中國(guó)動(dòng)畫應(yīng)講好中國(guó)故事
——基于跨文化語(yǔ)境視角的分析

王進(jìn)東

（福建江夏學(xué)院設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展取得了舉世矚目的成就，綜合國(guó)力顯著增強(qiáng)，國(guó)際地位不斷提高。但也要看到，與經(jīng)濟(jì)、科技、軍事等硬實(shí)力發(fā)展相比，我國(guó)的文化軟實(shí)力發(fā)展還相對(duì)滯后。作為有著豐富歷史文化資源的大國(guó)，我們既不是“文化產(chǎn)品制造強(qiáng)國(guó)”，也不是“文化理念輸出強(qiáng)國(guó)”。在日趨激烈的文化軟實(shí)力競(jìng)爭(zhēng)中，我們還有短板弱項(xiàng)，與世界文化強(qiáng)國(guó)還存在文化輸出上的“逆差”，中華文化在國(guó)際上的話語(yǔ)權(quán)和影響力還有待提升。因此，在全球化和中國(guó)文化“走出去”的時(shí)代背景下，面對(duì)當(dāng)今世界文化格局變遷的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，如何講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、提升中國(guó)文化軟實(shí)力，是中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)前乃至今后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)面臨的重要課題。本文立足于講好中國(guó)故事和文化“走出去”的時(shí)代境遇，在跨文化的理論話語(yǔ)中，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫講好中國(guó)故事的重要意義和現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行了深入剖析；通過(guò)辨析中國(guó)動(dòng)畫民族化與國(guó)際化的關(guān)系問(wèn)題作為線索，著力探討了中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事的有效路徑。

一、中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事的必要性和可能性

（一）跨文化講好中國(guó)故事的必要性

在全球化和后殖民主義時(shí)代，以美國(guó)為主導(dǎo)的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其經(jīng)濟(jì)、政治、科技優(yōu)勢(shì)向世界強(qiáng)勢(shì)推銷西方文化，改造并重塑著其他民族、國(guó)家的文化基因與世界文化格局，嚴(yán)重沖擊了世界文化的多樣性和民族性。正如美國(guó)學(xué)者波特所言：“基于文化的優(yōu)勢(shì)，是最根本的、最難以替代和模仿的、最持久的和最核心的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。”[1]而隨著新媒體的快速發(fā)展，文化的影響力更是被無(wú)限放大并滲透至社會(huì)發(fā)展的方方面面，文化逐漸成為一種比任何社會(huì)結(jié)構(gòu)要素都更加重要的手段。因此，當(dāng)今世界各國(guó)無(wú)不將提高本國(guó)的文化影響力作為重要的發(fā)展戰(zhàn)略，文化軟實(shí)力在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的地位和作用日益凸顯。

近些年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)，但中國(guó)文化軟實(shí)力發(fā)展卻相對(duì)緩慢，“西強(qiáng)我弱”的世界文化格局仍未得到本質(zhì)改變，國(guó)家及國(guó)民形象很大程度上仍處于“他塑”狀態(tài)。一些西方國(guó)家的媒體、文化產(chǎn)品中對(duì)中國(guó)的不實(shí)宣傳和污名化已經(jīng)成為常態(tài)，對(duì)“中國(guó)威脅論”“中國(guó)崩潰論”等論調(diào)的炒作也大有愈演愈烈的趨勢(shì)。種種論調(diào)背后，固然有東西方不同的文化、信仰、發(fā)展模式的原因，但無(wú)法忽視的是中國(guó)文化跨文化傳播能力不強(qiáng)、講故事能力弱是一個(gè)重要原因。來(lái)自中國(guó)的真實(shí)聲音無(wú)法有效地傳播出去，很大程度上造成了一些西方國(guó)家長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)的負(fù)面化、污名化。面對(duì)國(guó)際社會(huì)甚囂塵上的“中國(guó)威脅論”等雜音，以及國(guó)內(nèi)民族文化日趨嚴(yán)峻的認(rèn)同危機(jī)，固守“拿來(lái)主義”的文化發(fā)展策略已經(jīng)不適合當(dāng)今世界文化的發(fā)展形勢(shì)。我們必須推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”，向世界講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，讓世界更好、更全面地了解中國(guó)。正如季羨林先生所言：“今天，在拿來(lái)主義的同時(shí)，我們應(yīng)該提倡‘送去主義’，而且應(yīng)該定為重點(diǎn)，為了全體人類的福利，為了全體人類的未來(lái)，我們有義務(wù)要送去的。”[2]在此背景下，國(guó)家將文化“走出去”上升到發(fā)展戰(zhàn)略的高度，一系列政策的出臺(tái)均與增強(qiáng)跨文化傳播能力、提升國(guó)家文化軟實(shí)力等話題密切相關(guān)。

