姜夔“雅俗觀”與其詠物詞關(guān)系探論

李苑榕 郭艷華

（北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏 銀川 750000）

姜夔之所以成為格律詞派的代表詞人，與其“尚雅黜俗”的觀念有著密切關(guān)系。宋人常以“晉宋間人”稱譽(yù)姜夔，稱其“翰墨人品，皆似晉、宋之雅士”[1]328，清代學(xué)者汪森也以“句琢字煉，歸于醇雅”（汪森《詞綜序》）概括姜詞的崇雅風(fēng)范。身處偏安一隅的南宋，在社會(huì)審美風(fēng)尚的影響下，姜夔形成了尚雅的文學(xué)觀念，但受個(gè)人漂泊經(jīng)歷影響，姜夔的尚雅觀與其他文人不同，其獨(dú)特性主要體現(xiàn)在“騷雅”的核心思想與“清空”的藝術(shù)境界兩個(gè)方面。在尚雅觀影響下，姜夔詠物詞呈現(xiàn)出了清空騷雅、含蓄深隱、筆力剛健等特點(diǎn)，從而將宋詞的雅化推向了高潮。姜夔對(duì)詠物詞的雅化，繼承了傳統(tǒng)風(fēng)雅美學(xué)精神，并對(duì)后世文人的雅俗觀念及創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文將以姜夔雅俗觀為切入點(diǎn)，揭示其雅俗觀的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵與創(chuàng)作表現(xiàn)，探討雅俗觀與詠物詞創(chuàng)作之關(guān)系，從而深刻理解姜詞的文化內(nèi)涵。

一

雅俗一直主導(dǎo)著詞的發(fā)展流脈，發(fā)源于民間的詞體本是俗文化的產(chǎn)物，但在宋代文學(xué)的復(fù)古潮流下，詞體始終有著向雅的趨勢(shì)，特別是到了南宋，特殊的社會(huì)環(huán)境推動(dòng)了雅詞的進(jìn)一步發(fā)展。“雅”的標(biāo)準(zhǔn)在不知不覺(jué)地改變，正如王灼云“中正則雅，多哇則鄭。”（王灼《碧雞漫志》）他以“雅鄭”對(duì)舉，試圖將“雅”轉(zhuǎn)向儒家之“思無(wú)邪”的標(biāo)準(zhǔn)。然而，隨著靖康之變的苦痛遠(yuǎn)去，南宋文人們?cè)诔⒉凰蓟謴?fù)、貪圖安逸的政策傾向下，漸漸把目光轉(zhuǎn)向了日常生活，他們樂(lè)于享受高雅藝術(shù)帶來(lái)的舒適感，在文學(xué)創(chuàng)作中往往追求清雅高逸的思想內(nèi)容與藝術(shù)境界。

姜夔與大多數(shù)文人一樣，推崇晉宋雅士的生活態(tài)度，沉湎于純藝術(shù)的追求之中。如《續(xù)書譜》《大樂(lè)議》《白石道人詩(shī)說(shuō)》《白石道人歌曲》等著作體現(xiàn)出他在書法、音樂(lè)、詩(shī)詞等藝術(shù)領(lǐng)域的極高造詣，而登山游水、飲酒賞月這種“高雅清脫”的生活方式更讓姜夔沉浸其中。據(jù)記載，姜夔詞共88首，其中與山水紀(jì)游相關(guān)的詞有13首，與詠物相關(guān)的有30首。[1][2]由此可見(jiàn)，高雅生活成為姜夔詞作的主要內(nèi)容。

