全球在地化表述：新主流電影的一種可能視角

當前，新主流電影在類型整合、意識形態言說、市場營銷等方面為創建具有民族品格的國產電影提供了有益的發展思路。全球化語境下，新主流電影的在地化表述，立足中國電影本土經驗，借助電影市場融合資本、變革技術，實現了藝術、商業、意識形態三方面的整合創新。新主流電影的在地化表述從主體意識、審美邏輯、民族文化精神傳達等方面探索了全球化時代下講述中國故事的有效方式，為中國電影的蓬勃發展提供了新的形態與觀念。

多年來，有關國產主流電影的話題一直備受關注。這背后是電影界對主流電影在全球化語境下如何發展的深深憂慮，即在與外國進口電影的競爭壓力下，主流電影如何開辟出一條既有自己民族特色，又能融入世界體系的生存發展之路？帶著這個疑惑，搜集近年來國產電影的相關資料，筆者發現：從《智取威虎山》《戰狼》系列到《湄公河行動》《紅海行動》，從《唐人街探案》到《西虹市首富》，從《找到你》到《我不是藥神》，從《妖貓傳》《芳華》到《無問西東》《流浪地球》，一條新時代主流電影的發展路線圖正在形成。無論是從創作層面，還是從市場運作層面，這些影片都為新主流電影的建構和進一步發展提供了鮮活的經驗，而全球在地化理論為闡釋中國國產電影的可持續性再生提供了新的視角與范式。

一、何謂全球在地化？

全球在地化(glocalization)，又譯“全球本土化”“全球區域化”“全球區域一體化”等，由全球化（globalization）和地方化（localization）兩詞整合而成，是一個伴隨著全球化研究而產生的學術用語。一般認為，全球在地化的概念由美國社會學家羅蘭·羅伯森（Roland Robertson）提出。對羅伯森來說，全球在地化的構詞靈感來源于日語概念中“土著”（dochaku，讀作どちゃく）及其附屬名詞“土著化”(dochakuka,讀作どちゃくか)的含義指稱。在日語語境中，“土著化”本義指的是使自己的耕作技術適應當地條件。最初，這一概念作為一種農業原則，表示一種生活在本土之中的狀態。后經日本企業采用，成為一種商業營銷術語，表示在面向全球市場設計產品與服務的同時，也要兼顧特定市場和個性化的生產銷售。［1］(P28)

“土著化”所指向的社會實踐為羅伯森討論全球性與地方性的關系互動，特別是關于全球文化間的交往提供了可能案例。羅伯森將全球在地化的設想同當時認為的全球文化正在迅速走向同質化的觀點加以對照，針對全球文化走向的趨同與趨異的爭論，提出同質化與異質化傾向是相互關聯的主張。在此基礎上，羅伯森將全球化看作是“特殊化的普遍化與普遍化的特殊化的相互滲透”［2］(P100)，并在全球在地化的概念闡釋中強調“全球與地方的同時性與相互滲透性”［1］(P30)。哈比布勒·哈克·孔德克（Habibul Haque Khondker）在羅伯森的框架基礎上再次強調了“全球化或全球在地化應該被視為一個相互依存的過程”［3］。并且區別了全球在地化過程中的文化融合同文化雜糅（Hybridization）的不同。他指出，全球在地化意義的達成，“必須至少包括一個組成部分涉及當地文化、價值體系和實踐等”［3］，即全球在地化中所涉及的文化規約必須是代表本土的內部文化和代表全球的外部文化的融合。此外，阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）、喬治·里茨爾(George Ritzer)等社會學者從現象過程、觀點內涵、功能影響等不同面向擴充了該理論的應用范圍。可以說，全球在地化的提出一定程度上促成了全球化研究的文化轉向。

近年來，隨著全球在地化討論的深入，該理論也越來越多地受到了國內學者的關注。全球在地化理論的積極影響已逐漸被越來越多的學者認可，并將其引入諸如商品銷售、媒介傳播、儒學研究、文化研究、教育教學、語用翻譯等領域。本文將全球在地化的概念引入對國產電影的討論主要有以下幾個原因：