習(xí)近平總書記在十八屆中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出：“要精心構(gòu)建對(duì)外話語(yǔ)體系，發(fā)揮好新興媒體作用，增強(qiáng)對(duì)外話語(yǔ)的創(chuàng)造力、感召力、公信力，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，闡釋好中國(guó)特色。”[3]黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)廣大文化工作者的指示和期許，為中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展指明了方向，明確了責(zé)任。因此，中國(guó)動(dòng)畫作為一種新興的文化載體和傳播媒介，應(yīng)充分發(fā)揮自身的跨文化傳播優(yōu)勢(shì)，積極推動(dòng)文化“走出去”，拓展講好中國(guó)故事的話語(yǔ)表達(dá)新形式、新路徑，全面客觀地向世界展現(xiàn)中華文化的獨(dú)特魅力和新時(shí)代中國(guó)人的精神風(fēng)貌。這不僅是時(shí)代賦予中國(guó)動(dòng)畫的責(zé)任和使命，更是對(duì)甚囂塵上的“中國(guó)威脅論”“中國(guó)崩潰論”等論調(diào)的有力反擊。

（二）跨文化講好中國(guó)故事的可能性

當(dāng)前，中國(guó)文化主要以兩種方式“走出去”：一種是文化節(jié)、文化周或文化中心等，但往往是異域奇觀所帶來(lái)的新鮮感，并不會(huì)留下多少有生命力、有持久力的作品，反而會(huì)因?yàn)檎鲗?dǎo)的背景而受到所在國(guó)家民眾的猜疑和抵觸；另一種是文化影視產(chǎn)品的輸出，但從國(guó)家廣播電視總局的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)看，中國(guó)影視產(chǎn)品海外市場(chǎng)所占份額不到全球的1%，而美國(guó)影視產(chǎn)品雖然產(chǎn)量只占全球的5%左右，但市場(chǎng)份額卻占到了全球的三分之二。顯然，與美國(guó)等西方文化強(qiáng)國(guó)相比，中國(guó)的文化輸出無(wú)論規(guī)模上還是效果上都顯得微不足道，這與當(dāng)前中國(guó)經(jīng)濟(jì)大國(guó)和文化資源大國(guó)的身份極不相符。英國(guó)戰(zhàn)略與國(guó)際問(wèn)題研究中心主席貝茨·吉爾對(duì)中國(guó)文化的傳播問(wèn)題曾指出：“就文化吸引力來(lái)說(shuō)，中國(guó)資源豐富，但她不善于推銷自己的文化產(chǎn)品。”[4]133貝茨·吉爾這一論斷值得我們反思，文化“走出去”只是第一步，關(guān)鍵還要看能走多遠(yuǎn)、走多久。這就不僅要看文化是否有獨(dú)特魅力，更要看文化能否用世界所理解和喜歡的方式講出來(lái)，也就是說(shuō)不僅要有好故事，更要講好故事。

動(dòng)畫作為一種具有獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力的文化形式和大眾傳播媒介，先天擁有跨越國(guó)界、種族、信仰、語(yǔ)言的傳播效力和文化滲透力。在傳播文化和意識(shí)形態(tài)方面更具親和力和國(guó)際通約性，有著其他文化載體和傳播媒介不可比擬、也不可替代的作用。因此，動(dòng)畫越來(lái)越成為全世界通用的文化表現(xiàn)形式與大眾傳播媒介，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也逐漸成為各國(guó)關(guān)注與發(fā)展的重點(diǎn)，尤其在歐美、日韓等發(fā)達(dá)國(guó)家，動(dòng)畫及相關(guān)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱性產(chǎn)業(yè)。據(jù)日本貿(mào)易振興機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)，日本動(dòng)漫的市場(chǎng)規(guī)模占世界文化市場(chǎng)的30%。世界上播放的動(dòng)畫作品60%以上來(lái)自日本，在歐洲部分地區(qū)更是占到了80%。[4]133日本動(dòng)畫不僅推動(dòng)了日本經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，在提升國(guó)家軟實(shí)力方面也發(fā)揮了巨大作用。正是由于日本動(dòng)畫在世界范圍的廣泛傳播，才讓大量年輕受眾認(rèn)識(shí)并喜歡上日本文化，極大地改善了戰(zhàn)后日本國(guó)家及國(guó)民形象。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事，不僅是全球化時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫自身發(fā)展的內(nèi)在訴求，也是提升國(guó)家文化軟實(shí)力的必然選擇。

