論分行與現代詩歌節奏之關系

高周權

(貴州民族大學 文學院，貴州 貴陽 550000)

分行是中國詩歌現代變革過程中所產生的形式革新，縱觀百年新詩的總體概貌，分行已經成為現代詩歌形式的一種穩定特征，質言之，分行已經成為現代詩歌的重要標志之一。從詩學層面來看，現代詩歌分行并不簡單，其自有既定的展開程序和運行機制。筆者認為，現代詩歌分行是以單位詩行的建行為基礎，以跨行技巧和其他豐富的詩行(或詩節)組合形態為具體表現，整體構成了現代詩歌分行的實質內容。在這個程序序列中，詩行作為詩歌節奏的一個單元層級，本身是由更小單位的音節節奏或語義節奏建構而來的，而現代詩歌以白話語體為載體的音節節奏和語義節奏十分自由靈活，使得詩行節奏的建構充滿彈性，詩行本身的節奏姿態和分行構成的各種形式建制，勢必會影響到詩歌整體的節奏呈現和語義表達。詩作者如何建行，如何分行，詩行的斷與連，詩行的長短、跨行技巧的使用，現代詩歌由詩行到詩節以及詩篇的建構過程，展現的乃是詩作者對詩歌節奏的掌控能力。

一、分行與現代詩歌的聽覺節奏、視覺節奏

中國古典詩歌書寫以書面形式為載體，在自身的歷史傳統中，形成了一個長期的連書書寫模式，并依靠文言的文法和句讀作斷句、識讀的基本方法。在近代書寫與印刷變革的背景下，現代詩歌受西方詩歌分行書寫的影響，并結合白話語體靈活自如的個性，構成了百年新詩的分行——左行橫迤、分行排列的詩體樣式。很長一段時間以來，人們對新詩分行不夠重視，對其功能分析也不充分，其中不乏一些詩人，重詩性的追求而輕詩歌的分行形式，在普通的讀者群中，甚至有新詩分行只是一個簡單的“enter”動作的偏執論調。其實，“當詩歌與音樂分離后，格律成為音樂在詩歌中最好的替身；現代自由體詩徹底放逐了音樂形式，但并沒有放逐詩歌的聲音和韻律”①。新詩分行沒那么簡單，它是有著某種內在的詩性或音樂性要求的，如鮑·托馬舍夫斯基對歐洲詩歌分行形式的論述，就適用于我們觀照分行與新詩之間的關系：“現代歐洲仍然保持著把詩印成絕對相等的行數的習慣，甚至用大寫字母使每一行突出，相反，發表散文時則行行連續不斷。盡管書寫法和活的語言互不相關，但這個事實卻是說明問題的，因為在言語中，某些組合是與書寫相聯系的。把詩歌語言分成詩句，分成可以比較的、界限相等的聲音強度周期，這顯然是詩歌語言的特征。這些詩句，或者用一個新的詞語來說，這些等勢的推論周期，通過它們的連續，使我們感覺到各個類似系列有組織的悅耳的重復，給我們一種‘有節奏的’或是‘詩歌的’話語特點的印象。我們感覺到一些可以分離的系列(詩句)，在把這些系列進行比較時，我們意識到節奏現象的實質。”②這段論述揭示出這樣一個事實，詩歌的分行書寫與詩歌的節奏不僅不是相分離的，而且存在著微妙聯動的關系。新詩中分行與節奏的這種關聯性，已經引起研究者的注意，如李章斌認為：“自由體新詩的書面形式(typography，包括分行、空行、標點、分節、空格等排版形式)”，“對于節奏而言并不是可有可無的裝飾；相反，它們實際上是其節奏之關鍵性的構成因素和表達形式。”③李文顯然是把分行作為新詩書面形式的一種來定位，遺憾并未展開進一步論述。那么，新詩分行如何影響節奏的生成，抑或生成了什么樣的節奏形態，新詩分行究竟是一種單純的外在節奏形式，還是會時時沖破詩歌語言表意的疆界，介入并影響新詩白話語體的表達？這一疑問可以從新詩分行的內里去尋找答案。

現代詩歌分行是以單位詩行的建行為前提的，探討新詩分行與節奏之間的關系，詩行是一個關鍵的切入點。龍清濤對詩行的重要性做過這樣的分析：“一首詩從其結構的具體層次來看，從單音及拍到行、從行再到節以至整詩這個系列中，詩行是至為關鍵的環節。就聽覺而言行末有突出的、相對較長的停頓，就視覺而言，現代詩分行書寫，因此對具體詩作來說一個詩行才是能夠獨立地占有一段時間和一段空間的自足體；再者，詩行的特點決定了節奏基本單元的數量和排列方式因而也決定了具體詩作的節奏效果。”④如其所說，詩行的布局，關系到詩歌整體節奏的建制：詩篇中的詩行布局是長短參差的詩行還是均衡詩行？詩行如何構節成篇？詩行在何處停頓？是語義完足的普通停頓，還是在行末同時使用了韻腳來停頓？詩行中或行末是否用標點符號？選用什么樣的標點符號？不同選擇所形成的節奏效果是不一樣的。徐志摩的詩歌名篇《再別康橋》綜合了上述這些要素，可引來作簡要分析：

