹一切罪行的貝澤爾，貝澤爾當場死于非命。這時畫像中的一只手出現了濕漉漉亮閃閃的紅色露珠，仿佛畫布在冒汗沁血。第三次轉折是格雷的自我毀滅。格雷偶遇復仇的西碧兒的弟弟，身陷被追殺的脅迫恐懼中，但在和朋友射獵時，竟意外射死了敵手。格雷感覺這世上再也沒有他罪行和丑惡靈魂的知情者，他曾經一度想重新做人。這便是故事發展的高潮，也是現實中的格雷想要和畫像中的自己對峙并決一死戰的時候。可這時畫像中的樣子出現了更加鮮紅和更大面積的紅斑與血跡，這表明格雷已墜入殺人狂魔的深淵，無藥可救。故事的結局是畫像重生，格雷毀滅。格雷試圖用曾殺過人的刀子毀滅畫像，可是他刺向畫像卻引來了殺身之禍。格雷和畫像中的自己交換了靈魂，在此期間，格雷所犯下的罪行，畫像都代為承受，但當畫像毀滅之后，往期的罪行就返回到格雷的身心，連同最后那致命的一刀。警察發現格雷的尸體時，他形容枯槁，皮膚皺縮，面目可憎，而畫像如青年時的格雷一樣，俊美依舊。

三、室內外空間轉換書寫主體的迷失

敘事學研究存在一個時間維度，也存在一個空間維度。法國學者讓·伊夫·塔迪埃認為：“文學作品建構了兩種結構，即空間結構和時間結構，空間結構在展開的作品中為讀者建構了靜態和動態的組織和體系，而時間結構為故事情節的發生、發展提供了經歷的時間?！盵3]《地獄變》與《道連·格雷的畫像》的空間敘事藝術同樣具有相似性。

《地獄變》和《道連·格雷的畫像》都體現出物理空間上畫室內外、以及畫像內外上的對立。作為畫家的良秀和貝澤爾，對自己的藝術作品傾注了心血。畫室外的人生圖景，畫室內的靈魂畫家，與畫師筆下的藝術圖景緊密相依，在空間轉換中激蕩著主體與客體的交融及反抗，思考著藝術美與人生道德的沖突。

在《地獄變》中，前六節都屬于開闊的畫室外——堀川府。堀川府是一座宏偉豪華的宮殿，這座府邸的主人堀川大公專橫霸道。崛川府的畫師良秀，在大公手下俯首稱臣，內心無比孤獨。良秀號稱當朝第一畫家，但實際并不為人尊重。在專權的社會中，藝術家良秀處處受到嘲笑和奚落，甚至因為他矮小的身姿被人喻為猴子，他的畫也被稱為歪魔邪道。目空一切的良秀唯獨在乎的人是他的女兒，而大公對女兒的強占和對良秀的刁難，讓良秀在霸權統治下的社會處于失落個體的局面。打敗良秀的不是被輕視的繪畫藝術，而是人間地獄中的復雜人性。不難看出孤傲的畫家良秀在畫室外是失落的個體，主體對外的迷失讓他寄居在自己的畫室內。在隔絕外界社會的畫室內,良秀能根據自己作圖的風格和形式進行藝術創作，完成地獄屏風的圖景。良秀除了完成對藝術的追求之外，更是直面自己的內心。在這一個由自我主體建造的獨立空間里，良秀是自己的主人，他在室內會做噩夢，也會因感情脆弱而獨自掉眼淚，宣泄自己的情緒和所處的艱難處境。良秀是孤獨的，正如畫室內的蛇，這一形象在兩次繪畫的關鍵時期出現，這條蛇是豢養來寫生作畫的，只為藝術而生。蛇是在圣經中最早出現的動物意象，在舊約圣經中，蛇常常象征與上帝敵對的勢力，代表抵抗上帝的魔鬼，同時在圣經新約中，常常把蛇和撒旦魔鬼聯系在一起，試探著耶穌。[4]畫室中的蛇無疑是良秀癡迷于藝術的另一面，對周遭勢力喊出了自我的呼聲。

《道連·格雷的畫像》的背景是19世紀末期的英國，工業革命助長了上層社會奢靡之風，同時也帶來許多生態問題。在這樣的城市背景下，使得生命個體充斥著困惑、焦慮與不安。在混亂的外部世界，個體受到外界的壓迫，導致主體的迷失，格雷就是這樣一個經不住外界誘惑而步步墜入深淵的人物形象。王爾德筆下的外部世界彌漫著紙醉金迷、靡亂享樂的社會實景——“在我們這個如此狹隘和庸俗的時代，在這個熱衷于赤裸裸肉欲和實利的時代?！盵5]格雷的世界觀及人生觀、對愛情及藝術的理解都在時代的利誘下畸形發展，這不僅是個人的悲劇，更是整個時代的悲劇。格雷將這幅畫像放在一個并無旁人的室內空間里，隔絕了一切社會因素，有的只是個體靈魂和藝術的交流。如果說這幅畫像是一面特別的鏡子，映射著格雷的面貌，同時更是影射著格雷的靈魂。王爾德自身踐行著唯美主義的綱領，為藝術而藝術，因此在室內空間體現出主體個性的唯美發展。從室內的裝飾可以看出作者內心藝術世界的建構，如“掛著幾張珍奇的文藝復興時期的壁毯”“桌上的一面象牙框子上雕著愛神的鏡子”“法國賽佛爾產的古老小磁盤”“波斯氈子作面的無靠背長沙發”以及“遮蓋畫像的屏風——是用染成金色的西班牙皮革制成的，上面拷有路易十四時代花哨的風格”“比利時壁毯”“意大利大箱柜”。室內古典文藝的裝潢和外部膚淺并物欲橫流的世界形成對比。王爾德許多作品都體現出室內外二元對立的偏愛，室內空間文藝的裝潢體現了作者審美藝術的終極追求，同時也體現出了傳統道德相應的自我約束性。格雷每做一件惡事，這些變化都會間接投射到肖像上，進而在安全的室內空間進行反思自我，控訴自己不道德的行為。危險的室外空間往往對格雷產生著吸引力，代表藝術審美理想的室內空間是格雷受道德約束的信仰場所。格雷正是在室內外的一進一出中，感受到外部現實世界和內部藝術世界的對比，同時通過畫像覺察到自己靈魂的丑陋。但格雷想在空間轉換中找到平衡和救贖，顯然是不可能的。格雷受到現實社會污濁了的靈魂唯有走向毀滅，才能讓藝術的肖像恢復如初。所以在格雷想毀掉畫像和他的全部罪行時，鮮血淋漓的靈魂和骯臟的青春臉龐全數歸還給了現實中的格雷。