首先，從發生學的角度看，作為一種外來的文化形態，電影自1896年傳入中國以來，天然地具備跨文化特殊屬性。無論是早期電影人基于戲劇原則而建立的“影戲觀”，還是新時期以后受新浪潮運動影響而產生的電影語言的現代化，抑或是21世紀以來，數字特效技術的引入。中國電影在文化表達、藝術創作、理論批判、類型探索等方面始終與世界電影文化的發展息息相關。無論是器物形制、理論思想，還是制度模式、技術手法，國外電影文化一直以一種內隱的客觀視角表現出對中國電影主體性建構的迂回關注。

其次，對處于全球化發展浪潮中的中國電影來說，世界各國間文化交往既是機遇，也是挑戰。然而，多元文化間的交流必然會在客觀上形成文化輸出與文化接受間不同的話語力量對比。不得不承認的一個事實是，以美國電影、歐洲電影為代表的西方電影因其強勢的話語地位，在很大程度上重塑了世界電影理論及其藝術表達的主要方向，中國電影在對外開放的過程中不可避免地也會產生某種程度的西化。所以，當中國電影以本土化的因素滲入全球化的話語中時，其在某種程度上就意味著已經實現了全球在地化的話語實踐。

最后，全球在地化強調全球化與地方化的二元并存，反對“全球的地方化”或“地方的全球化”式的單一中心指認。這種訴求旨在通過平衡全球化與地方化之間的相互張力，促成兩者間的良性互動，使在全球化進程中被遮蔽的地方作用，或被狹隘民族主義放大的全球化負面影響得到相對全面、完善的解釋。從文化互動的意義上說，全球在地化的這一訴求一定程度同中國長久以來提倡的合作共贏、共同發展、兼容并蓄、交流互鑒的價值觀相契合。因此，對于當下中國電影的研究來說，全球在地化既是一種歷史指向，也是一種現實選擇，更是一種文化追求。

二、從“主流”到“新主流”：全球在地化的時代境遇

在當代中國電影的發展語境中，主流電影作為一種含義豐富的符號載體，代表著一定時期內社會主流意識形態的思想指向和文化傳播策略，并且在標志著本土電影產業多重轉變的同時，暗含著全球化視野下國產電影跨文化交流的可能。考察占據主要影響地位的主流電影的概念變遷，意在從“主流”到“新主流”的概念演變中窺知全球在地化之于新主流電影的存在的合理性需求。

20世紀80年代，改革開放政策的實施，為中國電影打開了一扇通向世界的大門，外國電影與電影理論的涌入影響著當時電影創作者對電影本體的認知。以藝術生產為主要目標的探索片和以迎合低俗趣味為賣點的娛樂片，作為兩種極端的思想表達方式，沖擊著主流意識形態的社會教化功能。為確立主流意識形態的引領作用，在1987年的全國故事片創作會議上，以“突出主旋律，堅持多樣化”為口號的“主旋律電影”應運而生。作為主流電影最初的概念形態，主旋律電影以重大革命題材和革命歷史人物為主要表現內容，在思想教化上逐漸削弱了西方電影思想的影響。20世紀90年代，嚴峻多變的國際環境讓中國電影深切感受到進口大片的壓力。“國際化、全球化格局，不僅作為一種背景，而且也作為一種‘力量’直接控制、作用、影響著90年代以來的中國電影。”［4］在外國進口電影的反向推動下，“國家/民族想象成了90年代末期主旋律影片的一種共識”［4］。此階段，國家電影生產的調控，在弘揚傳統文化的同時，保護了國產電影的市場份額，但不可否認的是，全球化對中國電影市場的侵軋日益明顯。