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

——徐志摩《再別康橋》前二節

《再別康橋》全詩共七節二十八行，每節四行，每行的字數分別為：六七六七;六七六七;六八七八；七八六八；七八六八;六八七八;六七六七，詩行長度在一二字之間變動，形成均衡的詩行，這樣一來，在不考慮詩行行內標點形成的停頓延擱外(此詩共有兩個詩行有行內標點停頓，如“不是清泉，是天上虹”“尋夢，撐一支長篙”，實際上，這兩處行內標點符號停頓，對于此詩的整體節奏來說，無疑有錦上添花的效果)，單位詩行的節奏時值均衡。在詩節上，偶行都采用降格一字的排列方式，每個單位詩節都呈現出奇偶詩行參差的視覺效果，由于奇偶詩行在長度上屬于均衡詩行，所以這種參差的詩節反而能展現出和諧的視覺節奏。從全詩整體上來看，此詩除了采用均衡的詩行之外，部分詩行的重復(包括行內節奏的一致性重復)，詩節(由單位詩行分行構成了更大的節奏單元)之間形式的對稱，全詩由單個詩節參差交替的詩節節奏，一變為詩篇總體勻稱的視覺節奏，這種視覺節奏是不分行連書書寫的古典詩歌所不具備的，恰恰也是現代詩歌分行所突出的品質特征。當然，此詩能成為臻于自如的藝術佳構，還得益于各形式要素之間能夠相輔相成，如借鑒了英語詩歌的韻式安排，以及全詩規律分布著同音堆積的詞匯(即“用同一個聲母造出和諧的聲調”⑤)，使得這首詩歌的聽覺節奏與視覺節奏互放光彩。

現代詩歌分行意味著單位詩行之間的間隔停頓，如果在詩行的行末使用了現代漢語虛詞或弱音節詞來停頓，將會加強詩歌分行所形成的節奏效果，這是因為虛詞和弱音節詞位于詩行行末的位置，不僅是單位詩行節奏的尾聲，也同時構成了詩歌分行的標界，且容易形成特定的聽覺間隔和視覺律讀效果。王澤龍認為：“現代漢語虛詞的大量入詩也調節了聲調的高低升降和語調的抑揚頓挫變化，形成散文化的自然聲調和口語化的日常語調，這與現代漢語詩句的增長及對西方英語詩歌語調的接受有關。如胡適強調自然音節的形成，多用大量口語化的虛詞，如句末常用輕音虛詞‘了’等，形成了自然舒緩的內在節奏和近乎自然的散文形式。”⑥在詩行行末采用現代漢語虛詞形成的行末停頓，拉低語音調值，延長詩行之間的停頓間隔，改變了詩行節奏的行進趨勢，進而聯動地影響了詩節、詩篇的節奏。試看胡適翻譯的美國詩人蒂斯黛爾的詩歌《Over the Roofs》：

我說：“我把心收起，

像人家把門關了，

叫‘愛情’生生的餓死，

也許不再和我為難了。”

但是五月的濕風，

時時從屋頂上吹來；

還有那街心琴調，

一陣陣的飛來。

一屋里都是太陽光，

這時候“愛情”有點醉了，

他說：“我是關不住的，

我要把你的心打碎了!”

——胡適《關不住了!》

胡適的譯詩保留了蒂斯黛爾原詩三節，在偶數詩行的行末，胡適使用漢語虛詞構成的三組尾韻——“關了”與“難了”、“吹來”與“飛來”、“醉了”與“碎了”，這三組偶數詩行行末的“陰韻”，通過詩行起始——停頓的等勢周期，形成了均衡的聽覺間隔，生成悅耳的聽覺節奏。同時降格排列的偶數詩行跨過奇數詩行這一間隔，在同位點上展開，均衡而有序的行式序列，形成了和諧的視覺節奏。