回望中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程，從迪斯尼影響下的《大鬧畫室》（1926）和《鐵扇公主》（1941），到學(xué)習(xí)蘇聯(lián)、東歐動(dòng)畫的《烏鴉為什么是黑的》（1955），再到效仿美日動(dòng)畫的《寶蓮燈》（1999），中國(guó)動(dòng)畫在跨文化學(xué)習(xí)中誕生，在跨文化交流中成長(zhǎng)，并在跨文化焦慮中通過(guò)民族傳統(tǒng)文化來(lái)建構(gòu)自我文化身份，這幾乎成為20世紀(jì)90年代以前中國(guó)動(dòng)畫堅(jiān)不可摧的最高追求。無(wú)論是《鐵扇公主》（1941）所體現(xiàn)出的“愛(ài)國(guó)主義”，還是《大鬧天宮》（1964）所表達(dá)的“反抗精神”，亦或是《哪吒鬧海》（1979）所彰顯的“懲惡揚(yáng)善”，又或者是《山水情》（1988）所呈現(xiàn)的“山水意境”，可以說(shuō)，早期的中國(guó)動(dòng)畫一直都在跨文化的學(xué)習(xí)與交流中努力用“民族的語(yǔ)言”講好“中國(guó)故事”。因此，在當(dāng)前中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代境遇中，中國(guó)動(dòng)畫更應(yīng)主動(dòng)肩負(fù)起時(shí)代使命，自覺(jué)地審視和思考如何利用自身的跨文化傳播優(yōu)勢(shì)講好中國(guó)故事，闡釋好中國(guó)文化特色，傳播好中國(guó)聲音，向世界展示一個(gè)全面、多彩、真實(shí)的中國(guó)。

21世紀(jì)以來(lái)，在國(guó)家發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)一系列政策的支持與推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫積極參加國(guó)際著名動(dòng)畫節(jié)和電影節(jié)，不再僅僅是跨文化的接受者，而是開(kāi)始嘗試“走出去”，做跨文化的傳播者。近年來(lái)，國(guó)家文化部不斷加大對(duì)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的支持力度，設(shè)立專項(xiàng)資金支持國(guó)內(nèi)優(yōu)秀動(dòng)漫企業(yè)和作品“走出去”，參加海外各大動(dòng)畫節(jié)、電影節(jié)和知名展會(huì)，中國(guó)動(dòng)畫“走出去”的步伐日益加快。中國(guó)動(dòng)畫完全有可能借此契機(jī)成為講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力的話語(yǔ)表達(dá)新方式與新路徑。

二、中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事的現(xiàn)實(shí)困境

（一）創(chuàng)作主體的困境：“國(guó)際化”與“民族化”的二元困惑

近年來(lái)，隨著中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化的深入發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫“走出去”雖然取得了一定進(jìn)展，但能夠真正打入國(guó)際市場(chǎng)主流傳播渠道的動(dòng)畫作品卻相對(duì)有限。一方面，很多動(dòng)畫企業(yè)為了短期的商業(yè)利益，試圖通過(guò)淡化民族文化特征的所謂“國(guó)際化”來(lái)得到全球市場(chǎng)的認(rèn)可，導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫的文化身份日益模糊；另一方面，面對(duì)美日動(dòng)畫的競(jìng)爭(zhēng)與同化，又會(huì)通過(guò)堆砌傳統(tǒng)文化元素或反復(fù)改編傳統(tǒng)題材故事的所謂“民族化”予以抵抗，往往又會(huì)使中國(guó)動(dòng)畫走向狹隘的民族主義漩渦。中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展似乎陷入一種“國(guó)際化”與“民族化”的二元困惑之中，這也說(shuō)明創(chuàng)作者對(duì)“國(guó)際化”和“民族化”的理解還囿于淺表，對(duì)兩者之間的關(guān)系還沒(méi)有厘清，對(duì)兩者的界限還拿捏不準(zhǔn)。