但與其他士人不同的是，高雅生活并不是姜夔的常態(tài)，飄零的漫游生活才是他一生的寫照。姜夔早年屢試不第，流浪于江湖，晚年殤三子，后因寓所被焚藏本盡失、積蓄全無(wú)，不得不為衣食奔走于金陵、揚(yáng)州，曲折的人生經(jīng)歷使他擁有了比常人更敏感的性格。同時(shí)，以朱熹為代表的宋代理學(xué)家建構(gòu)出一套以理氣為基本范疇的道德哲學(xué)體系，注重自身品質(zhì)與修養(yǎng)的提升，追求中和從容之境，最終使得姜夔在保持尚雅黜俗的態(tài)度下，吸收前人“中正則雅”的觀念，形成自己獨(dú)有的尚雅觀，其獨(dú)特性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先，姜夔的尚雅觀中包含著“騷雅”的核心思想。張炎《詞源》評(píng)價(jià)姜詞“不唯清空，又且騷雅。”姜夔的“騷雅”其實(shí)可以分別理解：“騷”強(qiáng)調(diào)的是立意，指作品需要有如《離騷》般意蘊(yùn)豐厚的思想內(nèi)容，體現(xiàn)規(guī)諷之旨，忠怨之辭，怨排之情，做到“句意欲深、欲遠(yuǎn)，句調(diào)欲清、欲古、欲和”（《白石道人詩(shī)說(shuō)》）[2]682；“雅”則從藝術(shù)表現(xiàn)方面著眼，要求語(yǔ)言古雅，用事含蓄，倡導(dǎo)以性節(jié)情，“吟詠情性， 如印印泥， 止乎禮義， 貴涵養(yǎng)也”（《白石道人詩(shī)說(shuō)》）。[4]682《詩(shī)說(shuō)》第九則中更是以《關(guān)雎》為例，闡述了優(yōu)秀作品的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)：“喜辭銳，怒辭戾，哀辭傷，樂(lè)辭荒，愛(ài)辭結(jié)，惡辭絕，欲辭屑，樂(lè)而不淫，哀而不傷，其唯《關(guān)雎》乎！”[4]680-681通過(guò)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的評(píng)價(jià)，明顯能看出姜夔對(duì)“騷雅”“雅正”思想的認(rèn)同。

其次，姜夔的尚雅觀使他追求一種“清空”的藝術(shù)境界。姜夔曾言：“人所易言， 我寡言之，人所難言， 我易言之，自不俗。”[3]85指出自己對(duì)“不俗”（也就是雅）的要求是“言他人難言之處”。而如何做到這一點(diǎn)？其實(shí)張炎稱贊姜詞時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“清空”，便是姜夔“言他人難言之處”的方法。所謂清空，是指一種清麗空靈的藝術(shù)境界，不僅僅要“骨理清，體格清，辭意清，還要空靈渾涵，清雅自然。”[4]正如清代沈祥龍所言：“清者，不染塵埃之謂，空者，不著色相之謂，清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。”（沈祥龍《論詞隨筆》）[5]4054在他看來(lái)，“清空”具有禪學(xué)色彩，是一種難以言明的無(wú)狀之物，“如月之曙，如氣之秋”，而姜詞便達(dá)到了此種境界。姜夔作詞時(shí)常選用冷色調(diào)的意象，并通過(guò)空間布置塑造出清雅之境，如“渚寒煙淡，棹移人遠(yuǎn)，縹緲行舟如葉。”（《八歸·湘中送胡德華》）[6]2179全景是寒煙，特寫是游人，鏡頭隨著舟行漸漸拉遠(yuǎn)，極具畫面感的結(jié)構(gòu)將這“寒水孤舟”之境描繪出來(lái)。更可貴的是姜詞在清冷空靈之境下往往蘊(yùn)含著對(duì)國(guó)家的無(wú)限傷感與希望，如《揚(yáng)州慢·淮左名都》中“過(guò)春風(fēng)十里。盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏、清角吹寒，都在空城……念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生？”[6]2180《凄涼犯》中“更衰草寒煙淡薄。似當(dāng)時(shí)、將軍部曲，迤邐度沙漠。”[6]2183，這種“哀而不傷”的情感隱藏在“蕎麥”“廢池”“喬木”“紅藥”“衰草寒煙”之中，只有讀者自己細(xì)細(xì)體會(huì)其內(nèi)容，才會(huì)了解其中的意蘊(yùn)，這種通過(guò)“清空”之境而觸發(fā)的“難以名狀”之感，正是姜夔自己所追求的“言他人難言之處”。