當然，對于大多數現代詩歌來說，詩行的形式屬于“無定形的形式”⑦，且并不都是行末用韻，那么這些單純的分行能否構成悅耳的聽覺節奏、和諧的視覺節奏，答案是肯定的，因為作為分行基礎的單位詩行，行內已具有更小的節奏單元(音節節奏和語義節奏)，同時本身又作為一個節奏單位參與詩歌的節奏建構，這就使得，無論是在語音上，還是視覺“律讀”中，單位詩行之間分行所形成的語音間隔和視覺間距，不能雜亂無章，不能比例失衡。如以下四組具有不同語氣節奏的詩行：陳述的語氣，如“有一句話說出就是禍/一句話能點得著火。”(聞一多《一句話》)；疑問的語氣，如“老頭兒，倒像生誰的氣/怎么你老不作聲？”(卞之琳《酸梅湯》)；祈使的語氣，如“你一定來自那溫郁的南方/告訴我那兒的月色，那兒的日光/告訴我春風是怎樣吹開百花/燕子是怎樣癡戀著綠楊。”(何其芳《預言》)；感嘆的語氣，如“可憐屋外與屋里/相隔只有一層薄紙!”(劉半農《相隔一層紙》。)這四個引例，每一個詩行語義完滿，陳述的語氣直白清晰，疑問的語氣親切，祈使的語氣熱情，感嘆的語氣深沉，之所以形成這樣的語氣節奏效果，與詩行本身的節奏特點有很大的關聯。以何其芳《預言》中“告訴我那兒的月色，那兒的日光”為例，此處雖是兩個短句合為一行，但這個詩行與前后詩行之間的比例適當，整體上屬于均衡詩行，所以節奏才不失和諧。由上述分析可知，現代詩歌由“詩行”到“詩節”再到“詩篇”的建構，詩歌分行起著關鍵作用，詩行與詩行的均衡布局、詩節與詩節的合理搭配等舉措，能夠形成悅耳的聽覺節奏、和諧的視覺節奏，其中通過分行實現的視覺節奏，則是連書書寫的古典詩歌所不具有的特點。這些都能說明，現代詩歌分行有著一定的規律可循，值得深入探索。

二、分行與現代詩歌節奏的疾徐變化

在現代詩歌節奏單元層級中，詩行本身就是一個詩歌節奏單元，詩行本身的構成要素以及詩行的長短都會影響到詩歌節奏的行進姿態。為了揭開這一顯著事實，有必要先弄清楚現代詩歌“行”與“句”的關系。多佐萊茨對俄語詩歌行句關系的劃分類型，基本符合中國現代詩歌分行的實際情形，可以借來觀照現代詩歌的“行”“句”關系：

A.同句子完全相同的詩行

B.同句子不符合的詩行

B.1.詩行大于句子

B.1.1.詩行的末尾同句子的結尾相符，即一行中容納幾個句子的情況

B.1.2.詩行的末尾同句子的結尾不相符，即詩行中包括：a)一個完整的句子和另一個未完的句子的一部分；b)幾個完整的句子和另一個未完的句子的一部分

B.2.詩行小于句子(這種類型比較常見)

B.2.1詩行可以切分成句段或允許切分的情況

B.2.2詩行不可切分成句段的情況⑧

按照上述劃分原則來觀照現代詩歌的詩行與詩句，從大的類型上看，現代詩歌的“行”“句”關系不外乎:詩行等于、大于或小于詩句三種。其中，詩行與詩句相等的情況，是比較常見的行句關系類型，“在許多地方，一行就是一句，或一個句子形式，或一個可以停頓的單位；總之，是可以用句號或逗號或分號的。”⑨如郭沫若的《天狗》(我是一條天狗呀!/我把月來吞了，……/我把一切星球來吞了，/……)中，行末分別使用了逗號、句號、嘆號來標識停頓或分行，每一個詩行都分別是一個完整的句子；詩行大于詩句的情形，多為一個詩行包含了兩個或三個層次的節奏停頓，如胡適的《四月二十五夜》中“我就千思萬想，直到月落天明，也心甘情愿!/怕明朝，云密遮天，風狂打屋，何處能尋你!”這是屬于典型的多層句式的長詩行，詩行依據音節節奏或語義節奏來形成行內停頓，有時會在詩行內和詩行末使用相應的標點或空格表示節奏上的停延；至于詩行小于詩句的情形，則要結合詩行語義的完整與否來判斷，這種類型中，跨行技巧的使用，所鍛造的詩行往往是小于詩句的。結合現代詩歌“行”“句”關系的形態與現代詩歌詩行本身節奏特點，不難看出，詩作者是可以通過對詩行的建構來控制詩歌節奏行進態勢的，正如蕭蕭強調：“最重要的一點是：現代詩的句子長短，可以任意調整，雖然‘詞’與‘曲’也以長短句的形式出現，卻必須拘守一定的調譜，填詞的人不能隨意增引或縮減，現代詩人則有絕對的創作自由，而且，現代詩采用西洋詩分行的形式，如何分行，如何斷句，也成為詩人可以利用的一種控制節奏的法寶。”⑩現代詩歌通過“分行”或“斷句”來控制節奏，最為顯著的表現就是詩人通過分行來調控詩歌節奏的疾徐變化(也即詩歌節奏的行進姿態)。