首先，對(duì)何為“國(guó)際化”以及如何將國(guó)際先進(jìn)的創(chuàng)作理念和方法運(yùn)用于動(dòng)畫創(chuàng)作方面還存在著較大的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，往往將之理解為對(duì)美日動(dòng)畫簡(jiǎn)單的效仿和雜糅，無(wú)論是造型、敘事還是價(jià)值取向都極力模仿。這種過(guò)度模仿使中國(guó)動(dòng)畫喪失了獨(dú)立思考的能力，束縛于對(duì)美日動(dòng)畫藝術(shù)造型、視覺(jué)特效和快餐式娛樂(lè)風(fēng)的極力追求，卻有意無(wú)意地忽視了美日動(dòng)畫中對(duì)本民族文化價(jià)值的傳承和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人文關(guān)懷，無(wú)形中放逐或遮蔽了自我民族性。如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《動(dòng)物特工局》（2020）、《未來(lái)機(jī)器城》（2019）、《昨日青空》（2018）、《搖滾藏獒》（2016）、《汽車人總動(dòng)員》（2015），頗具代表性地顯示了當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫的“國(guó)際化”創(chuàng)作思路。這些影片不僅在藝術(shù)風(fēng)格、角色塑造及其娛樂(lè)化打斗場(chǎng)面等方面對(duì)美日動(dòng)畫極力模仿與借鑒，其故事內(nèi)涵和價(jià)值觀也并不是表現(xiàn)和弘揚(yáng)民族文化的“中國(guó)故事”，而是試圖通過(guò)回避文化差異來(lái)講述一個(gè)“世界故事”，并希望以此來(lái)迎合當(dāng)前市場(chǎng)的口味。但其結(jié)果往往適得其反，不僅沒(méi)能有效“走出去”，反而受到國(guó)內(nèi)觀眾的質(zhì)疑與批評(píng)。再如首部國(guó)產(chǎn)奇幻動(dòng)畫《魁拔》（2011—2014）系列，其表征不清的文化背景與鮮明的日漫風(fēng)格，甚至讓觀眾產(chǎn)生一種在觀看中文配音的日本動(dòng)畫的錯(cuò)覺(jué)，其在國(guó)內(nèi)票房的慘敗和在日本口碑的不佳也就不足為怪了。這些被抽離了民族身份和民族文化精神的動(dòng)畫作品，混雜著美日動(dòng)畫的影子，成為一個(gè)個(gè)無(wú)身份、無(wú)個(gè)性的文化拼盤。然而，當(dāng)動(dòng)畫作品的民族文化身份和立場(chǎng)一旦消弭，也就喪失了講好中國(guó)故事的根基，跨文化講好中國(guó)故事便無(wú)從談起。這既不是中國(guó)動(dòng)畫“國(guó)際化”發(fā)展的必然路徑，也不是“國(guó)際化”發(fā)展的應(yīng)有結(jié)果。實(shí)際上，種種形式模仿和價(jià)值迎合的背后，反映的是一種急于想走向世界并被國(guó)際認(rèn)可的迫切愿望和民族性焦慮，這其中暗含著一種同化與順應(yīng)的關(guān)系，以及被這種關(guān)系所遮蔽的文化身份認(rèn)同問(wèn)題。

其次，從近些年中國(guó)動(dòng)畫的“民族化”創(chuàng)作表現(xiàn)來(lái)看，中國(guó)動(dòng)畫對(duì)“民族化”的內(nèi)涵還缺乏深層次、動(dòng)態(tài)化認(rèn)識(shí)，沒(méi)有用一種動(dòng)態(tài)的、全球化的視野來(lái)審視和發(fā)掘民族優(yōu)秀文化，也缺乏一種人類全局意識(shí)來(lái)講述民族的故事，而往往將動(dòng)畫“民族化”窄化為民族文化元素的復(fù)制、符號(hào)的拼貼或?qū)鹘y(tǒng)題材的反復(fù)翻拍和改編。很少有創(chuàng)作者真正沉下心來(lái)在豐厚的民族文化中挖掘作為“一劇之本”的故事，這勢(shì)必造成動(dòng)畫作品風(fēng)格相似、題材重復(fù)或故事雷同等現(xiàn)象。可想而知，這樣的動(dòng)畫作品即便“走出去”，也很難走遠(yuǎn)。如2015年上映的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》在國(guó)內(nèi)取得了9．56億的票房，但在國(guó)際市場(chǎng)上卻僅僅取得了400萬(wàn)美元的票房。這固然有海外市場(chǎng)營(yíng)銷經(jīng)驗(yàn)不足、渠道單一等多種原因，但動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)畫作品的核心——“如何講好故事”明顯用心不足才是根本原因所在。

然而，動(dòng)畫本質(zhì)意義上還是需要通過(guò)講好故事來(lái)引發(fā)觀眾的共鳴與思考。曾兩次獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的美國(guó)著名動(dòng)畫導(dǎo)演安迪·瓊斯指出：“好的動(dòng)畫真正感人的是內(nèi)容，而不是華麗的特技。”[5]縱觀世界經(jīng)典動(dòng)畫作品，無(wú)不是圍繞如何講好故事做文章的，如宮崎駿動(dòng)畫之所以被世界觀眾所喜愛(ài)，所依托的并不是酷炫的視覺(jué)特效或復(fù)雜的營(yíng)銷手段，而是溫情地與世界觀眾分享其充滿著對(duì)人類命運(yùn)關(guān)懷的民族故事。所以，中國(guó)動(dòng)畫的“民族化”不應(yīng)僅僅是對(duì)傳統(tǒng)題材的反復(fù)翻拍與改編，更不是對(duì)民族元素或符號(hào)的復(fù)制與拼貼，而是要在如何講好民族故事上下功夫。尤其在當(dāng)下社會(huì)發(fā)展正處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，有著豐富的現(xiàn)實(shí)題材與文化資源，廣大動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)該把握好時(shí)代脈搏，闡釋好時(shí)代主題，用動(dòng)畫語(yǔ)言講好新時(shí)代的“中國(guó)故事”。