2001年，中國加入世界貿易組織，國際資本開始大量涌入中國市場，在國際資本與市場需求的共同推動下，中國電影開始了產業結構的調整改革，商業電影在此時成為占據電影市場的主要力量。此時，關于什么是主流電影，什么樣的電影才能作為主流代表中國電影，成為學界競相爭論的熱點。有學者從宏觀的角度認為：“所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片,都統稱為‘主流電影’。”［5］有學者從功能需求出發強調：“主流電影主要體現三個方面的要求：主觀政府機構的責任、資本意志和觀眾需求。”［6］當然，還有學者從廣義和狹義的角度對主流電影的概念進行界定。這一階段，有關主流電影的討論不再拘泥于統括性的概念界定，更多表現為一種對文化發展的關注。值得一提的是，在莫衷一是的討論中,以商業電影為主要研究對象，以符合主流文化導向的概念要求得到學界的一致認同。以張藝謀的《英雄》為代表，主流電影開始以“符合主流意識形態的商業化電影”［7］的姿態應對以好萊塢大片為首的外國電影的沖擊。這一時期，武俠電影因其涵蓋的文化傳統與道德理念成為主流電影的首選類型，《無極》《十面埋伏》《天地英雄》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《赤壁》等影片相繼出現。這些電影通過分散、零碎的敘事呈現，文化符號的再現與表現，以拉攏的姿態向社會大眾爭取和擴展著自己的生存空間。此時，主流電影對中國文化傳統觀照，因奇觀化的視覺呈現效果而流于表面，甚至有些影片在進軍世界電影體系的過程中，不惜以中國化的外在形式迎合國外受眾的審美情趣。之后，主流電影在摸索中逐漸找尋全球化語境下的發展策略，以《建國大業》《南京！南京！》《金陵十三釵》《讓子彈飛》《唐山大地震》等影片為典型，創作者們一方面借鑒吸納外國電影的制作經驗，一方面將創作視角轉向歷史與現實。此時，主流電影的言說方式更多的是通過強調特定情境與異質多樣性的本土化表述來體現。這是主流意識形態同電影自身屬性相融合的結果，也是全球化語境下對本土精神指認的結果。但本土化的闡發在為主流電影輸送創作資源的同時也在無形中形成限制，有關全球語境與本土制作的關系討論，似乎只能在二元對立的基礎上進行。兩者間的交互影響，在此時被有意無意地遮蔽。所以，如何平衡全球化與本土化所產生的影響就顯得至關重要。

近年來，在數字化和互聯網的雙重影響下，國家與地區間電影發展水平的差異正在縮小。中國電影產業無論是在制作、發行、放映、銷售，還是在銀幕數量、市場規模等方面都取得了長足進步，中國電影的綜合實力已經躍居世界第一陣營。在全球電影格局的重新建構中，國產電影在經歷高速粗放的爆發式增長后回歸理性，開始向內容為王、質量為本的高品質集約型轉變。新主流電影作為主流電影在新時代的一種自我嬗變形態，其概念界定不再拘泥于藝術觀念、類型創作、主流意識教化、商業投入等，更多表現為對國家意志與民眾需求重視。作為文化軟實力的載體，新主流電影在符合國家意識形態與商業價值的基礎上用影像建構大眾對民族、國家歷史的集體認同。因此，對于中國電影的現階段以及未來發展的趨勢來說，新主流電影強調的是在講求中國特色的基礎上與國際接軌，并且在文本內容的呈現中表現出一定的民族自覺與文化自信。這一實踐要求同全球在地化所指涉的“思想和實踐從一個‘地方’到另一個‘地方’的傳播”［8］(P3)不謀而合。作為全球與地方角力的共生性存在，新主流電影的全球在地化表述實踐從差異性視角關聯國產電影與全球環境的關系，在促成不同文化間對話的同時著眼于民族、國家傳統，著眼于特定時代的文化表征，以博觀約取的眼光尋求彼此間的共同成長。隨著創作格局的多元發展，類型化意識的漸趨成熟，產業與工業美學水準的穩步提升，新主流電影呈現出一種昂揚向上的新氣象，展現出從“電影大國”向“電影強國”邁進的態勢。