分行對現代詩歌節奏行進姿態的調節把握，乃是由白話自由體詩歌的個性品質決定的。其中，詩行建行的復雜性和分行形態的豐富性，決定了分行對詩歌節奏調節的途徑也相對多元，從現代詩歌詩行的構成要素和詩行的形態來看，標點符號作為詩行的構成要素，其用與不用，或選用什么樣的標點符號，對詩歌的節奏影響是不一樣的；在分行中使用跨行法，造成詩行節奏行進過程中的短暫停頓，若采用連續跨行勢必形成更多的停頓，詩歌節奏越趨緩慢；作為節奏單元的詩行，長短詩行的布局組合方式，也有助于調控詩歌的節奏行進姿態。

(一)標點符號的“用與不用”與現代詩歌節奏

標點符號是詩行的重要組成元素，用與不用，用在何處，關系詩行自身的節奏。標點符號雖然沒有語音的功能，但卻是現代詩人用來調控詩歌節奏的重要工具。標點符號一般可分為點號和標號，點號包括逗號、句號、頓號、冒號、分號、問號、驚嘆號；標號包括引號、括號、破折號、刪節號等。從純粹的功能角度來看，“這些符號各自所含富的內容迥然相異，光就造成緩慢節奏一項而言，刪節號或破折號予人的節奏感，勢必比任何一種‘點號’緩慢。在‘點號’中，句點的節奏比逗點緩慢，逗點比頓號緩慢，而問號比驚嘆號慢了一拍，這是從標點符號所含的停頓時間來加以判斷區分的結果。”我們知道，從1919年《新青年》4卷1號發表第一批白話新詩起，標點符號就已經被新詩人采用，詩人們開始在詩行中或詩行末尾使用標點符號，來調節詩歌的節奏，試看劉半農的詩歌《一個小農家的暮》：

他還踱到欄里去，

看一看他的牛；

回頭向她說，

“怎樣了——

我們新釀的酒？”

——劉半農《一個小農家的暮》

這是新詩草創時期一首值得回味的詩歌，詩歌徹頭徹尾力求平凡，力求自然，連詩題都是如此。詩人用日常化的語言藝術，描摹了一幅安詳和樂的農家生活圖。且看“怎樣了——/我們新釀的酒？”破折號的使用，短暫中斷文字語流，加之前面“怎么了”的和緩語調，不僅使得這兩個詩行間的節奏交替時間延長，還能表現出主人公詢問妻子時的自然舒緩語調，柔和而溫暖，讓讀者在緩慢的節奏之流中，細細體會平凡人間的幸福情感。

王雪松曾在《論標點符號與中國現代詩歌節奏的關系》中指出：“詩作者對標點的用與不用以及如何用，都應是基于標點有用性的判斷和選擇。標點的恰當使用有助于把握語意節奏、模擬語音節奏、表現情緒節奏，從而帶來不同的審美感受，凸顯現代詩歌的智性品質。”許俊雅給余光中的詩歌《唐馬》添加標點后與原作進行比較，很能說明詩歌中標點符號用與不用的效果。試看《唐馬》原詩片段：

旌旗在風里招，多少英雄

潑剌剌四蹄過處潑剌剌

千蹄踏萬蹄蹴擾擾中原的塵土

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

——余光中《唐馬》原詩節選

許俊雅分別在詩行前三行行中和行末加上標點后如下：

旌旗在風里招，多少英雄，

潑剌剌，四蹄過處，潑剌剌，

千蹄踏、萬蹄蹴、擾擾，中原的塵土。

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

此詩描繪的是詩人面對一座唐三彩唐馬時所引發的想象，在詩人的筆下，仿佛大唐的真馬現身，“驍騰騰兀自屹立那神駒”，長鬃飄動在“大唐的雄風”，正從古驛道上潑剌剌四蹄飛奔而來，氣勢如虹，聲如巨鼓。上面所摘選的詩行就是描寫唐馬奔騰的姿態，在原來的詩行行進中，詩人沒有使用標點，語句急迫，節奏快速，朗讀此詩時要一氣呵成，才能領略唐馬飛奔的氣勢與快踏之聲。而人為加上標點后的詩行，原詩快速的節奏和氣勢消失，同時，因為所加標點造成停頓過多，節奏緩慢。這是因為：“由于新詩的分行，已有節奏上的效果，每一行基本上是一個意義單位，無形中已有句讀功能，何況因句子太長，而分成數行的詩。若每行行末再加上標點，則將連貫的語意切斷或沖淡。”這充分說明詩行中標點符號的用與不用，所構成的詩行節奏形態是不同的：不用標點，詩行的節奏流暢迅速；添加標點后，詩行節奏的行進姿態會趨于緩慢。應當注意的是，在詩歌中使用(或選用)標點符號時，要充分考慮詩歌的語義內涵，避免因使用標點符號不當造成詩歌語義表達與詩歌節奏之間的不協調。

