游走在戰(zhàn)爭中的邊緣童年
——《伊萬的童年》與《通向蜘蛛巢的小徑》的互文

周琳玥

(北京語言大學 人文社會科學部，北京 100083)

前 言

塔可夫斯基1962年的電影處女作《伊萬的童年》(Ivan's Childhood)講述了12歲的男孩伊萬過早介入戰(zhàn)爭，當紅軍偵察員的一系列經(jīng)歷。影片為蘇聯(lián)奪得了第23屆威尼斯國際電影節(jié)大獎——圣馬可金獅獎，把這位日后將蜚聲國際的年輕導演一舉送入了電影藝術殿堂。

影片劇本改編自博戈莫洛夫(Vladimir Bogomolov)1958年的短篇小說《伊萬》(Ivan)。塔可夫斯基對原著評價其實并不高，他曾表示：“純就文藝學層面而言，這篇小說并沒有給我?guī)硎裁磧刃臎_擊，它的創(chuàng)作手法枯燥，敘事散漫，就像小說主人公加爾采夫上尉的性格[1]11。” 博戈莫洛夫的小說有著很強的紀實感，如若遵循原著，很可能拍出一部出色的戰(zhàn)爭“敘事型”影片，但塔可夫斯基聲明“我無法將這種風格搬到銀幕上——這有悖我的信念[1]14”。塔可夫斯基坦言自己看重的只是小說中的三個特質——主人公的命運、敘述戰(zhàn)爭的節(jié)奏、小男孩的性格——正是這三點鎖定了他的想象力。在電影改編中，他采用了與小說截然不同的視角，并且為這個故事創(chuàng)造了新的語言，一番脫胎換骨后儼然造就了另一種結果，使《伊萬的童年》完全成為了“塔可夫斯基式”的作者電影。

欽吉斯·艾特瑪托夫(Chingiz Aitmatov)曾評論道：“塔可夫斯基這個風格始終如一的藝術家，同現(xiàn)代文學有著極深刻的有機聯(lián)系。尤其體現(xiàn)于《伊萬的童年》的創(chuàng)作[2]2。”現(xiàn)代文學常見的創(chuàng)作傾向即是把人放在過去與現(xiàn)在的融合中來描述，力求以可見方式反映人的情緒記憶，在此過程中往往犧牲事件、現(xiàn)象和人物行為的外部邏輯，而深入地開掘它們的本質。正是在這一意義上，本文無意做影片《伊萬的童年》與原著的比較；就創(chuàng)作題旨和現(xiàn)代手法而言，另一部小說與之有著更近似的聯(lián)系，值得做一番探討——意大利作家卡爾維諾1946年發(fā)表的處女作《通向蜘蛛巢的小徑》。二者都是以20世紀40年代的二戰(zhàn)為背景，以孩童視角講述了一個有些另類的游擊隊的故事：從創(chuàng)作手法上看，與同時期的戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作拉開了距離，在詩意與現(xiàn)實間開拓了戰(zhàn)爭敘事的新境界；從思想內核上看，探討了兒童被“非兒童化”(異化)的題旨，以現(xiàn)代哲思方式表現(xiàn)了對人性的終極關懷。

一、空間建構與戰(zhàn)爭想象

空間是創(chuàng)作者以敘述形式在作品里建構起來的場所、建筑和景觀等的總稱，其本質是社會關系的產(chǎn)物。《伊萬的童年》與《通向蜘蛛巢的小徑》均以戰(zhàn)爭為背景，但并未著意描繪前線上戰(zhàn)事的激烈和殘酷。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材中的廝殺、轟炸乃至作戰(zhàn)過程均被一帶而過，轉而建構的是戰(zhàn)爭之間的空檔。在這“空檔”的建構中，聚焦于主人公的情緒與自我認同，營造出一種獨特的戰(zhàn)爭想象。

