“未必真實”的藝術：博納富瓦的詩歌創作風格

李建英

摘 ? 要： 博納富瓦是一位反映“在場”的詩人，他主張以呈現“在場”的方式在詩歌中建立另一種“未必真實”的真實。為了實踐自己的詩歌主張，他追隨超現實主義，追求詞語的極端意義。當他發現語言、意象、現實三者的巧妙重疊不能反映現實時，立刻與之分道揚鑣;他在語言的晦澀與曉暢之間探索，以“簡單”呈現“繁復”，希望于“簡單”和“繁復”中把握世界的整體存在;他追求作品含義的開放最大化，以此消解概念，與“未必真實”的世界相吻合;他尋求超越一切形式的束縛，或者說一切形式的運用都是為了表現“在場”。這種反映“未必真實”的創作風格在整個20世紀法國詩壇獨樹一幟，在法國詩歌史上也絕無僅有，值得借鑒。

關鍵詞： 博納富瓦;詩歌;在場;風格

中圖分類號：I565 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1004-8634（2021）06-0071-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.008

伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy，1923—2016）是一位反映“在場”的詩人，“還原世界在場的本來面目”1 是他一生的追求。他推崇蘭波（Rimbaud）以詩歌“改變生活”2 的主張，強調詩歌永遠服務于現實;詩人經由詩歌的道路，發現人生與世界的真實聯系，以呈現“在場”的方式在詩歌中建立另一種真實，以便使人找到生活的豐富性。根據自己的創作原則，博納富瓦力求在詩歌創作中貼近最簡單、最真實的生活和世界，反映一種最基本的“在場”，即“此時此刻生存于我所在的世界，是我生活在這個世界上的在場經歷”。3 圍繞“在場”的詩學內核，他的詩歌創作風格在整個20世紀法國詩壇獨樹一幟，可以說在法國詩歌史上都是絕無僅有的。4 總體說來，這種創作風格表現在以下四個方面。

一、對超現實主義語言風格的追求與反撥

在博納富瓦的早期作品中，詩歌語言的強力扭曲給人留下十分深刻的印象。“風吹進你，杜弗，溢脂的荒野在我的身邊沉睡”，“搬空的腿，大風吹進來/催生雨點的腦袋”，5 類似這樣的詩句具有極強的感受沖擊力，詩人將現實做了多角度、多切面的切割和組合，其意象使人聯想到超現實主義繪畫和雕塑。而實際上博納富瓦早期正是一位超現實主義詩人。

他與超現實主義的相遇是在1941年，從那時起，他便開始閱讀艾呂雅（Eluard）、布勒東（Breton）等超現實主義流派詩人的作品，并對超現實主義的雕塑和繪畫藝術產生興趣。戰后在巴黎他還與布勒東等這一流派的詩人和藝術家共同創辦了一本非常激進的超現實主義雜志《革命·夜晚》（La Révolution la Nuit）。在這本雜志上他發表了《新的客觀性》（La nouvelleobjectivité）和《心靈-空間》（le C?ur-espace）的部分內容，可見一開始他便具有超現實主義詩歌的視野，即語言、意象、現實三者能夠巧妙地重疊（實際上是偶然的吻合統一），意象通過盲目信任語言和它的透明性來反映現實。因而，超現實主義在當時對他而言是語言的超現實主義，它提升了語言的高度，這種語言可以表達“無意識者的話語”，表現令人眩暈的超驗性。當超現實主義對現實有一種怒氣，需要揭露的時候，詩歌所表現的是話語的反抗，即以破壞語言來實現對世界的破壞。因此，在他的第一個創作期，即在《杜弗的動與靜》（Du Mouvement de lImmobilité de Douve）、《刻字的石頭》（Pierre écrite）等作品中，正如讓·E.雅克松（John E. Jackson）所說，“讀者可以感覺到破壞的力量，他要在《橘園》（‘Lorangerie）里灑血，一句話，要燒毀遮蓋我們有限生活的表面世界”。1 杜弗代表那個時期的批評形象，博納富瓦要耗盡一切，直到回歸沙漠。他那時將詩歌看作“一種純粹的、嚴重的危機”，把破壞世界、做殊死斗爭的暴力體現在對語言的暴力上，以《杜弗的動與靜》為例，這種暴力無處不在。“表皮驚呆，巖石尖叫”;“寒冷在你的唇上滴血//我看見你突然折斷，享用死亡，（……）”;2 “在你的手中迎接吧，在他們的擁抱中/拯救我已死的頭顱吧，頭顱里時間已毀”;“我把你死去的面孔捧在我的手中。我讓它躺在它的寒冷里”;3如此等等，舉不勝舉。似乎以如此猛烈的語言暴力，就能做到摧枯拉朽，最終將舊世界打個稀巴爛，然后考慮以詩歌重建一個新世界。這種語言暴力所營造的夢幻和意象，從詩歌藝術的角度看，突破了詩歌創作的清規戒律，的確能讓人在潛意識中發現不可預見的原始形象，在文學上別有新意。它除了具有強大的“摧毀”力量，還是尋找新發現、挖掘潛意識、偶遇真實的工具。一句話，他喜歡布勒東所推崇的各種事物相遇，崇尚超現實主義詩歌對事物的“特別的關注”，因而追求語言的絕對意義，以為它反映了真實。