三、新主流電影中的全球在地化表述

全球電影生產與發展格局的轉變，為新主流電影提供了更多的創作與發展空間，各個國家間文化交往為新主流電影多元發展提供了多重意義上的關照與期待。新主流電影作為一種代表國家意識形態的文化力量，在全球化不斷深入的今天被賦予了更多的使命與責任。全球化時代如何講好中國故事，其實質也包含內外兩方面的訴求，即：對內如何在多元文化的交流、融合、碰撞、對話中平衡他者對主體的影響；對外如何在文化交流過程中使主體增益。

（一）面向他者

新時代以來的全球文化不僅僅是單一的中心-邊緣模型，更多地表現為一種“復雜的、相互交疊的、散裂的（disjunctive）秩序”［9］(P42)。對于跨文化交往來說，不同文化間的差異性決定了意義的產生，共通的文化認知與全人類意義上的情感認同創造了實現對話的可能。

如何在差異性中實現共通，在地化提供的是關于主體與他者間相互關系的建構與發展。值得注意的是，新主流電影中，他者與主體的關系建構并非一般意義上以強調自身優越為根本目的自我中心主義。新主流電影中對于他者的看法是基于去中心化的，以尊重為前提的。在這個意義上，面向他者實質上包含了兩個方面的訴求：一是尊重，一是認同。前者常出現在地域空間范圍內，以尊重文化差異為前提，通過異質、分散的聚合與賦能，實現共享意義上的禮俗互動；后者則以文本、類型的互文為前提，在認同他者文化身份的基礎上，建立起同他者的同一性，進而取長補短，實現意指實踐上的文化規約。

考察近年來的電影文化生產，異域空間越來越多的承擔著影片的敘事功能。作為一種多元文化的想象載體，異域空間因其混雜與多變的屬性，在視覺文化的呈現中，更多地傳達出主體所要求的特定內涵。“在一個由攝影形象支配的世界里，所有的界限儼然都是專斷的。”［10］(P33)空間場景的選擇與接續無疑隱含著一定的主觀情緒與觀念。與之相對，當異域空間在主體范圍內被要求為內容服務時，異域空間對于主體意義的投射同樣存在。因此，對于異質空間的在地化表述來說，其實質需要解決的就是在文化建構過程中喚起主體對異質空間的情感認同，從而完成特定情緒范圍內的意義疊加。以《戰狼2》《紅海行動》為例，兩部影片都選擇了貧民窟、鐵皮屋、漫天的黃沙、貧瘠的土地等場景，眾多具有鮮明地方特色的場景、符號都指向了一個秩序慌亂、隨時上演恐怖襲擊的異域空間。從單一場景看，異域空間表現出落后、貧困等固有的刻板印象，但事實上，從敘述上看，人物主體的行動及其所具備精神狀態正逐漸取代場景空間的文化功能，一種以和平與正義為本愿的人類共同情感彌合了異質空間內符號所呈現出的差異。正義與抗爭疊加在罪惡與貪欲之中，異質間的文化共生，為正邪對峙增添了懸念叢生的色彩。相較于以往電影中的他者視點，新主流電影的全球在地化表述使異域空間成為“有意味的形式”，承載起獨特的精神性與文化性。