《通向蜘蛛巢的小徑》講述的是一個在貧民窟長大，后來參加了游擊隊的男孩皮恩的故事。皮恩生活的地區(qū)是一條叫做“長街”的小巷，目之所及的景致是冰冷的墻壁、雜亂的窗戶和路中間的一道騾子尿排泄溝；在他打工的彼埃特羅馬格羅的修鞋店里，磨破底的鞋子堆成山，甚至會滾到街上來；而在家里，皮恩生活的空間僅為姐姐狹小房間旁邊的儲藏室。皮恩通過隔板縫隙斜眼向外看，最常看見的便是“兩個全裸的身體互相追逐，互相廝打，互相擁抱[3]14”——他從此對世上所有事情的解釋都來自于那塊隔板后面。

母親去世、父親出走、姐姐做了妓女，內在家庭空間的崩塌將皮恩推向另一個空間——外向的社會空間。于是皮恩喜歡和混跡在酒館里的男人們打交道：他唱男人們教他的淫穢歌曲，聲音沙啞，像一個老小孩似的；他像男人一樣吞吐煙霧，即使香煙對他這個小孩子的喉嚨來講還太厲害，讓他拼命地流淚咳嗽；他與男人們談論流血事件和殺人故事，并在他們的慫恿下偷了德國水兵的手槍。偷槍這個非凡舉動把皮恩送進了監(jiān)獄，讓他結識了“政治犯”紅狼，兩人成功越獄。之后，皮恩偶然被一個叫“表兄”的抵抗軍收留，加入了樹林中的德克托游擊隊。從長街、儲藏室、酒館到監(jiān)獄、樹林，在這一系列空間轉換中，皮恩看似實現(xiàn)了一次從幼稚頑童到“英雄史詩”式的主人公的跨越，但其中卻充滿反諷：實際上，皮恩不是一個值得歌頌的小英雄，只是一個被戰(zhàn)爭裹挾、扭曲了心靈的兒童。長期浸潤在暴力、性與政治的成人世界中，他變得粗野魯莽，沒有同情心，卻有殺人的欲望。

《伊萬的童年》中，主人公同樣經(jīng)歷了一番從家庭空間到社會空間的轉換。不同在于，皮恩是從逼仄、窮困的家庭空間被推向廣闊而混亂的社會空間的，其間沒有多少波瀾，他加入游擊隊時對戰(zhàn)爭甚至懷著懵懂的憧憬；伊萬則是從溫暖的家庭空間被突然“拋入”到殘酷的戰(zhàn)爭空間，這是一種對比強烈的逆轉。自母親和妹妹被戰(zhàn)爭奪去生命后，伊萬在那個年紀應有的一切都無可挽回地從他生命中消失了，他活著只是為了復仇，一種拜戰(zhàn)爭所賜的邪惡在他身上聚集、膨脹——他變成了一個性情乖戾的“小怪物”，令大人們難以接近。

塔可夫斯基并未直接表現(xiàn)伊萬的家庭空間，伊萬對母親和妹妹的記憶多是建立在井邊、沙地這樣的外部場景之上——原因在于他認為“記憶中那個我們成長于其間然而已多年不見的家，和現(xiàn)實中歷經(jīng)歲月滄桑的房舍，早已大相徑庭。充滿各種細節(jié)的回憶重現(xiàn)只會讓我們失望而已[1]26。”但影片又巧妙地插入了一個他者的家庭空間，從側面映襯了伊萬的遭遇：伊萬逃跑時遇到一位與公雞為伴的瘋老人，他徘徊于其住所的廢墟間，喃喃地問伊萬：“你媽媽在哪兒，她還活著嗎？我那老太婆也是死在德國兵槍下”。伊萬離開時，鉆出車窗在井邊留下了面包和罐頭。井邊，也是伊萬母親當初倒下的地方，這個極具意味的換喻完成了對伊萬家庭經(jīng)驗空間的建構。