（二）接受主體的困境：文化折扣

文化的多元性和復(fù)雜性決定了文化產(chǎn)品在跨文化傳播過(guò)程中的誤讀與沖突難以避免。在跨文化傳播過(guò)程中，如果文化產(chǎn)品的創(chuàng)作者和受眾之間存在著明顯的文化隔閡與差異，受眾首先會(huì)由于陌生而對(duì)異質(zhì)文化產(chǎn)品產(chǎn)生懷疑和不安，從而產(chǎn)生一種心理防御機(jī)制，便不自覺(jué)地用自己原生的文化觀念來(lái)解讀異質(zhì)文化產(chǎn)品。這種由于文化結(jié)構(gòu)差異所導(dǎo)致的受眾對(duì)異質(zhì)文化產(chǎn)品的興趣、理解和認(rèn)同等都產(chǎn)生較大差異和負(fù)面影響的現(xiàn)象，學(xué)界稱之為“文化折扣”。加拿大學(xué)者霍斯金斯（Colin Hoskins）和米盧斯（R． Mirus）在1988年首次將“文化折扣”概念運(yùn)用于影視產(chǎn)品的傳播和貿(mào)易研究領(lǐng)域，他們認(rèn)為：“進(jìn)口市場(chǎng)的觀眾通常難以認(rèn)同進(jìn)口電影中描述的生活方式、價(jià)值觀、歷史、制度、神話以及物理環(huán)境。”[6]也就是說(shuō)，對(duì)于來(lái)自不同國(guó)家、民族的影視產(chǎn)品，會(huì)因?yàn)榕c受眾的文化背景、歷史傳統(tǒng)和生活方式等差異，而導(dǎo)致影視產(chǎn)品的吸引力和影響力大打折扣。

長(zhǎng)久以來(lái)，西方文化中心論導(dǎo)致西方社會(huì)對(duì)其他異質(zhì)文化的國(guó)家、民族充滿了偏見(jiàn)和歧視，常常把這些異質(zhì)文化的國(guó)家、民族固化為古老陳舊、封閉落后甚至神秘化和妖魔化的負(fù)面形象，這種負(fù)面的文化定勢(shì)已深深扎根于西方人的思想觀念之中。特別是中國(guó)文化和西方文化作為人類社會(huì)中兩種重要的文化體系，在構(gòu)成要素上存在著較大的差異。如中國(guó)文化注重“和諧”，強(qiáng)調(diào)“順其自然”；西方文化注重“對(duì)立”，強(qiáng)調(diào)“征服自然”；中國(guó)文化注重集體，強(qiáng)調(diào)“家國(guó)觀念”；西方文化注重個(gè)體，強(qiáng)調(diào)“個(gè)人主義”。東西方文化間存在著的這種巨大的價(jià)值差異與思想鴻溝，也就意味著來(lái)自中國(guó)的文化產(chǎn)品在跨文化交流中面臨著更大的“文化折扣”和更小的文化滲透力。

然而，“文化折扣”作為跨文化傳播過(guò)程中實(shí)際發(fā)生的一種現(xiàn)象，是各種要素和條件共同作用的結(jié)果，同時(shí)也會(huì)隨著各種要素和條件的變化而改變，具有客觀現(xiàn)實(shí)性和動(dòng)態(tài)變化性，它無(wú)法被消除，只能被降低。那么，面對(duì)跨文化傳播中復(fù)雜而激烈的文化沖突，尤其是西方受眾業(yè)已形成的負(fù)面文化定勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫如何有效降低跨文化傳播中的“文化折扣”，顯然是中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事亟需解決的關(guān)鍵問(wèn)題。這就需要我們正確認(rèn)識(shí)“文化折扣”產(chǎn)生的各種因素和原理，并用全球性視野和求同存異的態(tài)度發(fā)掘民族文化中全人類共同的價(jià)值取向和普遍情感，建構(gòu)一種跨越國(guó)界、跨越民族的全人類都能夠理解和認(rèn)同的價(jià)值體系和話語(yǔ)表達(dá)方式，從而拉近動(dòng)畫產(chǎn)品與受眾的文化心理距離，有效降低“文化折扣”，最終實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的有效跨文化傳播。