異質化文本表達的本土化改造則從主體的自我建構出發，通過表意符碼的共享，完成從劇作結構到精神傳達的更深層次上的意義轉變。一般來說，外國電影的本土化改編，一定程度上會因劇本與國情的不符造成創作過程中的水土不服。然而，以《西虹市首富》為例，這部影片在票房表現和觀眾接受度上都獲得了前所未有的成功。本片對“他者”文化的意義剝離以及對主體文化的幻想投射，為異質性文本創造了本土化改造的生存條件。電影《西虹市首富》改編自1985年美國導演沃爾特·希爾執導的電影《布魯斯特的百萬橫財》。與《布魯斯特的百萬橫財》一樣，兩部影片都是講述了窮苦落魄的主人公因意外獲得一筆巨額遺產而引發的一系列趣事。盡管電影的諷刺框架與文本邏輯基本不變，但填充其間的“笑料”事件卻發生了關鍵性改變。兩部影片盡管在內容主張、范式界定等方面不甚相同，但二者間交互盤錯的本土化情境共同影響著文化內容指涉的轉換，場域交換中的個體情感轉變成為文本完成跨文化交流的情感保證。這兩部影片采用的在地化表述形成，充分調度主體與參照物之間的異質性，在保證了中國故事、中國情感發生的同時，引導大眾對現實國情做出真實判斷，完成影片意識形態對國民心理的現實導向。因此，面向他者意味著從差異性視角考察新主流電影與全球環境的關系，在保持不同文化差異性的基礎上，促成不同文化間的對話，為文化間的轉型提供內驅動力。

（二）重塑主體

隨著全球化的深入發展，各國之間相互依存的程度不斷加深，世界范圍內的資本重組、產業升級、技術迭代等在無形中加速了電影生產的同質化傾向，當新的標準與規范得以創建時，本土的特殊性意義就顯得尤為重要。面對全球化浪潮的裹挾，最行之有效的方式就是重塑主體的精神。在新主流電影的全球在地化實踐中，主體精神的重塑主要表現為對現實主義的關照和對微觀歷史的正視。

作為一種凝練的內生動力，現實主義長久以來影響著主流電影的意識形態創作，并且隨著不同階段的歷史變遷呈現出復雜多變的樣貌。相較于歐美電影以自由意志、個體情感為根基的戲劇化、浪漫化表達，中國電影的現實主義始終以同社會的密切互動、對國計民生的關注為己任，無論是展現典型人物與典型事件的革命現實主義，還是表現中國傳統文化的鄉土現實主義，抑或是呈現邊緣人物生存現狀的底層現實主義，現實主義始終立足于民族話語的文化本位，從社會意義與藝術審美上進行文化建構與傳播。

電影作為一種世俗神話“不僅反映現實，而且批判、營構和重新解釋現實”［11］(P12)。現實主義影片從本土化訴求出發，直面社會發展中存在的問題，通過影像媒介傳達出隱藏于真實內核中的文化精神，在照見自身的過程中表現出勇于反思與批判的文化自信。電影《我不是藥神》《寶貝兒》《少年的你》《找到你》《無名之輩》等關注現實，揭露存在于社會發展中的種種問題，以介入的姿態，實現影像的社會化參與，用影像的力量或直接或間接地推動社會發展與進步。除了以開放、坦誠、自省的態度展現中國社會的真實存在之外，現實主義與多種類型范式的結合，為新主流電影在全球范圍內進行跨文化交流提供了更多的可能性。比如，《動物世界》《西虹市首富》《幕后玩家》等以“建基于不無荒誕性的假定性情節結構”［12］之上的寓言式“荒誕現實主義”，或者《哪吒之魔童降臨》《大魚海棠》《大圣歸來》《大護法》等以“二次元寫實主義”［13］作為故事來源和文化模式的“二次元現實主義”，或者《妖貓傳》《流浪地球》等以詭異或神秘氛圍融入社會、時代批判的“魔幻現實主義”等。這些看似“非主流”的現實主義形態，隨著新一代信息技術的改進和萬物互聯時代的到來逐漸發展為同傳統主流價值平分秋色的新主流存在。在中國文化走出去的大背景下，這些電影以多樣化的藝術方式，在文化繁榮發展的當下，從另一個面向展示著中國文化兼容并蓄的氣度與品格。全球在地化的表述實踐最終通過影像邏輯的優化將民族話語、大眾趣味、主流意識形態等與國家形象相聯系，從而形成話語形式上的文化自覺。