接下來，家庭空間的突然喪失將伊萬不置可否地推向戰(zhàn)爭空間。在塔可夫斯基的影像中，為伊萬建構的戰(zhàn)爭空間分為兩個：一是淹水的白樺林，空中照明彈不時閃過，伊萬小心翼翼越過鐵絲網(wǎng)執(zhí)行偵察任務，大遠景畫面極具壓迫感；二是地下作戰(zhàn)室，伊萬與霍林大尉、加爾采夫上尉共處的室內空間，“L”形三人鏡頭傳遞了人物間的溫情，緩和了戰(zhàn)爭的緊張氛圍。在兩個空間對照下，“世界被割裂成互不相容的兩半——在其中的一半里，人是自由的、完整的人，具有美好的人類情感，是美好大自然的一部分；而在另一半里，人只是復仇者，是復仇的機器，為了復仇使命而放棄自我——這不僅是伊萬身上存在的現(xiàn)實，這也是作者的主導思想和所有其他角色的共同感受[2]55。”

在皮恩和伊萬的故事中，空間建構是其介入戰(zhàn)爭的外在導向，重心仍是以小主人公的內在思想為構思準則。其中，對戰(zhàn)爭的想象在他們的思想活動中占據(jù)關鍵一環(huán)；既然是兒童視角，那游戲便是最佳表現(xiàn)手法。《通向蜘蛛巢的小徑》中，皮恩視戰(zhàn)爭為游戲，這游戲很復雜，使人著迷，只不過是以生命為賭注。當他從德國水兵那里偷到一支老式P38型手槍時，他對戰(zhàn)爭的狂熱想象便被徹底激發(fā)了——“一個人有了真槍就什么都能干，像大人一樣。就能以殺人來威脅，讓男人和女人為他服務[3]17”。接著他便開始以游戲來品舐戰(zhàn)爭之味：他緊緊地握著槍把，小心地不讓手指動到扳機，首先瞄準屋檐靠近金屬板的管子，而后瞄準自己的一個手指；找到一只舊鞋，便又瞄準舊鞋；后來他再也頂不住引誘，將槍瞄準了自己的太陽穴，感受眩暈；把槍管放到口中，感受在舌下的味道；將槍對著眼睛看里面，黑洞洞的槍管像一口井……卡爾維諾用極具視像性的描寫再現(xiàn)了這一系列悚然的舉動。從玩具到手槍，皮恩完成了從孩子的游戲世界到大人的戰(zhàn)爭世界的過渡。于是當同志們問若讓他參加戰(zhàn)斗他要干什么時，皮恩本能的反應便是把雙拳靠近眼下，做拿機槍射擊的姿勢——“他激動了：想到法西斯分子，想到德國兵抽打他的時候，想到審訊室中那些沒胡子的淺藍色臉。噠，噠噠噠，都把他們打倒了，他們在德國軍官的辦公桌底下咬地毯，滿嘴流血[3]79。”這其中包含的暴力快感使皮恩感到滿足。《伊萬的童年》中，伊萬的游戲則是在地下的作戰(zhàn)室里展開的：當霍林和加爾采夫離開后，伊萬拿著剛借來的短刀和手電玩起了偵察游戲。塔可夫斯基用蒙太奇手法構設了長達三分鐘的游戲情節(jié)：鏡頭晃動，忽明忽暗的畫面造成眩暈，墻上刻滿“為我們報仇”的字跡，配合著呼叫、哭喊的尖銳畫外音，伊萬的面孔逐漸扭曲，他推倒桌子，拉響鐘繩警報，最終把墻上掛著的舊軍裝當作敵人，怒目控訴，進而哽咽、蹲下痛哭。

兩部作品同是以游戲來表現(xiàn)戰(zhàn)爭想象，不同之處在于：皮恩不清楚有戰(zhàn)爭和無戰(zhàn)爭的區(qū)別(“自他生下來，好像就聽人沒完沒了地談論戰(zhàn)爭[3]102”)，他自然地把戰(zhàn)爭視為一場摻雜著快感的成人世界的游戲；而伊萬卻清楚地知道戰(zhàn)爭與生活的界限，他的戰(zhàn)爭想象糅合了自己的切身經(jīng)歷，以至于游戲間輕易而不自覺地代入的，恰是最真實的恐懼與憤怒。