但是，他很快意識到，超現實主義把事物理想化了，試圖以詩歌的目的代替現實生活本身。詩歌應該把對生活的關注力集中于其真實性，而不是虛幻的事物。于是他對自己之前的創作進行了反思，在“法蘭西學院的第一課”，即在《在場與形象》中他寫道：

當我走進詩歌的時候，追求詞語的極端意義，對我而言，那是最吸引我的地方，因而落入了超現實主義的創作圈套。好似一個來自陌生天空的召喚，邀你進入那沒完沒了的成串的比喻之中！在語言深處那意想不到的激奮中，似乎非常有力量！但是在最初的激情過后，面對的詞語，人們曾對我說可以自由使用，我卻沒有快樂。在我的眼里有另一種顯而易見的存在，也為其他詩人所滋養，那就是水在流，火在悠悠地燒，它是日常的存在，是時間長河和偶然之物，所有這些才是獨一無二的真實存在。而且我很快意識到，自動寫作的強力扭曲所呈現的不是期望中的超現實，而是社會現實的反面，是受控制的思想反映出來的極端表面現象，它的所指意義因為被保留下來而固定不變，因而這種寫作是一種懶惰行為。4

超現實主義詩學提倡以自動寫作的方式記錄夢幻和瞬間的潛意識，強調詩人聽從潛意識的召喚，在無意識中尋找新發現和意外的巧合，把無意識中“意外”獲得的詩歌意象、非理性直覺感知之物看作世界的本質，希望以此可以闡釋現代社會。但他意識到：如果以詩歌的目的代替現實生活本身，那就過于理想化了，人不應該生活在夢境之中。1947年他告別了超現實主義，又于1976年發表了《關于超現實主義，與讓·E.雅克松的訪談》（“Entretien avec John E. Jackson，sur le surréalisme”），1980年寫了《致讓·E.雅克松的信》（“Lettre à John E. Jackson”）等文章，對超現實主義做了深刻反思和批駁。

因而，在博納富瓦看來，語言表達的無節制、自動寫作等表現世界的創作手法，只能使語言、意象、現實三者偶然相遇，所營造的奇異意象沒有那么神奇，反映的只是社會現實的表面現象。如果以此作為真實世界的呈現，那就貶低了它的實際價值。1 他堅持將世界存在的“此在和現時”（Ici et Maintenant）作為語言反映的客體，并以此為原則，自覺關注生命，尊重生命，在詩歌文本中呈現我們此地的生活場景和我們現時的生存狀況，即他所說的反映“在場”。夢幻般扭曲的現實不是“在場”，以文字游戲抽象呈現的也不是，博納富瓦眼中的“在場”是所有鮮活生命關系的總和。

二、在語言的晦澀與曉暢之間探索

如果把博納富瓦看作一個完全與超現實主義決裂的詩人，那可能過于簡單化了。他寫了《走在自己前面的布勒東》（Breton à lavant de soi），以表示對這位超現實主義領導人的敬意。超現實主義，在他看來就是要求過高，對目標的實現過于急躁，它在通過“自動寫作”而大量制造意象的過程中，不僅要求幻想之物絕對完美，還要求詩歌意象比世界實際存在更為生動，作品比客體更為感人。這讓他看到了突破的方向，那就是如何做到既不追求奇異意象，又能表現客體的生動和豐滿。這要求語言有新的高度。