總之，在南宋特殊的時(shí)代環(huán)境下，受審美風(fēng)尚、個(gè)人經(jīng)歷、理學(xué)思潮等影響，姜夔形成了“尚雅黜俗”的雅俗觀。但與其他士人不同，姜夔由追求“清雅”而趨“騷雅”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)該“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，最終使得自己的作品具有“雅正”的思想內(nèi)容和“清空”的藝術(shù)境界，尤其表現(xiàn)在其詠物詞上。

二

詠物詞是以客觀的“物”為集中描寫對(duì)象，并在描寫中抒懷興感的詞作。最早可追溯到李白所作《清平調(diào)》，北宋歐陽(yáng)修、柳永等人也創(chuàng)作了一些詠物詞，但并未將思想深入到所詠對(duì)象中，直到蘇軾，詠物詞的詞境有所擴(kuò)展，如《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，把詠物和寫人巧妙結(jié)合了起來(lái)，但詠物仍然不是詞壇的主流。到了南宋，詠物詞借物詠懷的特質(zhì)受到了文人的一致喜愛(ài)，并逐漸形成了兩種風(fēng)貌，一是以辛棄疾為主的愛(ài)國(guó)詞人們，將詠物與家國(guó)大事結(jié)合；二是以姜夔為代表的風(fēng)雅詞人，將詠物與個(gè)人身世之感相融。可以說(shuō)，姜夔在詠物詞的雅化發(fā)展上，起到了不可或缺的推動(dòng)作用。而姜夔受自身“清空騷雅”的尚雅觀影響，其詠物詞在創(chuàng)作主題、表達(dá)方式及審美風(fēng)格上也呈現(xiàn)出獨(dú)特性。

首先，在創(chuàng)作主題上，姜夔的詠物詞“花”樣繁多，吟詠過(guò)梅花、荷花、茉莉、牡丹、芍藥等，主要以梅為主。其詠梅詞有28首，幾乎接近全詞的四分之一。[7]398特別的是，姜夔的詠梅詞中常會(huì)出現(xiàn)“柳”，而詠柳詞中也會(huì)出現(xiàn)“梅”。他不像前人一般只寫“花情柳思”，也不執(zhí)著于“傲骨寒梅”，而是將柳之俗與梅之雅融合在一起，最終形成一種“清雅空靈”的詞境。如《一萼紅·古城陰》，首句“官梅幾許，紅萼未宜簪”以梅起興，引出對(duì)過(guò)往野游的歡樂(lè)回憶，下闕興盡悲來(lái)，發(fā)出“空嘆時(shí)序侵尋”之感，尾句“記曾共、西樓雅集，想垂楊、還裊萬(wàn)絲金。待得歸鞍到時(shí)，只怕春深”[6]2176又以柳為結(jié)，表達(dá)他的思念因“春深”難以實(shí)現(xiàn)。姜夔把纏綿如柳的濃濃情意與清冷孤寂的寒梅環(huán)境相結(jié)合，使詞不落于男女世俗之情，更多表現(xiàn)出一種“目極傷心”的飄零之悲。再如“十畝梅花作雪飛。冷香下、攜手多時(shí)……人妒垂楊綠，春風(fēng)為、染作仙衣。垂楊卻又妒腰肢。近平聲前舞絲絲。”（《鶯聲繞紅樓》）[6]2170此詞也是以梅起興，柳收尾，描繪了一幅在冷香梅花下，如柳般的佳人飄飄起舞的優(yōu)美畫卷。梅、柳、人三者融于一體，營(yíng)造出了一種清冷朦朧、空靈渾涵的意境。在姜夔的詠物詞中，“柳”不同于柳永的“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保懊贰币膊煌陉懹蔚摹傲懵涑赡嗄胱鲏m”，而是作為詞人的感情載體，承載著他“欲說(shuō)還休”的心情，如“樹(shù)若有情時(shí)，不會(huì)得青青如此！”（《長(zhǎng)亭怨慢·漸吹盡》）“斜橫花樹(shù)小，浸愁漪”（《小重山令·賦潭州紅梅》）。與前人詠花相比，這種“見(jiàn)梅懷柳”的寫法融合了現(xiàn)實(shí)與虛幻，形成“空靈”之感，最終使其詠物詞意蘊(yùn)更為豐富雅致，意境更為空靈飄逸。