二、夢境探索與詩性隱喻

處于戰(zhàn)爭中的人內心往往保有一個不為人知的支點，正是這支點使之與其他人區(qū)別開來——相較公共性的戰(zhàn)爭，這乃是絕對私人性的領域。可以說，找到這個支點便找到了人物內核的編碼。在《伊萬的童年》與《通向蜘蛛巢的小徑》中，夢境與回憶起到的就是這樣的支點作用，它既指向戰(zhàn)爭之前的美好過去，又指向戰(zhàn)爭之后所憧憬的未來，現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭反而成了一個空檔，是與之相抗衡的存在。

在《伊萬的童年》中，塔可夫斯基所作的大膽創(chuàng)新是在影片的現(xiàn)實時空之外引入了夢境時空。伊萬的4個夢穿插在現(xiàn)實敘事中，成為藝術性的高光時刻：

(一)影片開頭，蜘蛛網(wǎng)后出現(xiàn)伊萬稚氣的臉龐，林中傳來布谷鳥的叫聲。伊萬赤裸著上身在林中奔跑，越過樹冠，上升。畫面中出現(xiàn)提水桶的母親，伊萬把頭埋進桶里喝水，激動地叫道“媽媽，有只布谷鳥！”母親微笑地看著他，但隨之災難發(fā)生，畫面倒轉，伊萬從夢中驚醒。

(二)觀眾首先聽到滴水聲，水珠順著伊萬的手滴到盆里。鏡頭上搖，一口菱形的井，仰拍伊萬和母親。伊萬把一根羽毛拋入井中，鏡頭疊化，出現(xiàn)近景雙人特寫和對話：“在一口深井里，即使在最耀眼的白晝也能看到星星”“什么星星”“任何星星”。接著俯拍二人井中倒影，再轉回雙人特寫鏡頭，切到伊萬單人，他伸手觸摸水中的光亮，接著伊萬視角回到井底，井口只留母親一人。再轉為仰拍，鉸鏈拉動一只桶上升，槍聲響起，母親的披肩和桶同時落入井中，對井底的伊萬形成強烈沖擊和壓迫感。岸上母親倒下的尸體被井中濺出的水淋濕，伊萬驚醒。

(三)運用負片展示和平時代的記憶。載滿蘋果的卡車從雨中駛過，伊萬和妹妹坐在果堆上。電閃雷鳴間，飽蘸雨水的蘋果映襯著兩張濕漉漉的、童真的臉。女孩的特寫鏡頭閃過三次，神情由明媚的笑靨逐漸轉為陰郁，暗示著即將來臨的悲劇。遠景，卡車駛過沙地，滿地的蘋果浴著雨珠閃耀在陽光中。即將出任務的伊萬被上尉叫醒。

(四)伊萬受絞刑后的最后一剎那，通過其倒置的目光閃回到第一個夢境——他在母親慈愛的注視下從水桶里喝水的鏡頭。之后場景銜接到海岸邊，伊萬與小女孩追逐嬉戲，兩人臉部特寫快速切換。他們在鏡頭中越跑越遠，最終鏡頭只剩下伊萬一人，他朝前伸出手臂，迎面而來的是枯樹的黑色枝干——象征最后的死亡。伊萬再也沒有醒來。

全片在夢境中開始，也在夢境的隱喻中結束。在塔可夫斯基那里，夢境是一種詩的邏輯，是一種對世界的感受，一種看待現(xiàn)實的特殊方式。成為偵察兵之后，戰(zhàn)爭與暴力是伊萬心目中唯一絕對的現(xiàn)實，而童年僅是夢境中回溯的短暫記憶。在兩個時空對照中，伊萬夢中被壓抑的渴望恰恰反襯出他現(xiàn)實的生活被戰(zhàn)爭扭曲到了何種地步。