如果說，現實主義內容與形式上的反思是從當下社會發展的角度對主體建構進行的考察，那么，從微觀歷史的角度來審視碎片化歷史洪流中的個人和群體，就是對迅速發展中的此在文化的補充與批判。

馬克思的“世界歷史”理論認為，世界歷史是由各民族、國家的普遍交往構成的相互影響、相互滲透的統一體。因此，對于代表國家形象的新主流電影來說，如何重塑自身歷史，如何在跨文化交流中重申文化審美與價值理念就顯得尤為重要。作為一個多元化且富于動態性的問題域，新主流電影的在地化表述在指向某一時期社會主流意識形態和大眾文化趣味的同時也指向某一特定的歷史時空范疇。檢視早期主流電影，多以敘述重大歷史事件、歷史人物為主。如《大決戰》《開國大典》《重慶談判》《周恩來》《彭大將軍》等，遵循了全景式多角度的宏大歷史敘事模式。總體性、概括性的宏大歷史敘事一定程度上影響了這些電影對復雜歷史的討論和對具體歷史細節的敘述。從影像的功能上看，宏大敘事模式提供了整體的、概括性的表述基調，卻也因概念化的范式陷入簡單化的說教式表達。

當前，隨著《無問西東》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《八佰》《金剛川》等電影的出現，以個體化、區域性、事件性為闡釋視角的微觀敘事日益成為趨勢。微觀歷史敘事旨在從細節著眼，增強影像的敘事效果，洞察淹沒于整體性結論中的特殊事件，補充、還原歷史的發展走向。戴維斯曾指出：“電影可以展示——或許，更準確地說是推測（speculate）——過去如何被體驗并且發生出來，以及其中重要力量和重大事件演進的在地體驗與細節。”［14］(P275-276)對于有篇幅限制的電影來說，微觀歷史敘事促使電影回歸到基本的表意再現功能，通過人物呈現、細節刻畫，觸發對歷史碎片的關注，在多重維度和語境中建立起宏觀與微觀之間的聯系。并且使傳統的道德評定與歷史立場讓位于故事、情境的創設，以更為現代的方式，多樣化的敘述，完成超越過去認知的可能性。在微觀歷史的表述中，個體承載起引發共鳴的普遍意義。電影《我和我的祖國》，以集錦式的手法，通過七個故事片段的展示，從不同側面描述了普通人與國家之間密不可分的情感關聯。在創作之初，制作團隊就確定了“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的理念。電影以顯微鏡而非望遠鏡的方式，聚焦于特定時空的人物、事件與情境，以符合大眾趣味的表達喚起全民認同。而電影《八佰》以一群逃兵的視角展現出人性的真實和戰爭的殘酷。影片以群像的方式聚焦普通個體成長，用悲壯和熱血書寫普通人的英雄史詩。值得注意的是，微觀敘事在重新挖掘歷史片段的過程中往往也喚起某些歷史創傷。電影《無問西東》以關切、拷問、自我修復式的方式，展現了歷史創傷中四個不同時代清華學子胸懷家國、砥礪奮斗的故事。微觀歷史表述從個體與細節處入手，觸摸、挖掘潛藏于歷史深處的細枝末節，關聯過去與現在的創傷體驗，在正視歷史過錯的同時獲得自我意義上的救贖。在全球化的氛圍下，微觀歷史在正視過往的基礎上，以多樣化的展示角度彌合宏觀敘事中概念化、簡單化的空洞表征，以開放的格局與氣度，回望歷史，審視自身，體現出泱泱大國的歷史擔當與文化自覺。

四、結語

綜上所述，文化既是一個國家的靈魂，也是一個國家面向未來的精神脊梁。因此，當下中國文化的發展語境正處于一個需要發出中國聲音、擁有民族自信的階段，對處于資本重組、產業升級、類型化發展階段的中國電影來說，全球在地化理論從理路探索到意指實踐為新主流電影的建構和進一步發展提供了一種有益的視角。