電影藝術的表演特征

[摘 要]新實踐美學根據馬克思主義美學的藝術觀把電影視為一種藝術生產。電影藝術是以現代工業技術為基礎，以導演或制片人為中心的攝制組通力合作的綜合性藝術生產。其中電影演員的表演是電影影片的重要方面。電影影片是演員在特定的虛擬性時間和空間中表演的現場動態影像記錄，并經過了語言、音樂、色彩、畫面的綜合處理，從而創造了社會生活的逼真表現的場景。電影藝術的表演具有不同于其他表演藝術的審美特征：動態影像性、生活逼真性、藝術典型化。

[關鍵詞]新實踐美學;文化產業;動態影像性;生活逼真性;藝術典型化

[中圖分類號]J901 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2021）01-0102-07

The performance characteristics of film art

—based on the perspective of the new practical aesthetics

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079， China）

Abstract：New practical aesthetics regards film as a kind of artistic production according to the artistic view of Marxist aesthetics. Film art is a comprehensive art production based on modern industrial technology， and it is a comprehensive artistic production with the director or producer as the center. Among them， the performance of the film actors is an important aspect of the film. The film is the live dynamic image recording the actor performing in the specific virtual time and space， and through the integrated processing of language， music， color and picture; it creates the scene of realistic expression of social life. The performance of film art has the aesthetic characteristics different from other performing arts： dynamic imaging， life fidelity and artistic typification.

Key words：new practical aesthetics; culture industry; dynamic image; life fidelity; artistic typification

新實踐美學根據馬克思主義美學的藝術生產論、審美意識形態論、“實踐-精神的”掌握世界方式論，把電影藝術視為一種具有審美意識形態性的、“實踐-精神的”掌握世界特殊方式的藝術生產。電影藝術的生產過程，除了編劇的電影文學劇本和導演根據文學劇本所做的分鏡頭劇本等構思過程，還包括且更重要的是電影的拍攝實踐過程。電影的拍攝實踐過程就是制成電影影片的過程。因此，電影影片是電影藝術生產的最終產品，即演員在特定的虛擬性時間和空間中表演的現場影像記錄，經過電影攝影機錄制和制片處理后，由電影放映機投射在銀幕上，給觀眾在特定的場所觀看的電影藝術生產的產品。電影演員的表演是在攝影機鏡頭前進行的，其經過語言、音樂、色彩、畫面的綜合處理后創造了社會生活的逼真表現的場景。因此，電影藝術生產的表演具有不同于話劇、戲曲等其他表演藝術的審美特征，即動態影像性、生活逼真性、藝術典型化。

一、虛擬時空中的動態影像性

電影演員的表演是在攝影棚內和電影攝影機前進行的，即使是現場實景的實拍，演員的表演也需符合攝影機的特殊場景要求。如電影演員在暴雨中的表演，通常并不是在真正的暴雨之中進行的，而是在攝影棚內由人工制造的暴雨情境下進行，而且表演場景要求完全逼真。因此，有人說“電影片子”是“電影騙子”。這就是說，電影影片所記錄的電影演員的表演及其場景，盡管是虛擬的，卻要給觀眾以真實印象。因此，雖然電影表演與戲劇表演有著千絲萬縷的聯系，甚至可以說電影表演就是脫胎于戲劇表演，而且許多優秀的電影演員是話劇演員或戲曲演員出身，但是電影演員的虛擬性表演不能像戲劇演員那樣臉譜化、程式化、假定化，而要現實生活化，給觀眾以逼真感，甚至達到法國美學家鮑德里亞所說的“比現實還要真實的”“仿象”的程度。