在《通向蜘蛛巢的小徑》中，為與現(xiàn)實的殘酷相區(qū)隔，卡爾維諾用童話敘事筆法為皮恩構設了一個烏托邦式的神圣之地——蜘蛛巢。一如夢境在伊萬身上反復出現(xiàn)，蜘蛛巢也在皮恩心中反復出現(xiàn)：“有一個地方，蜘蛛在那里筑巢。這地方只有皮恩知道，整個山谷，也可能是整個地區(qū)就這么一個地方。除了皮恩以外，別的孩子都不知道蜘蛛筑巢這件事[3]22。”每當皮恩惹了大禍和笑過之后，心里總感到一種莫名其妙的悲傷，便一個人順著小路尋找蜘蛛筑巢的地方。在顯性的一面上，蜘蛛巢是皮恩身上唯一僅存的童真：隱藏的蜘蛛巢，需要彎下身來悉心觀察的蜘蛛巢，與政治的突進相對抗，呈現(xiàn)出一種超然的輕逸，揮之不去的感傷詩意氛圍。但在隱性的一面上，這童真卻又不那么純粹，甚至遭到玷污：皮恩對動物很壞，認為它們是不祥之物——“用細長木棍可以捅到巢的盡頭，刺穿一個蜘蛛，一個黑色的小蜘蛛，身上帶有灰色的斑點，像老太太夏裝上的一樣。皮恩很高興能拆下巢上的小門，將蜘蛛串在木棍上，覺得很好玩，他還喜歡逮蟋蟀，細細觀看它們愚蠢的綠臉，然后把它們切成小塊，在一塊石頭上拼成帶爪子的奇怪圖案[3]23。”蜘蛛巢無疑是孩童的場域，純真透明，而在皮恩這里，卻又包含著一些與童稚不相稱的殘忍舉動——肆意殺戮。這種悖謬性附于蜘蛛巢上，一如皮恩早熟外殼與童稚內心的兩面，二者形成一種呼應，使戰(zhàn)爭對兒童心性的摧殘異化顯得更加鮮明可觸。

三、邊緣身份與錯位結局

塔可夫斯基鏡頭中的伊萬與卡爾維諾筆下的皮恩都在游擊戰(zhàn)爭中度過他們的童年，同屬本不該介入，卻被迫介入戰(zhàn)爭，一定程度上性格被異化了的“邊緣人”。邊緣人即對各社會群體都不完全參與，游離于各群體之外的人。對兒童群體而言，他們因過早介入成人世界的戰(zhàn)爭而異化，喪失了兒童的特質；對成人世界而言，他們心智尚未健全，無法真正參與。于是他們徘徊于兩個世界、兩種身份之中，哪一方都不能將其完全接納。這樣的邊緣身份總是帶有悲劇色彩。

在《伊萬的童年》中，父輩軍官們一次次把伊萬送進后方的軍校和兒童院，伊萬又一次次回到隊伍，氣急敗壞地向他們質問，并企圖證明自己：“我知道敵軍即將發(fā)動進攻，我會很有用處！”年長者可以用理智去理解戰(zhàn)爭的苦難，但對伊萬這樣心智尚未健全的兒童來說，戰(zhàn)爭帶來的卻是一場嚴重的情感裂變。于是我們可以看到，伊萬和他那些父輩戰(zhàn)友之間實際有著一條微妙的分界線：伊萬不同于年輕的加爾采夫上尉；不同于勇敢的偵察兵霍林大尉；不同于頭腦清醒的善良的卡塔索內奇；也不同于像父親一樣疼愛他的格里亞茲諾夫上校。因為“對于成年人來說，戰(zhàn)爭不僅是一種神圣的職責，而且是一種按部就班的工作。每個人都認真忘我地做著這件工作，必要時甚至不惜付出生命。但對伊萬來說，戰(zhàn)爭中沒有休息，沒有假期，沒有日常生活。沒有后方，沒有晉升和褒獎，除了戰(zhàn)爭本身，沒有任何別的東西。對他來說，戰(zhàn)爭是一種絕對的需要，高于其他一切[2]53。” 自伊萬加入游擊隊開始，殘酷的戰(zhàn)爭便成為其生命中不可分割的一部分，要求他時時保持高度警惕；但屬于伊萬的兒童世界的記憶卻又沒有完全遠去，反而通過夢境一次次召喚他。于是，現(xiàn)實中的伊萬是面容冷峻的紅軍偵察員；夢境中的伊萬是笑容純真的孩子。這兩種身份撕扯著他，使他每每從夢中驚醒回到現(xiàn)實世界后都感到——“我的神經(jīng)快要崩潰了”。