其次，在表達(dá)方式上，姜夔總以含蓄深沉的語(yǔ)言，將情感投射到吟詠對(duì)象中，營(yíng)造“物我交融”的狀態(tài)，體現(xiàn)出寄意遙深的情感內(nèi)涵。如《疏影》開(kāi)篇“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿”，描繪出一朵如玉般惹人喜愛(ài)的小小梅花。然后通過(guò)“無(wú)言自倚修竹”描繪了一位如梅般冷幽高潔的佳人。到“想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)”，姜夔已經(jīng)明寫出人花相融，而這片梅花又隨著“深營(yíng)舊事”，落到了壽陽(yáng)公主的梅花妝上。姜夔不愿“她”被春風(fēng)吹打，隨波飄去，卻無(wú)能為力，只能吹一首哀曲，最終再見(jiàn)時(shí)，只得殘枝“入小窗橫幅”。全詞雖在寫梅，卻一直有“人”如影隨形，梅是引人深思的載體，人是借梅抒懷的主體，姜夔看似對(duì)“梅”的憐惜下，其實(shí)是對(duì)美好春光已逝的傷感與哀怨。這位無(wú)言倚竹的“佳人”如同屈原筆下的“美人”一般，成為詩(shī)人內(nèi)心自我的外化，姜夔深感自己的一生就像這小小的傲骨梅花，被迫隨波飄零，但仍保持幽獨(dú)的品質(zhì)。張炎曾說(shuō)：“詞之賦梅，唯白石《暗香》《疏影》二曲，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，自立新意，真為絕唱。”（《詞源》）[6]2181這里的“自立新意”也許正是指其詠物詞的“物我交融”。與前人相比，姜夔不著重于物的形態(tài)描寫，而更看重物所體現(xiàn)的精神傳達(dá)。他不只是托物言志，而是將自己的性情攝入物體，使表現(xiàn)對(duì)象“物”與抒情主體“我”融為一體。劉永濟(jì)曾評(píng)此詞：“似詠梅而實(shí)非詠梅，非詠梅而句句與梅有關(guān)。”[8]264“非詠梅”的詠梅詞，正是姜夔“騷雅”觀念下的產(chǎn)物。

因姜詞寄意遙深，歷代學(xué)者對(duì)其詞解讀自然產(chǎn)生分歧，如《疏影》中“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北”一句，鄭文焯稱“此蓋傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地，故以昭君托喻”[9]232。也有學(xué)者認(rèn)為，下片有關(guān)壽陽(yáng)公主睡夢(mèng)成妝、金屋藏嬌以及“玉龍哀曲”的三句詞都是在比擬國(guó)家。朝廷的不自振作如同壽陽(yáng)公主春夢(mèng)未醒，但詞人的愛(ài)國(guó)之心仍在，欲以“藏嬌”之心守護(hù)這脆弱的江山，可惜時(shí)光流轉(zhuǎn)，如今只得用一首“玉龍哀曲”寄出哀怨。姜夔在其詠梅詞中所寄托的究竟只是自我身世之悲還是國(guó)家興亡之感，我們不得而知。但詠物詞作為托物言志的代表，詞人在創(chuàng)作時(shí)暗含憂國(guó)之情似乎也在情理之中。這種“語(yǔ)貴含蓄”、寄意遙深的表達(dá)方式正是受其尚雅觀的影響，不像婉約派詞人淺俗顯露，也不同于豪放派詞人的粗放空疏，姜夔詠物詞做到了如《詩(shī)經(jīng)》般“美刺箴怨皆無(wú)跡，當(dāng)以心會(huì)心”（《白石道人詩(shī)說(shuō)》）[6]681的效果 。