(二)跨行技巧的使用與現代詩歌節奏

跨行作為詩歌分行的一種特殊形式，是現代詩歌節奏建構的重要技巧。如何跨行，在何處跨行，是否連續跨行(或跨節)，都會影響詩歌節奏的呈現形態。現代詩人憑借跨行控制節奏的抑、揚之勢，在詩行的行進中，打破詩歌的自然節奏，抑或在急速的節奏中，控制情感幅度，以避免詩歌情緒的無端泛濫。試以徐志摩的詩歌《秋月》為例：

在這夐絕的秋夜與秋野的

蒼茫中

“解化”的偉大

在一切纖微的深處

展開了

嬰兒的微笑

——徐志摩《秋月》末六行

此詩的最后六個詩行，實際上是徐志摩把兩個句子通過跨行分為六個詩行，前二行為一次跨行，后四行為連續三次跨行，密集的跨行，使得全詩郁積的詩情在緩慢的節奏中收束。再如《小詩一首》：

我羨慕

他的勇敢，

一點亮

透出黑暗!

他只有

那一閃的火焰，

但不問

宇宙的深淺。

——徐志摩《小詩一首》前二節

以上這兩節詩，每節四行，分別是由兩個句子跨行形成的樣式，小詩本是一種精巧凝練的詩體，時間節奏相對短暫，但徐志摩的這首小詩，卻能在短暫的時間節奏里，再劃分出整齊舒緩的節奏單元，不得不說是其中的跨行技巧發揮了積極作用。從視覺上來說，這是因為“讀者視力從前行末移至下一行首，所需的努力和時間較多，職是之故，步步為營的這四個句子當然比原來面目所引起的節奏還要緩慢，乃是有目共睹的。……可以得到一個正確結論，即是切割語句給予分行排列，絕對足以降低節奏的流動速度。”現代詩歌的跨行技巧在李金發、朱自清等人的手里試煉，到徐志摩這里已經得到成熟發展，運用自如，可以說，跨行成為徐志摩詩歌形式建構的一種重要手法。再看徐志摩的另一首詩歌：

但我也甘愿，即使

我粉身的消息傳到

她的心里如同傳給

一塊頑石，她把我看作

一只地穴里的鼠，一條蟲，

我還是甘愿。

——徐志摩《我等候你》節選

上述詩節，詩行“即使……一塊頑石”之間，詩人使用了三次跨行，造成舒緩延綿的節奏，并且，此詩跨行所形成的緩慢節奏與詩人甘愿等候之心情巧妙地結合在一起，毫不違和。從以上實例可以看出，跨行所形成的停頓影響詩行的節奏行進，是詩人調節詩歌節奏的重要方法。但是，詩行在何處跨行，是積極跨行還是消極跨行，不可隨意為之，既要考慮詩歌的節奏效果又要兼顧詩歌的語義表達。跨行不當，同樣會弄巧成拙，變成機械的、生硬的分行，這樣的不當跨行在早期的詩作中屢見不鮮，應引以為戒。

(三)詩行的長短布局與現代詩歌的節奏

正如前文所指出的，詩行本身就是一個節奏單位，詩行的長短不同，其本身的節奏也不一樣，在具體的詩歌分行實踐中，長短詩行的不同布局，分行所建制的詩節節奏和詩篇節奏也是不一樣的。試以艾青的名作《大堰河——我的保姆》作簡要分析：

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我;

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了圍裙上的炭灰之后，

在你嘗到飯已煮熟了之后，

在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，

在你補好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，

在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，

在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，

在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。

——艾青《大堰河——我的保姆》第四節

《大堰河——我的保姆》是艾青的成名作，詩人于1933年在獄中寫成。此詩用高密度的排比手法呈現“大堰河”豐富的生活細節，塑造了“大堰河”勤勞、善良、貧窮的一生，這是大多數讀者為之感動的緣由。在形式上，此詩節的長短詩行組合與詩歌的節奏姿態、語義表達緊密相關，詩節的首尾詩行的重復，起到強化情感深度的作用，中間八個排比詩行，連綿不斷的行進，由于排比連接詞的重復和詩行同位排列，情緒節奏漸漸加快，接下來由于詩行長度的變化，詩歌節奏由快變慢，詩人在其中使用長詩行:“在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/在你補好了兒子們的，為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后”，詩行過長，在閱讀中由受制于呼吸生理機制的制約，必然要作短暫停歇換氣，詩行的節奏也隨之減緩。“大抵而言，制造緩慢節奏的最高理想，乃是深切契合詩中緩慢的動作、沉重情緒、深刻意旨、時間感覺，或者在快速節奏中獲得變化效果或趣味性，以期臻及舒放自如的音樂境界。”這幾個長詩行的布局，所營造的緩慢節奏恰好能承載起詩人沉重的詩情，內心的愧疚與感恩，“大堰河”沉重的命運負擔，通過詩歌分行形式得到了很好的落實。