實際上，20世紀“50年代末，他經歷了一次思想危機，對詩歌語言的表現手段一度產生了質疑。也就從這一時期起，他重新思考了語言的本質以及表現力、詩與現實世界之間的關系等問題”。2 他在《在場與形象》中繼續寫道：

詩歌“提出一個關于‘我的問題，而‘我的問題最豐富的內在性是生活，生活不是虛幻的，在簡單的事物中人們日復一日地接受它。天上樹葉的飄動或者水果掉落在草叢中的聲響，當人們從中可能直接地、神秘地得到感悟時，可以千萬種方式改變語言。盡管如此，那么語言到底是什么呢？”3

“語言到底是什么”？語言應該可以表現“無意識者的抽象話語”和“平淡無奇的日常生活”。這是晦澀難懂與曉暢易懂兩個對立的高度，博納富瓦在這兩者之間走出了一條新路。由于“我們是我們自身沉重的小船，滿載著被封閉的事物”，于是語言盲目地進入了“詞語的誘惑之中”，這時詩人應該追求曉暢，反對在晦澀中丟失詞語的意義。然而，直白、單一的語言不能反映繁復多變的復雜世界。在這種情況下，詩人往往處在兩難之中。但對于博納富瓦而言，這兩者的矛盾沖突卻是他全部詩歌創作的基礎，是他創作的源泉，他從中吸取營養：他質疑所有的話語，同時在質疑中求證何謂詩歌以及詩歌的意義。他對詩歌懷有堅定的信念，堅信它具有表達“意思”的可能性，同時毫不動搖地懷疑它的意義，質疑它所表達的“意思”。兩者的高度對峙體現了博納富瓦詩歌作品的雙重力量、雙重訴求：追求語言的曉暢，在晦澀中消除它的意義。

“簡單”是博納富瓦詩歌的顯著特征之一，他的創作從一個時期到另一個時期，以意思指向明確的詞和簡單的句子結構展示豐富多彩的主題。“讓語言在我們被展示的這張生命的臉上/ 熄滅”，他在選詞造句上把對原生態的追求放在首位，因為世界先于語言而存在，話語是對存在的回憶。風、雪、土地、石塊、夜、地平線、天空的形狀，還有大自然的聲音……他用這些“放棄本原而又回到本原的詞”，4 結合它們的發音，呈現給讀者變化多端的明晰。

最后一只鹿/在樹叢中迷了路，/沙子回響著/黑色的新來者的腳步聲。//在那座被說話聲/穿越的屋子里/白日之酒傾倒/蔓延在石板上。//人們相信已經退縮的/鹿，突然逃脫。/我預感到這一天/你會徒勞地追趕。1

詩歌表現的是瞬間出現的事物，在那個瞬間，具體的世界作為客體突然出現在詞語中。在上面這首《鹿的真實場所》中，“鹿”“樹叢”“沙子”“腳步聲”“說話聲”“屋子”“酒”“石板”“人們”“我”“你”皆可感、可觸、可知，這些詞與“迷了路”“穿越”“傾倒”“退縮”“逃脫”“追趕”這一系列動詞組合，沒有一組違背日常邏輯，意思都簡單明了，是世俗大眾語言，與《杜弗的動與靜》中那種武斷的詞語搭配完全不同，極端的詞語構建完全沒有了蹤影。然而，通篇而論，“意思”卻沒那么“簡單”，詩人似乎通過敘述故事的形式呈現一個生死博弈的場景，在轉瞬即逝之中，展示了生命瞬間消亡卻又永不消亡的實質。通過“最后的”“黑色的”“突然”“已經”“徒勞地”等形容詞和副詞，這首短詩中的各類指代有了無限的能指功能，所產生的意象擁有多重象征意義。詩人用自然萬物的“在場”景象展示了對生命存在的深入思考，即使“消亡”也是一種“真實”，是“在場”的一種呈現。如果這首詩歌表達了上述的意思或者其他更豐富的意思，使其呈現復調而更為生動，那不是詞語組合奇異的結果，這里沒有繁復而只有“簡單”，以詞義的單一和組合的簡單取勝。