最后，在審美風(fēng)格上，姜夔通過(guò)“健筆寫柔情”，形成了一種清剛雅正的詞風(fēng)。“健筆寫柔情”的手法主要體現(xiàn)在用典和遣詞方面。姜夔擅長(zhǎng)運(yùn)用典故為詞自身的軟媚屬性增添硬度，如《齊天樂(lè)·蟋蟀》，以“庾信吟《愁賦》”發(fā)端，引出所詠之物“蟋蟀”，開(kāi)篇便奠定了愁苦的感情基調(diào)；再如“何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。”（《暗香》）[6]2181據(jù)說(shuō)南朝詩(shī)人何遜任揚(yáng)州法曹時(shí)，住處有梅花一株，常吟詠其下，后居洛思之，便再往揚(yáng)州，見(jiàn)花盛，不禁對(duì)樹(shù)彷徨終日。詞人以何遜自比，說(shuō)出了自己面對(duì)梅花時(shí)，因“漸老”而詩(shī)情衰減的狀態(tài)，流露出韶華不再的悲情。

除運(yùn)用典故，姜夔在遣詞用句方面的安排也顯現(xiàn)出“剛?cè)岵?jì)”的特點(diǎn)，如《長(zhǎng)亭怨慢·漸吹盡》，從“韋郎去也”“玉環(huán)分付”“離愁千縷”等句，可看出詞人對(duì)昔日戀人的懷念之情。然而這種如柳絮般難翦的離愁，姜夔卻用柔中帶剛的筆調(diào)緩緩道來(lái)，他說(shuō)“樹(shù)若有情時(shí)，不曾得青青如此”“日暮。望高城不見(jiàn)，只見(jiàn)亂山無(wú)數(shù)”，姜夔筆下的柳樹(shù)、日暮、亂山，與婉約詞中的“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆蓖耆煌诰d綿柳思外覆蓋了一層堅(jiān)硬的外殼，在離情中注入了“樹(shù)猶如此、人何以堪”的悲愴。姜夔屏除秾麗，吸取古意，遣詞上推敲斟酌，用事上含蓄典雅，這種“清剛”詞風(fēng)的形成，正得益于他對(duì)“騷雅”的追求。

綜上，姜夔在創(chuàng)作詠物詞時(shí)明顯表現(xiàn)出自己“尚雅黜俗”的觀念，他常選擇高雅的吟詠對(duì)象，并用寄托的手法使詠物詞呈現(xiàn)出溫柔敦厚、含蓄蘊(yùn)藉的一面，還運(yùn)用清剛的健筆解決了婉約詞“言情者失之俚”的問(wèn)題，使其詠物詞呈現(xiàn)出了“清空騷雅”的特點(diǎn)。姜夔的雅俗觀及對(duì)詠物詞的雅化對(duì)后世文人也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如南宋遺民詞人吳文英、周密、王沂孫等人，不僅創(chuàng)作了大量詠花詞，往往也在詞中深寓家國(guó)之感；再如張炎在《詞源》中贊揚(yáng)了姜夔詠物詞的用情不露，對(duì)詠物詞的創(chuàng)作提出了更深一步的要求。他們對(duì)姜夔詠物詞的推崇與學(xué)習(xí)，便是出于對(duì)其雅俗觀念的認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

在南宋特殊的時(shí)代環(huán)境下，姜夔與大多數(shù)文人一樣持有“尚雅黜俗”的文學(xué)觀念，但與眾不同的是，姜夔在保持“尚雅黜俗”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)具有“雅正”的思想內(nèi)容和“清空”的藝術(shù)境界，并作用于詠物詞的雅化實(shí)踐中，他常選擇高雅的吟詠對(duì)象，以物我交融的手法寄托情志，以健筆寫柔情，使其詠物詞呈現(xiàn)出了“清空騷雅”的特點(diǎn)。有學(xué)者明確指出:“姜夔徹底地反俗為雅， 下字運(yùn)意， 都力求雅而又雅。……姜詞被視為雅詞的典范。”[10]姜詞被譽(yù)為雅詞典范，既與“雅正”主流思想有關(guān)，又與詞體的雅化發(fā)展相合，歸根到底是其追求“清空騷雅”的雅俗觀得到了后人的欣賞與認(rèn)同。因此，我們?cè)诜治鼋~時(shí)，應(yīng)對(duì)其雅俗觀念做更深入的研究，以便作出更客觀的評(píng)價(jià)。這對(duì)研究姜夔在詞的雅化過(guò)程中的地位和作用，也具有積極意義。