三、中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事的路徑

前國(guó)際跨文化心理學(xué)會(huì)主席、國(guó)際知名的跨文化心理學(xué)家約翰·W·貝里（John W． Berry）的雙維度模型理論認(rèn)為：“跨文化適應(yīng)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的線性過(guò)程，因?yàn)閺睦碚摻?gòu)的角度看，對(duì)原有傳統(tǒng)文化和身份的保護(hù)，構(gòu)成了一個(gè)維度，而與現(xiàn)有文化交流時(shí)可能采取的趨向策略，又從一個(gè)方面構(gòu)成了與之同時(shí)存在的另一維度。”[7]結(jié)合這一理論，中國(guó)動(dòng)畫一方面要堅(jiān)守民族文化的立場(chǎng)，傳承和弘揚(yáng)中華文化，這是實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的前提和根本意義所在；另一方面，為了實(shí)現(xiàn)有效的跨文化傳播，中國(guó)動(dòng)畫還要考慮受眾的文化差異性，在民族文化與異質(zhì)文化之間采取趨向策略來(lái)降低“文化折扣”，從而使受眾能夠正確解讀和認(rèn)同我們的民族文化。質(zhì)言之，中國(guó)動(dòng)畫既要以“和而不同”的態(tài)度堅(jiān)守民族文化立場(chǎng)，又要以“求同存異”的態(tài)度與世界文化構(gòu)建新的互文關(guān)系，中國(guó)動(dòng)畫才能跨文化講好中國(guó)故事。

（一）以高度的文化自信和堅(jiān)定的民族文化立場(chǎng)講好中國(guó)故事

隨著動(dòng)畫的全球化生產(chǎn)與傳播，判斷一部動(dòng)畫的“國(guó)籍”似乎成為一個(gè)不太容易回答的問(wèn)題。針對(duì)這一問(wèn)題，日本東京大學(xué)校長(zhǎng)蓮實(shí)重彥認(rèn)為，日本動(dòng)畫之所以能在如今全球化時(shí)代保持獨(dú)立而鮮明的“日本身份”，并成功向世界傳播日本文化，正是因?yàn)槿毡緞?dòng)畫中保留住了日本民族文化之“根”。[8]顯然，動(dòng)畫作品的文化身份既不取決于創(chuàng)作者的國(guó)籍，也不取決于藝術(shù)風(fēng)格、技術(shù)手段或題材來(lái)源，而是取決于動(dòng)畫作品中所蘊(yùn)涵的民族文化之“根”，即民族文化精神。所以對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，“中國(guó)”不僅是一個(gè)地理和政治概念，更是一個(gè)文化概念，故事內(nèi)容所蘊(yùn)含的文化屬性才是判斷一部動(dòng)畫作品是否為“中國(guó)動(dòng)畫”的關(guān)鍵。可以說(shuō)，中國(guó)動(dòng)畫要想實(shí)現(xiàn)跨文化講好中國(guó)故事，就必須首先明確故事內(nèi)涵的文化立場(chǎng)問(wèn)題，這是中國(guó)動(dòng)畫跨文化交流與傳播的基本前提。

歌德曾說(shuō)“越是民族的越是世界的”，這一觀念對(duì)于今天中國(guó)動(dòng)畫的跨文化傳播仍然極具指導(dǎo)意義。只是當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作對(duì)“民族的”與“世界的”認(rèn)識(shí)存在一定程度上的誤讀與困惑：一方面，狹隘的民族文化視野束縛了中國(guó)動(dòng)畫參與跨文化交流的范圍，也局限了表現(xiàn)豐富多元文化題材的可能及更為深廣的審美涵蓋，其結(jié)果只能是“傳而不通”；另一方面，如果一部動(dòng)畫所透露出的都是迎合國(guó)際市場(chǎng)的視聽(tīng)語(yǔ)言和文化因素，就會(huì)使動(dòng)畫作品失去文化的民族性和多樣性，動(dòng)畫也就隨之失去了作為文化資本的條件。因此，中國(guó)動(dòng)畫必須跳出當(dāng)前二元對(duì)立的思維藩籬，堅(jiān)定文化自信與民族文化立場(chǎng)，走“和而不同”的創(chuàng)作道路，才能讓中國(guó)動(dòng)畫煥發(fā)出無(wú)窮的創(chuàng)造力，從而對(duì)世界乃至人類的未來(lái)作出更具價(jià)值的思想審視和更具感染力的情感表達(dá)。只有從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，越是民族的才越是世界的。蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)主席塞吉·洛西也曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)電影只有立足本土，講好能體現(xiàn)自己文化的故事，才能在世界市場(chǎng)上取得更好的成績(jī)。”[9]