從本節的分析可知，分行對現代詩歌節奏疾徐變化的調節與控制，主要是立足于詩行本身的節奏形態特征，詩行中或詩行末有沒有標點符號，用什么樣的標點符號，詩行是否跨行，是簡單跨行還是連續跨行，詩行的長短以及長短詩行如何布局等形式設計，都會影響到詩歌的節奏行進姿態，同時也啟示我們，在詩歌的分行設計中，要謹慎地使用標點符號和跨行，合理地“剪裁”詩行，才能取得理想的節奏效果。當然，從詩行層面調節詩歌節奏疾徐變化的路徑不止上述三種，其他的還有詩行中的外文字符植入，在詩行中或詩行之間插入括號和插入語，句式倒裝等多種制約詩歌節奏行進的因素，因為在詩歌基數中比例很少，本文就不專做分析。

三、分行與現代詩歌的語義節奏建構

語義節奏就是按照詞匯意義或結構意義劃分的節奏單位，可以說，語義節奏存在于一切語言文本中，在詩歌中，詩行作為詩歌語義節奏的載體，詩行的展開情狀和分行方式，反映著詩節和詩篇的語義節奏形態。借用葉維廉的觀點，可以把語義節奏描述為一種“詩行的內在情狀”，“詩行的內在情狀就不只是聲音的音樂，而是聲音和意義展開的橋段：擊、止、緩、急、長頓、斷頓的部署，或可以這樣描述：思想、意象(包括視覺的、電影影像的，龐德的詩中尤其豐富)事件的驅行、脈搏的跳動不同程度譜曲式的切入轉折。”這個描述把分行與詩歌語義(節奏)的聯動關系做了十分形象的說明。詩行的行進姿態，同時也是語義節奏展開的姿態，然而，正如詩人向明所說，“自由詩的一般規格是‘詩無定行，行無定字，詩句長短不齊’”，白話自由體詩歌的這一特性決定了其千變萬化的語義節奏形態，每一首詩歌都可以呈現出自身獨特的語義節奏“形貌”。下面結合現代詩歌作品，從分行與現代詩歌語義節奏的張力、分行與現代詩歌語義節奏的對稱這兩個議題，試做一些探索性的分析。

(一)分行與現代詩歌語義節奏的張力

“張力”(tension)本是一個物理學概念，意指事物之間或事物內部——力的運動所造成的緊張狀態。之后被艾倫·退特引入到詩學批評領域：

我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質造一個名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質，我稱之為“張力”。

我提出張力(tension)這個名詞。我不是把它當作一般比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術語“外延”(extension)和“內涵”(intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。

在艾倫·退特之后，羅伯特·潘·沃倫和克林斯·布魯克斯發展并完善了“張力”理論。羅伯特·潘·沃倫曾這樣描述張力的存在形態：“詩的韻律和語言的韻律之間存在著張力；張力還存在于韻律的刻板性和語言的隨意性之間；存在于特殊與一般之間，存在于具體與抽象之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各種概念之間；存在于反諷的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間。”以張力的存在場域來看，可以下這樣的結論——張力普遍存在于現代詩歌中，詩行與詩行、詩行與詩節、詩節之間的不同組合，也是語義節奏張力的生成與變幻的空間。試看聞一多的《口供》：

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄還愛高山，

我愛一幅國旗在風中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花，

記著我的糧食是一壺苦茶!

可是還有一個我，你怕不怕？——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

——聞一多《口供》

《口供》這首詩共兩節、十個詩行，第一個詩行“我不騙你，我不是什么詩人”，給人突兀之感，讓讀者心生疑問，詩人主體的“我”為什么不是“詩人”，什么樣的人才能算得上“詩人”？從詩的第二行到第八行形成一個轉折，這七個詩行的語義間所表現的恰恰是作為一個詩的國度所認可的詩人形象，所塑造的儼然是每一個中國讀者所熟知的古典意象世界，第三、四行還化用了韓愈詩句“黃昏到寺蝙蝠飛”中的意象。這樣一來，第一節第一個詩行的“否定”意涵與后面七個詩行的“肯定”意涵之間構成了語義的張力。此詩第二節“逆詩意化”的寫作，“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。”則完全顛覆第二行至第八行建構的古典詩意世界，顛覆了古老詩國的審美傳統和美學趣味。雖然第一節詩行八個詩行，第二節僅有兩個詩行，上下兩節在詩行數量上不均衡，但第二節中的兩個詩行——“可是還有一個我，你怕不怕？——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。”所蘊含力量卻是非常強大的。客觀地說，這首詩本身就是一個充滿張力的語義場，詩人有意識的分行布局策略，加劇了詩中古典與現代的“拉鋸”。