伊萬是一個戰(zhàn)爭的產(chǎn)兒，他完全適合戰(zhàn)爭環(huán)境，以致于絕對無法適應和平生活，其結局只能是毀滅——他在一次執(zhí)行任務后再也沒有回來。影片最后，塔可夫斯基用跳躍性剪輯表現(xiàn)了伊萬之死：戰(zhàn)爭勝利后，紅軍從德帝國大臣官邸中搜出無數(shù)慘死的兒童尸體；鏡頭隨著加爾采夫的腳步和視線移動，他在廢墟的文件堆中發(fā)現(xiàn)了伊萬的死亡報告，從上面的照片切入伊萬被行刑前與守衛(wèi)的對話，使加爾采夫的當下時空與伊萬行刑的時空穿插并行；待伊萬的尸體從絞刑架上跌落，從他眼睛的特寫切入伊萬的夢境，與伊萬母親關切的目光相對接；夢境的結尾伊萬朝前伸出手臂，接著黑色的枝干覆蓋了景框。在塔可夫斯基看來，原著中主人公之死有著特殊含義：“在其他作家筆下，這之后總還會有令人寬慰的情節(jié)。但這篇小說在這時卻戛然而止了。通常在這種情形下，作家都喜歡表彰一下主人公的赫赫戰(zhàn)功。艱難、殘酷已經(jīng)成為過往，它們只是生命中一段艱辛的歷程。而在博戈莫洛夫的小說中，這一歷程被死亡打斷，并成為唯一的和最終的歷程。這里濃縮了伊凡悲愴的一生。這一完結以出人意料的力量，讓人體會到戰(zhàn)爭的荒謬[1]13。”塔可夫斯基用影像出色地傳達了其意旨。

另一邊，《通向蜘蛛巢的小徑》中的皮恩同樣游離在成人世界與兒童世界邊緣。同齡的男孩子不喜歡皮恩，因為皮恩是大人的朋友，他知道的事比他們都多；皮恩只能留在大人的世界里，但大人們也不歡迎他，他只被大人當作好玩的或討厭的東西來對待。皮恩是個不會玩的孩子，既不會參加大人的游戲，也不會參加小孩的游戲，他只能在臆想中渴求認同：“他想像一幫孩子推舉他當頭領，因為他知道的比別人多，大家一起去反對大人，打他們，做出一番驚人的事情來。讓大人們也不得不佩服他，并讓他當頭領，讓大人們喜歡他，撫摩他的腦袋[3]15。”故事中，皮恩盲目地參與戰(zhàn)爭而不問黨派，只為找到一個能夠接納他的地方，戰(zhàn)爭對他來說就是不斷接觸“西姆”“加波”“格伯烏”這類帶著激情的名詞的冒險，每個詞語都好像是一個暗號，可以讓他被懂得這一暗語的群體所吸納。