“簡單”的原則還體現在作品的題目上，詩人喜歡不同的作品用相同的題目，例如：許多首詩都以“一塊石頭”和“一個聲音”為題，而內容并沒有直接的關聯或連續性，詩人也不是在描述各種“石頭”或各類“聲音”的物理形態，而是將最簡單之物疊加變幻，以“石頭”和“聲音”為基本材料構筑一座座迷宮。博納富瓦曾說：“我寫的不是詩歌，如果一定要為我創作的一部內容確定而獨立的作品下定義，那么我認為那是一個整體，其中的每一篇都是它的一個片段。”2 世界是由“簡單”的“碎片”組成的，詩人以“簡單”呈現“繁復”，于“簡單”和“繁復”中把握世界存在的“整體”。“石頭摞石頭建造起的國家為記憶”，3 如此，從一首詩到另一首詩，從一本詩集到另一本詩集，他似乎在重復著同一個動作，那就是拾起一路走過所見的“石頭”，拼接自己的記憶，使之成為一個整體，構筑自己的世界，而那個“整體”就是他要求詩歌回歸的本原。從這個意義出發，追求“簡單”是他觀世界的方法論之一。“話語的真實性是一種相似性……真實的話語是明了之中的模糊，是水晶般純潔之中的某種難以把握、黑暗而無形之物。”4 世界是模糊的，但表述的詩歌語言必須明晰而曉暢，詩人應該使所描述的精神世界簡單明了，直至看到它像誕生于一張簡樸的草席上那樣清晰。當主要所述之物近乎透明時，它必然成為通往真實世界的通道。

本著“簡單”原則創作的詩歌，是一種尋找“在場”的詩歌，意義產生于用簡單的語言表達的簡單事物之中，并在簡單的事物中不斷變化。博納富瓦認為，蘭波已經向未來的詩歌證實，表現“聞所未聞”是不切實際的。以追求“簡單”替代對“發明”新形式的迷戀，這是博納富瓦創作風格成熟的具體體現，也是繼蘭波之后，為詩歌語言找到的一條新路。

三、追求作品含義的開放最大化

從符號學的角度看詩歌，它是一個變化、改造的場所。這種變化的活躍程度，如果我們像對待一個動態空間那樣去感知、體會和理解，尤其把它作為記憶行為，作為表現“在場”的行為，那么詩歌始終是一個開放、變化、對話的空間，一個保留過去和某種真實的空間。對照博納富瓦的詩歌，它在意義上也具有“開放、變化、對話”的顯著特點。

博納富瓦追求詩歌開放的手法之一：一個符號，暗含無數指向，以呈現世界“未必真實”的本質。詩歌與符號指向意義的語言拉開了距離，詩歌是“語言的一種荒唐”，比如說“水”這個詞，詩歌所指的意思超越“水”的定義和性質，表現的是“水”的“在場”，即“水”的此在具象。博納富瓦的作品，無論是一首詩還是一部詩集，其主題或含義是不確定的，甚至沒有明確的暗示或導向。想進入他的作品，讀者需要發揮自己的想象力，可以多角度闡釋，做無數聯想，而讀者的參與又使作品更為開放。以《杜弗的動與靜》為例，整部作品是一個動態空間，在不間斷的運動中，詩人描繪了一系列復雜的變化。例如，第一首詩：“我注視著你在平臺上奔跑，我注視著你正與風搏斗，/冷淡在你的唇邊流血。// 而我看見你被擊垮后享受著死亡哦你更美了/當雷電要用你的鮮血污染潔白窗玻璃的時候，那就讓它來吧。”1 這里沒有任何與性相關的文字，然而可以使人聯想到性，再由性聯想到生命的意義。