從上述羅伯特·潘·沃倫對張力的存在形式的描述可知，兩種不同的詩體并置一個結構中，由于每個詩體具有各自的語義節奏，兩者的組和并置同樣會產生一定程度的張力。試看穆旦的詩歌《五月》：

五月里來菜花香

布谷流連催人忙

萬物滋長天明媚

浪子遠游思家鄉

勃朗寧，毛瑟，三號手提式，

或是爆進人肉式的左輪，

它們能給我絕望后的快樂，

對著漆黑的槍口，你就會看見

從歷史的扭轉的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

無盡的陰謀；生產的痛楚是你們的，

是你們教了我魯迅的雜文。

——穆旦《五月》節選

這是穆旦寫于1940年的一首詩歌，雖然全詩沒有單獨分節書寫，但是我們也可以把全詩看成五節整齊詩行的民歌小調與四節自由詩互相構成了分節的區隔。事實上，這首詩歌的確是可以看作兩種詩體或者兩首同題(《五月》)詩歌的交織組合：一首是節奏和諧，意境優美，形式整飭的民歌小調，一首是充滿現代性殘酷和現代性矛盾的自由體詩歌。組合后的詩歌起首是整齊的民歌體詩歌“五月里來菜花香……”，當讀者帶著放松喜悅的心情進入盎然美好的畫面中，還期待更加優美的意境來臨之時，詩歌形式和語義突然變換風向，詩歌突然進入一個殘酷沉重的世界，里面是冷酷的現代化武器“勃朗寧”“毛瑟”“三號式左輪”；從絕望中得到快樂；從彈道里獲得重生；無盡的陰謀、魯迅的雜文。這些矛盾的語義場釋放的都是灰暗的情緒，與前面的民歌小調里蘊含的美好詩意形成強烈的反諷、拉鋸。這種拉鋸在整首詩中交織反復，不斷地填充這首詩歌的現代性詩意容量。王佐良評價說：“這是充滿現代意識的詩行，然而又伴隨著歷史感，奇異的形象，出人意料的拼合，短短幾行，寫出了一個當代知識分子的處境和心情。”穆旦是一位有詩體建構意識的詩人，“在穆旦身上有幾種因素在聚合”，這首詩顯然是穆旦有意味的形式安排，兩種詩體并置的詩歌形式組合，把一個20世紀40年代的現代詩人敏感、沉重的心理痕跡都充分地展現出來。

(二)分行與現代詩歌語義節奏的對稱

現代詩歌在形式建構與詩意追尋中，不少詩人努力建構一種講求“意義對稱”的詩歌美學。王澤龍指出：“從詩意生成的角度來說，借助多元的現代對稱形式對詩歌中的語詞、句式進行搭配處理，加強詩歌內部意義間的關聯度和對比度，形成邏輯觀念和概念間的對稱，即意義對稱，這不僅能夠擴展詩意的表現空間，豐富詩意內涵，突出詩意的表現力度，其潛藏的視、聽覺對稱因素還能在詩歌的傳播接受過程中強化讀者對詩歌意義的關注度。”諸多構建詩歌的對稱美學的方案中，現代詩歌分行是一種可靠有效的路徑，詩歌分行能夠凸顯語義節奏的對稱，豐富詩歌的語義空間。試看卞之琳的《古鎮的夢》：

敲不破別人的夢，

做著夢似的

瞎子在街上走，

一步又一步。

他知道哪一塊石頭低，

哪一塊石頭高，

哪一家姑娘有多大年紀。

敲沉了別人的夢，

做著夢似的

更夫在街上走，

一步又一步。

他知道哪一塊石頭低，

哪一塊石頭高，

哪一家門戶關得最嚴密。

——卞之琳《古鎮的夢》第二、三節

這是《古鎮的夢》的第二、三節，這兩個詩節，從觀感上就能看出形式上的對稱，后一個詩節高密度地重復了前一個詩節的句式、行式，乃至包含在詩行內的音節節奏和語義節奏。如果從詩歌對稱形式“變與不變”的特點觀之，這兩節詩歌的對稱更多的是立足在“不變”的基礎上。詩人采取這樣的形式設計，實際上是另有深意，詩人必須通過詩節的重復對稱來制造聲音，延綿時間，瞎子的敲鑼，更夫的梆子，絕對不是雜亂無序的，而是有節奏的，正如同他們在小鎮的街上那“一步又一步”的行走，都是有節奏的，敲鑼聲、梆子聲、腳步聲不僅僅要統一在和諧的節奏里，還要通過形式的重復對稱來綿延這種節奏，把時間拉向深處，來表現出瞎子、更夫與古鎮的歷史的聯系，他們“知道那一塊石頭低”、“那一塊石頭高”、“哪一家姑娘有多大年紀”、“哪一家門戶關得最嚴密”，示意他們為古鎮居民服務時間的久遠，他們二人已成為古鎮人民的日常生活中不可分離的一部分。由此觀之，正是此詩分行、分節上的對稱設計，拓展了此詩的詩意空間。再看卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風景