戰(zhàn)爭中各方力量此消彼長，歷經(jīng)欺騙與失望后，皮恩被大家拋棄在一個完全陌生的世界，不知道去哪里——“他發(fā)現(xiàn)自己對那些計劃的熱情是假的，預想的。發(fā)現(xiàn)他的幻想肯定永遠不能實現(xiàn)，他繼續(xù)是個迷途的、到處漂泊的可憐孩子[3]160。”但縱使現(xiàn)實中不斷受挫，仍有一隅屬于兒童的幻想之地在牽引著他——蜘蛛巢。皮恩從故事伊始就一直在自顧自地幻想：“可能有這么一天，找到一位朋友，一位明白事理和能夠明白事理的真正的朋友。那時他就把蜘蛛巢的地方告訴他，只告訴他一個人[3]22-23。”皮恩沒有把蜘蛛巢告訴酒館里那群男人，他們只知談論戰(zhàn)爭和女人；皮恩沒有把蜘蛛巢告訴紅狼，雖然他是一個杰出的青年，但他只對政治這樣嚴肅的事情感興趣；最后，迷途中的他終于找到了一個可以分享蜘蛛巢的朋友——表兄——這個世界留給他的最后一個人。但當皮恩領著表兄到那后，卻發(fā)現(xiàn)法西斯分子佩萊把蜘蛛巢都毀了，只剩下了一個完整的巢。皮恩問“你相信它們能重新筑巢嗎？”表兄答“如果讓它們安靜，我想會的[3]166。” 蜘蛛巢無疑象征著被摧毀的童年，而重新筑巢則是矯正戰(zhàn)爭流弊的希冀。小說最后，皮恩和表兄達成了溫暖的情誼——“他們繼續(xù)走著，大人和孩子，在黑夜中，在螢火蟲飛舞中，手拉著手[3]170。”這個烏托邦式幻想使戰(zhàn)爭中被異化的兒童和疲憊的成人短暫地得以回歸和解放。

相同的邊緣身份，不同的錯位結局。在毀滅和生存的兩重境遇中，塔可夫斯基的伊萬和卡爾維諾的皮恩提供了關于戰(zhàn)爭反思的兩種不同范式。

結 語

生于1932年的塔可夫斯基與生于1923年的卡爾維諾都是在年少時見證第二次世界大戰(zhàn)的，他們與自己作品中的小主人公屬于同一代人。《伊萬的童年》與《通向蜘蛛巢的小徑》可以說都產(chǎn)生于時代的總體氛圍，在這種氛圍下，凡是作為一個歷史時代的見證者都會感到一種特殊的責任，有著迫切的表達愿望——“表達我們自己，我們那時經(jīng)歷的辛酸生活，表達我們自認為所知或所是的許多事情[3]4”。兩部作品均一反當時正面的創(chuàng)作潮流，而另辟蹊徑地從反面入手，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中被摧殘異化的兒童，其思想的深刻性與藝術的表現(xiàn)力在當今仍具借鑒意義。

此外，值得提及的是，《伊萬的童年》與《通向蜘蛛巢的小徑》作為塔可夫斯基與卡爾維諾的處女作，在其各自的創(chuàng)作生涯中都有著特殊的意義。塔可夫斯基將《伊萬的童年》視為“對我創(chuàng)作資格的測驗[1]24”，以這部長片為開端，他確定了自己做導演的能力。影片對夢境這一載體的青睞、長鏡頭的運用等可以說奠定了塔氏的創(chuàng)作基調。他之后的《鏡子》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》等代表作，更進一步創(chuàng)造了嶄新的、忠實于電影本體的語言，開始了形而上的生命探索。而卡爾維諾在自己的首部長篇《通向蜘蛛巢的小徑》中指認出的個人特質是寓言寫作和童話意味，這兩點亦貫穿于他今后的寫作。在完成了《通向蜘蛛巢的小徑》后，卡爾維諾亦像塔可夫斯基一樣經(jīng)歷了轉型。他由經(jīng)驗寫作轉向虛構寫作，由新現(xiàn)實主義轉向超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義，創(chuàng)作出了《看不見的城市》《我們的祖先三部曲》《寒冬夜行人》等蜚聲文壇的作品。

無論是在創(chuàng)作初期選擇以孩童視角展現(xiàn)戰(zhàn)爭對人心靈的摧殘和異化，表達現(xiàn)實人文關懷；還是轉型后對詩性的追求與對哲學的思考，作為導演的塔可夫斯基和作為作家的卡爾維諾都有著令人驚奇的相似。跨越影像與文學文本的界限，在保護二者獨立性的同時探究其共同內核，增進了解并互蒙其利，于文學于電影，都有著積極意義。