他在《未必真實》（或譯《不大可能》，LImprobable）的題詞中寫道：“我將此書獻給那未必是真的，也就是說獻給本真。”2 縱觀他的一生，他始終堅持以詩歌反映真實，同時始終對詩歌反映的真實抱一種懷疑的態度，或者否認它的永恒性。如果那個真實就是“本真”，而“本真”就是后來所發生的，這個“本真”也“未必真實”。因為真實遠不是清晰的，不是可理解、可解釋的，所以真實是不確定的，沒有一個定義可以永遠地框定它。通讀他的作品，我們發現其中只有呈現，而沒有明確的答案，提供答案對他來說等同于說謊。他的創作目的是通過詩歌維護事物的未知和本真的假設，以科學的態度尊重世界的神秘性。為此，他拒絕詩歌表現完美，逃離那個陷阱：“美只是一個謊言，相對努力描繪的那個美，一個現實的真實反映，其內容要豐富千萬倍。”3 他反對唯美主義：如果放棄真而追求美，那么美的部分將成為它的缺陷。“未必真實”即不完美，只有不將作品封閉于自身的美之中，才能使之具有開放性，因為“不完美是最高境界”。4

之二：一個符號，不斷變幻指向，使作品的意義不斷“變化”，以“變化”消解概念，因為概念是謊言。這樣，博納富瓦推翻了理想主義的立場。理想主義把表象看作我們不能感知存在的罪魁禍首，而他認為卻是理念、概念阻擋了前進的道路，遮蓋了存在的真實面目。“杜弗”就是概念的否定者，其身份不斷變化，它是一個名字、一個女子、一片荒地，甚至是一條小溪、一個金錢村、一座“反應慢的陰影燈塔”、一段界線。它是一個虛擬、多形式的創造物，不指向任何既定的身份或概念。“杜弗”是永恒的生命，也是永恒的死亡，在物質與精神間，詩人架起了可以逾越的橋梁。總之，“杜弗”意味著一種持續變化的“在場”，既是詩人在青春的記憶中對“隱秘的傷痕”5 的告白，也是詩人對真實的生命和存在的理性思辨。由于“杜弗”既代表不可描述之物，又代表可描述之物，它是通過詩歌的語言純粹存在于語言內部，或者它是語言表述之物，因此它的變化帶動了語言的變化，從而使詩歌成為行動之歌。

博納富瓦和他同時代的詩人都努力不使自己被語言的規則或語言的能力誘騙，例如雅戈泰。他們都不被追求無限的欲望左右，不被所有關于詩歌神奇或永恒經典的論斷迷惑，因而在創作上或多或少地屈從于羅馬的神話。因此，博納富瓦反對一切將詩歌引向絕對化的主張，反對詩歌可以脫離真實而建立一個自足的世界。對于那個“真實”，他不是要求詩人在感性之外尋找，而是不脫離感性，于存在的表象尋找存在。在《反柏拉圖》（“Anti-Platon”）中他說“真正重要的是這一‘客體”，因為“‘此地的事物（……）在人的頭腦中比那些完美的‘思想更重要”。6 因而，他的語言時常模棱兩可。一方面，他拒絕對所言之物做明確定義，拒絕物與物之間的分類;另一方面，同一事物有多個名稱，從而消除了概念的界線，為讀者參與再創作、變換看問題的角度創造了條件，使詩歌成為改變人的思維的工具。這也導致博納富瓦的某些詩歌理解上相對困難，他的世界有時難以進入，作品常常模糊了他的一些特點。

之三：含義開放和變化的詩歌，必定是一種各種關系對話的詩歌。雖然博納富瓦的詩歌屬于介入文學，但與浪漫主義、存在主義不同，他不居高臨下指導人生，也不以詩歌闡釋哲學主張，盡管他是學哲學出身。他期待詩歌的是：現在與過去互動，當下與未來打通，在時間的多維空間尋找對話的可能性。他要通過他的作品與讀者平等地交談，共同面對相似的困難、相似的愚昧、相似的不確定性。例如在《彎曲板》（Les planches courbes）中，詩人以“夜晚”連接詩集的各個部分，保持對話的連續性。第一句以“雨蛙，夜晚（……）”開頭，“夜晚”是一天之中的時刻，也是人生中的時刻。然而，“睜開或閉上我們的眼睛，/ 同樣的光”。在這光的背后，是第三首詩中“我們曾經擁有的早晨”，而回憶的內容依然是“夜晚的風吹散了它過多的種子”，另有不停地在下的夏雨。在第二部分中，夜幕降臨了，這意味著親人的離去，例如父母，因為“生命已消失”。然而，他依然擁有活力，對他而言，生命的活力在于：“當一切都完結的時候迎來一個美好的開端”，因為“夏天的夜晚不再是夜”。《彎曲板》是他后期的作品，詩人此前已經在不同的時期、以不同的表現方式，多次論及“死亡”的問題。從表現手法上看，以“夜”引導人們思考生命的終極問題，這就拉近了對話的距離。每個生命都不可繞過“生”與“死”，兩者如同晝夜輪回，死亡的到來就如同夜幕降臨一樣自然。