事實(shí)上，無(wú)論中外，“講好能體現(xiàn)自己文化的故事”是世界經(jīng)典動(dòng)畫作品的共性。如20世紀(jì)50年代至80年代的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫，正是因?yàn)榱⒆阌诿褡鍌鹘y(tǒng)文化，傳承了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與道德觀念，展現(xiàn)了東方特有的美學(xué)旨趣，從而使當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫具有了鮮明的民族文化特質(zhì)。新中國(guó)首部動(dòng)畫電影《大鬧天宮》（1964）在歐洲上映后便引起了強(qiáng)烈反響，法國(guó)《世界報(bào)》贊嘆道：“《大鬧天宮》不但是有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。”[10]而在日本動(dòng)畫中，則呈現(xiàn)出日本民族獨(dú)有的物哀美學(xué)文化，如《天空之城》（1986）、《龍貓》（1988）、《幽靈公主》（1997）、《千與千尋》（2001）、《紅辣椒》（2006）、《你的名字》（2016）等動(dòng)畫電影中對(duì)人類與科技、人類與自然及人類自身命運(yùn)的哲學(xué)憂思。動(dòng)畫影片中深深地滲透著日本民族的歷史文化、宗教信仰、價(jià)值觀念和審美情趣，使日本動(dòng)畫走出了一條洋溢著東方人文精神之美的民族化道路，彰顯了日本人對(duì)其民族文化的認(rèn)同與自信。正如日本動(dòng)畫大師宮崎駿所言:“我的作品就是日本歷史的角度，日本自然觀的產(chǎn)物……日本將一直是我工作最好的基礎(chǔ)。”[11]

中華文明薪火相傳五千年，孕育了豐厚而多彩的民族故事，既有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化故事，也有可歌可泣的革命歷史故事，更有新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義故事，是中國(guó)動(dòng)畫取之不盡用之不竭的文化寶藏。因此，在文化“走出去”和講好中國(guó)故事的時(shí)代境遇下，中國(guó)動(dòng)畫只有扎根于民族文化這塊生于斯、長(zhǎng)于斯的土地上，從中萃取精華、汲取能量，才能為動(dòng)畫作品增加底氣、灌注生氣，從而創(chuàng)作出更多體現(xiàn)中國(guó)文化特色、中國(guó)文化氣派的動(dòng)畫作品，把一個(gè)進(jìn)步、真實(shí)的中國(guó)和中國(guó)人煥然一新的精神風(fēng)貌昭然于全世界。習(xí)近平總書記指出：“要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范，從中華民族的輝煌歷史和國(guó)家發(fā)展的偉大成就中汲取精神力量，增強(qiáng)文化自信，增強(qiáng)講好中國(guó)故事的底色和底氣。”[12]

（二）以“人類命運(yùn)共同體”的動(dòng)畫觀講好中國(guó)故事

隨著全球化的不斷深入，世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化聯(lián)系越來(lái)越緊密，全球性的問(wèn)題與危機(jī)也隨之而來(lái)，整個(gè)世界逐漸發(fā)展成為一個(gè)密切關(guān)聯(lián)、命運(yùn)攸關(guān)的人類命運(yùn)共同體。如今，中國(guó)前所未有地走近世界舞臺(tái)中央并越來(lái)越多地介入國(guó)際事務(wù)，中國(guó)與世界的關(guān)系發(fā)生了歷史性變化，這為中國(guó)動(dòng)畫跨文化講好中國(guó)故事提供了豐富資源和堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。因此，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫需要用更加國(guó)際化的視野關(guān)注全球性問(wèn)題和全人類命運(yùn)，以“求同存異”的態(tài)度構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的動(dòng)畫觀，這是中國(guó)動(dòng)畫在跨文化傳播過(guò)程中有效降低“文化折扣”的關(guān)鍵所在。而要構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的動(dòng)畫觀，首先要厘清“民族化”與“國(guó)際化”兩者之間的關(guān)系問(wèn)題，需要跳出二元對(duì)立的思維模式，既不能以所謂的“國(guó)際化”遮蔽了民族性，也不能因?yàn)楠M隘的“民族化”而阻礙了跨文化傳播的有效性。只有認(rèn)識(shí)到“國(guó)際化”與“民族化”是同一事物的一體兩面，是相互聯(lián)系、相互影響的共生關(guān)系，才能真正提升中國(guó)動(dòng)畫講故事的能力和跨文化傳播的有效性。

實(shí)際上，中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)前這種二元困惑更應(yīng)該被看作是民族文化與世界文化沖突、調(diào)和、轉(zhuǎn)換、升華過(guò)程的一部分。對(duì)立與沖突之后，要將民族文化與世界文化進(jìn)行“調(diào)和”與“轉(zhuǎn)換”，并最終將民族優(yōu)秀文化升華為更具普遍意義的世界性文化。這就需要中國(guó)動(dòng)畫關(guān)注人類的普遍情感和不同文化間的共性，挖掘那些既具民族性又能激發(fā)世界受眾興趣的文化資源，在民族文化與世界文化之間找到一個(gè)“最大公約數(shù)”，把“我們想講的”和“世界受眾想聽(tīng)的”結(jié)合起來(lái)，以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式，講好屬于全人類的中國(guó)故事。正如習(xí)近平總書記在2018年8月全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上所強(qiáng)調(diào)的：“要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價(jià)值、世界意義的文化精髓提煉出來(lái)、展示出來(lái)。”而中華文化中蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，對(duì)于人類社會(huì)思考全球性問(wèn)題、破解世界難題、攜手共創(chuàng)人類的美好未來(lái)，必將提供重要的思想啟示和中國(guó)智慧。[13]