四、畫像與現實的交錯呈現雙重人格

在一定程度上，畫像充當著一面鏡子的角色，畫像外真實的人物群像與人生百態，藝術性地復影在畫像內，傳達出作者對社會現實與藝術觀念的多重理解。畫像內外構成了物理空間上的張力，也展現了相關人物的雙重人格。這其中交織著畫家良秀與貝澤爾對畫作的苦心孤詣，女性以良秀女兒和西貝爾為代表的生命犧牲，旁觀者堀川大公和亨利伯爵的引誘。良秀和格雷無疑是兩部作品人物形象中最具有豐富闡釋性的人物，是源于藝術，終于毀滅的代表人物，兩者在文章結構上都存在著人物復影現象，以此塑造人物在現實人生與藝術間的雙重人格，展現人物自身的沖突。

在《地獄變》中，良秀是一位善于寫實的畫家，所畫之景皆來自于生活的復刻。屏風中的地獄之景是下層人民生活實景的寫照，充斥著良秀弟子和女兒經受的非人苦難。屏風中畫著的十殿閻王和他們的下屬，正是堀川府中堀川大公及其他公卿大夫的壓迫者群像；遭鞭痛打、壓在千斤石下、叼在怪鳥的尖喙上、受鬼卒們虐待的罪魂，正是畫像外良秀虐待弟子的一幕幕真實場景。畫像中最凄厲的場景是一個女子在狂風卷起的牛車里燃燒著，這苦難亦是良秀女兒在實際生活中的苦難。在畫像與現實的切換中，同時存在著癡迷于畫藝的良秀，和充滿人性“良秀”的復影現象。良秀瘦弱的樣子似猴而被嘲諷為“猿秀”，一只由丹波國進貢的猴子卻被叫為“良秀”。良秀和猴子的關聯并不止于這里，而是基于和女兒的關系上。良秀是一個恃才傲物的畫家，對女兒的關懷和愛是良秀唯一的人性表達。對于猴子，在女兒從小公子手下為它求情并救下它后，它像通了人性一樣日日陪伴在良秀女兒身邊。在良秀女兒得了感冒躺在床上時，小猴就守在她枕邊，愁容滿面地咬自己的爪子；在她遭受大公的凌辱時，猴子去找人求救并像人一樣跪倒在人的面前，連連扣頭表示感謝；在她被火燒的最后關頭，猴子更是跳入火中緊緊地抱住她，這是猴子人性的表達，更體現了一種父愛的光輝。但這和癡迷于地獄屏風，甘愿讓女兒為藝術獻出生命的良秀又有所不同。一定程度上，猴子作為藝術家良秀的影子，是良秀冷漠人性的溫情刻畫，讓這部充滿陰冷色調的作品又多了一抹親情的守護和人性的溫暖。

在《道連·格雷的畫像》中，格雷和畫像中的自己存在復影現象。格雷作為生命體的物質實體，而畫像中的格雷是藝術人格的表達。從起點來看，是現實社會中格雷的美和青春，創造了畫中的自己。這兩者是并行發展的，格雷交換靈魂以換取永恒藝術般的青春和美貌，而畫像中的自己便要承受衰老和罪惡，所以格雷每做一件錯事，畫像都會留下痕跡。雖然任何一個人的靈魂都使外界琢磨不定，但王爾德借助畫像中格雷靈魂的一步步墮落，使其靈魂的痕跡可視化。在一定程度上，現實中的格雷和畫像中的格雷是一體的，格雷常常去放有畫像的房間獨自審視畫像，凝視自己的靈魂。起初因為畫像中的美貌產生了極度自戀的行為，逐漸走向享樂腐朽之路，畫像中體現出來的美是誘導格雷犯罪的原因;之后因畫像中的自己變得丑陋不堪，才激發了格雷想要毀掉畫像的決心。毀掉畫像中已然真實的自己，就意味著在現實中承認骯臟的自己，并同時毀滅真實的自己連同外界虛假的自己。

在藝術與人生道德觀的沖突中，這兩部作品都通過相似的時空敘事傳達出以畫像為代表的藝術永恒價值。在芥川的藝術至上觀念與王爾德的唯美主義文藝實踐下，有著東西方文學對人生、人性的不同思考，兩部作品在東西文化背景下，都展示出了世界文學的魅力。