蘭波說：詩人“肩負著人類，甚至動物的使命。他應該讓他們感受到、觸摸到、聆聽到他的創造”。除了與人對話之外，博納富瓦還要與動物、植物以及整個自然界對話，“聆聽，先聽這快樂的蜜蜂/在我們模糊的名字里采蜜。/它從兩片葉子中的一片飛舞到另一片，/帶來真正的枝葉的聲音，（……）”。1 詩人能夠聽到蜜蜂采蜜，感受“我們模糊的名字”和“蜜蜂的飛舞”，從而讓人觸摸到“枝葉的聲音”。聽覺、視覺的轉換使詩歌的動感相互交叉、相互感應，從而增強了對話的意境，擴大了交流的領域。一切生命關系，人類與動物、動物與植物、植物與植物，都如同蜜蜂傳遞的“枝葉的聲音”和任意彎折的“彎曲板”，在大自然的象征——森林中相互應和。當它們回歸最本質的自我時，當我們都能夠聽到“那微弱的/如同草正在吃食的字母發出的聲音”，“然后（愿意）了解比這更微弱的聲音，哪怕是/我們所有的陰影發出的無休止的呻吟”時，才是真正意義上的對話和交流。

事實上，博納富瓦始終在尋找一種分享的意義。不管以什么文學樣式，散文、論著還是詩歌作品，總是堅持以具體的事物表達其深刻的思想，讓抽象與形象、精神與物質、形而上與形而下相互關照，互為反思，最終讓讀者能夠關注他在作品中提出的問題，分享他對生命和世界存在的本質思考。

四、尋求超越一切形式的束縛

博納富瓦在《詩歌的行動與場所》一文中說：“我希望詩歌首先是一場不停的戰斗，是一個存在與本質，內容與形式和非形式殊死斗爭的場所。”2 傳統的創作理念把成就經典當作詩歌創作的終極目標，而追求形式的完美是成就典范的基礎。博納富瓦的整個創作歷程是抗拒這一傳統理念的一場戰斗，詩歌作品是他如何處理“存在與本質、內容與形式、形式與非形式”關系的場所。在這個過程中，他穿梭于莎士比亞、葉芝（Yeats）、波德萊爾（Baudelaire）、蘭波、馬拉美（Mallarmé）、瓦萊里（Valéry）等前輩之間，圍繞著上述問題寫下了眾多著述，3 他所取得的成就是對他們繼承和批判的結果。在詩歌的內容問題上，他不贊同“詩歌與思想接近”的觀點，并把用作品暗示思想以利于成就經典的責任歸咎于馬拉美。他在《論馬拉美的詩學》（“La poétique de Mallarmé”）一文中說：“語言以自己的方式背叛了我們，正如憑空想象的存在。”1他不相信有一個“思想”世界的存在，認為我們的感情世界向我們展示的不只是表面現象。他更愿意接受蘭波，因為蘭波確信有意義的東西在詩外，在最貼近真實的地方。他認為蘭波的《語言煉金術》（“Alchimie du verbe”）表達了以詩歌回歸“真實的生活”的訴求：詩歌的“意思只能表明我們的敗落。要想重新找回‘真實的生活，首先必須撕毀遮蓋它的帷幕”。2 這就是說，作品反映“真實的生活”比表達“思想”更重要。但由于長期以來人們只注重思想的表達、作品的意義，具有“思想”和“意義”的“經典”已經織成了一張遮蓋本真的帷幕，致使人們不知道何為“真實的生活”。而這張帷幕的織成正是對完美形式追求的結果。因此，他在《昨日大漠一片》（Hier régnant désert）以及其他作品中反復強調，只有對詩歌的形式采取暴力才能尊重存在，拯救生命，回歸生活。撕毀帷幕的暴力手段，就是繼承《語言煉金術》的表現手法，做到表達的自由，即在言語的有限使用中徹底否定它，甚至“為了愛，/我們不再需要令人心碎的意象”。3