縱觀世界經(jīng)典動(dòng)畫作品，無(wú)不是講述了一個(gè)對(duì)人類的生存現(xiàn)狀、未來(lái)發(fā)展與前途命運(yùn)充滿人文關(guān)懷，能夠引發(fā)觀眾內(nèi)心情感共鳴的好故事。如宮崎駿動(dòng)畫《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004）、《起風(fēng)了》（2013）中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思及對(duì)和平向往的“反戰(zhàn)”故事；《風(fēng)之谷》（1984）、《幽靈公主》（1997）、《龍貓》（2004）、《懸崖上的金魚姬》（2008）中深邃思考人與自然關(guān)系的故事；《魔女宅急便》（1989）、《千與千尋》（2001）中關(guān)于成長(zhǎng)的故事。宮崎駿把人類共同的情感追求和價(jià)值觀念融入其作品中，從日本民族視角表達(dá)了對(duì)人與社會(huì)、人與科技、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人類與自然等全人類共同面臨的諸多問(wèn)題的深刻思考。再如，華人導(dǎo)演石之予執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫短片《包寶寶》（2018），該片榮獲第91屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)。動(dòng)畫以海外華人家庭為背景，用借物擬人的抒情手法，講述中國(guó)式母親在養(yǎng)育孩子成長(zhǎng)過(guò)程中的困惑與掙扎。該片以中國(guó)人的視角原汁原味地講訴了一個(gè)以“愛(ài)、家庭與美食”為主題的中國(guó)式親情故事，生動(dòng)而夸張地表現(xiàn)了中國(guó)式母親對(duì)子女那份無(wú)私、無(wú)盡的愛(ài)，引起海內(nèi)外觀眾深深共鳴。還有入圍第91屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片名單的《沖破天際》（《ONE SMALL STEP》）（2018），也是一部有關(guān)中國(guó)故事的動(dòng)畫作品。短片講述了一位女宇航員成長(zhǎng)的故事，片中主人公璐娜的原型就是中國(guó)第一代女宇航員王亞平和劉洋。在這短短幾分鐘里，通過(guò)描繪璐娜從小到大的步伐，讓我們看到了中國(guó)第一代女宇航員們夢(mèng)想與奮斗的歷程，真實(shí)而生動(dòng)地展現(xiàn)了中國(guó)人偉大的航空夢(mèng)和讓所有觀眾為之動(dòng)容的“中國(guó)式父愛(ài)”。

可以看出，以上這些動(dòng)畫都以超越國(guó)界的文化視野，從民族文化中提取人類共同的價(jià)值取向，用全人類共有的情感經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)講述了民族的故事。動(dòng)畫作品中所流露出真切的人文關(guān)懷，拉近了與異域文化受眾的情感距離，大大降低了傳播過(guò)程中的“文化折扣”，從而受到世界觀眾的理解與認(rèn)同。質(zhì)言之，只有當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫開(kāi)始追求人類普遍情感、關(guān)注世界性問(wèn)題和人類命運(yùn)時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫的民族性才有了其價(jià)值和意義。也可以說(shuō)，只有中國(guó)動(dòng)畫在參與構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”的過(guò)程中，中國(guó)動(dòng)畫才真正實(shí)現(xiàn)了“國(guó)際化”，同時(shí)也真正實(shí)現(xiàn)了“民族化”。正如數(shù)次獲得奧斯卡獎(jiǎng)的著名制片人阿瑟·科恩所言，一部好的影片要能夠表達(dá)人類共同關(guān)注的感情，才可以讓世界觀眾都看得懂，才能夠真正傳播民族文化。[14]

結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今這個(gè)大發(fā)展、大變革、大調(diào)整的時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫應(yīng)把握好時(shí)代趨勢(shì)，勇于擔(dān)當(dāng)，充分發(fā)揮動(dòng)畫的跨文化傳播優(yōu)勢(shì)，主動(dòng)肩負(fù)起講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)文化的歷史使命。在全人類這個(gè)宏大視角下，用“求同存異”“和而不同”的態(tài)度從民族豐厚的文化中努力發(fā)掘具有當(dāng)代價(jià)值、世界意義的民族故事，以“美美與共、天下大同”的審美理想建構(gòu)中國(guó)動(dòng)畫與世界文化對(duì)話的文化空間，努力用中國(guó)動(dòng)畫講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，從而塑造良好的國(guó)家形象、提升我國(guó)的文化軟實(shí)力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。