看風景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢

——卞之琳《斷章》

對于這首詩，卞之琳在20世紀30年代與李健吾爭議的文章的中就強調過說“我的意思也是重在‘相對’上”，在1985年發表的回憶文章中又做了說明：

這首短詩是我生平最屬信手拈來的四行，卻頗受人稱道，好像成了我戰前詩的代表作。……我著意在這里形象表現相對相襯、相通相應的人際關系，本身已經可以獨立，所以未足成較長的一首詩。即取名《斷章》。第一節兩行，中軸(或稱詩眼)是“看風景”；第二節兩行，詩眼是“裝飾”，兩兩對稱，正合內涵。

雖然詩人做了說明，還是阻擋不了諸多詩人學者對此詩的解讀熱情，從李健吾到后面的王佐良、吳奔星、余光中、葉維廉、屠岸、流沙河、孫玉石等詩人、學者都有過專門論述。此詩豐贍的詩意，離不開精巧完整的詩歌形式建構。第一節詩“你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你”，兩行之間，用“看風景”作頂真連綴，詩雖分行，但詩意卻相當緊密。鄭毓瑜對前兩行詩做出這樣的分析：“詩篇的前兩行字詞幾乎相同，但是‘你’分居主位與賓語(受格)，前一句‘看風景’是‘你’的述語及賓語，后一句的‘看風景’變成‘人’的形容詞補語，句中排列順序因此造成格位與動作者的差異；正是這些復雜化而非個體化的‘你(即我)’的作用，在詩行中形成重復又差異的視野，才造成了上/下與內/外(橋上與樓下)交疊的復數風景。”第二節“明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”，雖然沒有使用頂真連綴，但是“裝飾”一詞和代詞“你”緊接著在第四個詩行中重復出現，既有節奏聲響的連綿，又有詩意的緊隨跟進。全詩四行中每行都出現人稱代詞“你”，有利于把讀者代入一個旁觀者的視角，來觀照詩中的“相對”意涵。在書面形式上，此詩若排印或書寫成單節獨體的四行詩，那么詩歌語義相互映照的效果就會失去很多，無論是卞之琳所自道的相對性，還是讀者視角的各種豐富詮釋，其語義的豐富性，部分正是得益于此詩分行的對稱的形式設計。

綜上來看，現代詩歌分行會影響現代詩歌節奏形態，無論是詩行組合所構建的聽覺節奏與視覺節奏，還是在分行設計中使用標點符號、跨行和長短詩行對詩歌節奏疾徐變化的調節，抑或是詩行(或詩節)的不同組合形式對詩歌語義節奏的豐富建制，對于百年現代詩歌來說，其流動的特質，白話語體和分行形式的靈活性，決定了現代詩歌分行是一種既有豐富彈性空間，又有規律可循的形式建構方式。但是，我們也應該注意，現代詩歌分行的靈活性不是任意性，在實踐上，它是與節奏建構、標點符號的選擇、語義的表達等緊密聯系為一體的，在詩作被詩人書寫的那一刻，這些要素就運行在詩人的詩歌思維中，經過詩人的選取與剪裁，最終呈現詩人心中那應有的樣態。

注釋

①李心釋：《詩歌語言中“聲、音、韻、律”關系的符號學考辨》，《江漢學術》2019年第5期。

②鮑·托馬舍夫斯基：《論詩句》，《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會科學出版社，1989年，第131頁。

③李章斌：《在語言之內航行：論新詩韻律及其他》，北京：人民文學出版社，2014年，第100頁。

④龍清濤：《新詩格律理論研究(節奏與建制)》，北京大學博士學位論文，1996年，第68頁。

⑤繆惠蓮、張強：《徐志摩詩歌音樂性構成的顯性與隱性因素》，《江漢學術》2020年第2期。

⑥王澤龍、錢韌韌：《現代漢語虛詞與新詩形式變革》，《中國社會科學》2014年第9期。

⑦羅小鳳：《論金克木對“純詩”理論的建構與踐行》，《湖南大學學報(社會科學版)》2019年第3期。

⑧黃玫：《韻律與意義：20世紀俄羅斯詩學理論研究》，北京：人民出版社，2005年，第128頁。

⑨王力：《現代詩律學》，北京：中國人民大學出版社，2012年，第10頁。

⑩蕭蕭：《現代詩學》，臺北：東大圖書公司，2006年，第298頁。