博納富瓦從蘭波那里得到證實。“詩歌”是語言的摯愛，它尋求超越語言，寫詩是站在文本以外的一種行為，所以蘭波反對“藝術”而選擇“詩歌”，也就是說，選擇本體意義上的“表現”，這個“表現”是超越一切符號意義的。蘭波教會了博納富瓦超越“藝術”，也就是說，超越本體意義上的形式。這種超越有兩種方式：“去形式”和“改變形式”。前者指摧毀形式的“消極勞動”，以犧牲語言為代價，破壞形式上的完美，似乎不這樣就不可能有語言的真實。在博納富瓦早期的創作中，這一特點比較明顯。后者是促使語言與存在、世界與詞語最大限度相互吻合而付出的一種努力。博納富瓦一生都在付出這種努力，努力使語言與思想相近、普通與崇高相通、可感與未知相連。這就決定了他的創作完全不受傳統形式的束縛。在文本上，他與19世紀各大詩人的自由詩創作手法相結合，采用自由詩體，不遵守格律，甚至不換行，以此模糊散文與詩歌的界線;在遣詞造句上，他的詩句中有韻或者無韻，句子或長、或短，沒有一定的規律，拒絕語句的“奇特”或“驚人”。“對心說/成為心”，4 不管是遣詞造句，還是營造意境，都回歸它的本體，服從反映“真實的生活”、表現“在場”的原則。

因此，我們不能說博納富瓦的詩歌沒有形式，或者說他的作品在形式上沒有特點。就音樂節奏而言，他十分清楚它在詩歌中的重要性：

詩歌中，詞語的音樂改變了詞語的效果。受音調、音韻、節奏的支撐，詩句中的詞語與其說是被用來從觀念角度闡釋世界的面貌，或建立一個欲望的舞臺，不如說是在擺脫枷鎖之后發出的直接召喚，我甚至要說是沉默的召喚，這召喚令事物重新煥發伊甸園的光輝。5

在博納富瓦的詩歌中，大量的詩句因音調、音韻而富有音樂性，節奏改變了詞語的效果，從而創造出一種新的語言現實。最突出的例子是一個句子中同一個詞的運用，例如“不平靜的血撞擊著血”，6 “葉子也在葉子下面閃光”，7 “像外面的樹的果實（……）/像一道艏柱的影子，像一種回憶”，8 “暴風雨接著暴風雨（……）/但雨水平息了無法平息的大地”，9 “日子深處的日子”，10 “樹在樹中老去，這是夏天。/鳥飛越鳥的歌聲逃脫”11 等。這些詩句具有古詩詞“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。（……）//平蕪盡處是春山，行人更在春山外”這樣的意味，其結構類似漢語中“防不勝防”“不離不棄”這類組合，所產生的作用還有漢語疊詞的修辭效果。只是博納富瓦在意的是他的“在場”，通過摹聲、摹色、摹狀，不是使意象更形象生動、意境更為深邃雋永，而是使“在場”與真實更加吻合，在疊韻的節奏和樂感中抵達話語背后的“真實的場所”，使詩歌不再是一種說辭，而是一種清理、一種創建。

The Art of the “Improbable”—A Study of Bonnefoys Poetic Style

LI Jianying

Abstract： Bonnefoy is a poet who reflects the “presence”. He advocates the establishment of another “improbable” reality in poetry in the form of presenting “presence”. The art of his poetic style is formulated in the following four points. Firstly， he follows surrealism and pursues the extreme meaning of words. When discovering that the ingenious overlap of language， imagery， and reality cannot reflect reality， he immediately abandons it. Secondly， he explores between the obscurity and lucidity of language， presents “complexity” with “simplicity”， and hopes to grasp the whole existence of the world in “simplicity” and “complexity”. Thirdly， He pursues the open maximization of the meaning of the work， thereby dissolving the concept and matching the “improbable” world. Fourthly， he devoted to transcending all forms of restraint， or using all forms to express “presence”. This creative style that reflects the “improbable” reality is unique in the French poetry of the 20th century， and is unique in the history of French poetry， and it is worthwhile of being studied.

Key words： Bonnefoy; poem; presence; style

（責任編輯：陳 ? 吉）