話劇演員是在一個特定舞臺上的虛擬的、假定的時間和空間中進行表演的。話劇舞臺一般搭建有布景或者用其他的方法設置的布景，如現代的投影技術所構建的銀幕布景。觀眾按照話劇藝術的約定俗成，默認了話劇藝術表演的舞臺虛擬性和假定性，即使演員為了讓所有觀眾能夠聽見他們的臺詞而提高嗓門或者帶著話筒進行表演，為了讓所有的觀眾能看見他們的表情和動作而在表演上適度夸張，觀眾也不會反感這種特定的夸大的聲音、動作、表情，仍然欣賞演員的不那么生活化的話劇藝術表演。中國傳統戲曲的假定性更加純粹，舞臺上很少甚至沒有布景，頂多也就是擺一張桌子兩把椅子，時間和空間環境完全靠戲曲演員的表演和念白來暗示和提醒：舞臺上的兩個演員，一個演員在一邊做敲門的動作，樂隊隨之擬聲出敲門聲，接著，另一位演員用手做一個拉開門栓的動作，就表示開門了，而實際上，在舞臺上兩個演員之間什么都沒有，只是假定他們之間隔著一個門，演員走進或者走出，還要十分小心地抬起腳做出一個邁過門檻的動作;演員在空曠的舞臺上走了幾個圓場，口中唱著“一路上跨過了萬水千山”就表示劇中人從一個遙遠的地方來到了現在這個地點;舞臺上燈光透亮，而兩個演員卻裝作摸黑的樣子，在相互摸索著，就表示劇中人是在伸手不見五指的漆黑夜色中，相互尋摸著攻擊對方，這就是京劇《三岔口》的虛擬性和假定性。然而，電影藝術的表演不能像話劇和戲曲這樣直接地、虛擬地表現時間和空間的假定性，盡管電影演員的表演主要是在人工搭建的攝影棚中通過各種聲音、光亮、電器技術手段所制造的虛擬時空之中進行的，即使是外景拍攝，自然環境也進行了一系列的人工控制。有時為了達到導演和演員的最佳表演要求，一個鏡頭或者一組鏡頭要反反復復在熒光燈和攝影機鏡頭下表演數次。而且電影拍攝過程是根據分鏡頭劇本來安排一段一段地進行的，像舞臺表演那樣連續性的表演往往很少。就是在這樣虛擬的、假定的條件下，攝影機所記錄的演員的最終表演卻絕對不允許有話劇和戲曲表演那樣的虛擬性和假定性，而是要讓觀眾看到非常接近現實生活的言語、行動、場景的動態影像世界。電影演員賀小書在《生活化是現代電影表演的重要特征之一》一文中說：“電影表演是形象記錄，是演員表演的復制品，展現在觀眾面前的銀幕形象是影像而不是演員實體，這種影像比演員實體要大許多倍。隨著電影技術的迅速發展，電影又有把客觀物質現實極其真實地展現在觀眾面前的巨大能力，因此銀幕形象雖是復制的虛像，觀眾卻要求最大的真實。這種電影高度逼真的本性，要求電影表演必須生活化，產生真實感。”[1]100-101特別是那些再現歷史場景的電影影片，電影演員的服飾、語言、行為都必須符合歷史的真實，哪怕是在一點點細節上的穿幫，都會直接影響電影影片的藝術質量和電影演員的表演質量。尤其是像再現中國解放戰爭三大戰役遼沈大戰、淮海大戰、平津大戰那樣巨大戰爭的場面中，再現古代歷史場景的電影影片中，電影演員的表演，哪怕是群眾演員的表演，都不能有類似話劇和戲曲表演那樣的虛擬性和假定性，而要求絕對的逼真性和高度的生活化。

中國戲曲，以京劇為代表，具有程式化和臉譜化的審美特征。程式是中國戲曲舞臺演出形式的標準和格式，即表演的規程、法式。中國傳統戲曲要求演員在舞臺上的一舉一動都要程式化，每個程式動作都有相對定型而又能夠讓人體會的一定審美化的內容和技術形式。比如，“起霸”表示大將出場，“馬”表現騎馬，“走邊”表現夜間疾行，“圓場”表示較長距離的行走，等等。中國戲曲，特別是京劇的程式化，就是要在生活原型的基礎上抓住生活的某一環節、某一人物、某一動作最顯著、突出的特點，加以定型化、抽象化、詩意化，審美化。比如，生、旦、凈、末、丑的不同行當、不同人物，為了突出人物的鮮明性格和身份，要求做到“老生要弓、花臉要撐、小生要緊、旦角要松、武生在當中”。在舞臺上人物的開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山、上下樓等等，都有一套形式完整的、相對固定的、詩意化和審美化的表現方式。比如，開門，不管開啟什么樣的門（大門、房門、推拉門、折疊門、雙扇門、單扇門等等），開門動作永遠都離不開打開門栓或門鎖以及用手推或拉的動作。如果演員在舞臺上能夠把開門的開栓和推拉動作的詩意化、審美化、藝術化、抽象化、定型化的形式表現出來，大家就都知道是開門了，盡管舞臺上并沒有出現門這個實體。上馬、乘車、騎馬等等都一樣。例如上馬的動作按規范是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。這個來源于生活本身的程式，讓人一看就知道此人就是在上馬。把手中的馬鞭揮舞起來，觀眾明白騎手已經騎馬上路了，盡管這時舞臺上也沒有出現真正的馬匹。中國戲曲，特別是京劇總結了演員表演的“五功”：唱、念、做、打、舞，“五法”：手、眼、身、心、步。這“五功”“五法”實際上就是中國戲曲演員永遠攀登的十座山峰，也就是戲曲的程式，也就是戲曲的基礎，也是戲曲的核心。

19世紀末20世紀初從西方傳到中國的話劇（drama），是以對話為主要表演方式的戲劇形式，因此，演員的獨白、對白、旁白等對話的表演，就成為話劇的程式，話劇演員的表演要以程式化的對話形式的藝術表達為主。西方戲劇或者話劇，從古希臘時代開始就形成了一系列的程式化的表演法則，甚至被奉為金科玉律，不能改動。比如，經過了古希臘亞里士多德的《詩學》、古羅馬賀拉斯的《詩藝》，再到17世紀法國新古典主義者布瓦羅的《詩的藝術》的總結和概括，西方戲劇表演形成了“三一律”（地點一致：故事發生在同一個地點，時間一致：故事在一晝夜24小時內完成，情節一致：人物的行為完整、統一）、“性格類型化”（人物的語言、行動、性格符合人物的地位、身份、年齡、性格、性別、職業、服飾、打扮等類型的固定化要求）的程式。

然而，電影藝術的表演需要打破這些“金科玉律”，主要依據現實生活的邏輯和規律進行表演，然后創造出逼真于生活的動態影像世界及其人物。比如，曹禺先生的著名話劇《雷雨》是比較嚴格地按照西方戲劇和話劇的“三一律”進行的創作，但是，在把《雷雨》改編成電影時就不能再按照“三一律”來安排故事情節和演員表演，而是要完全打破時間、地點、情節一致的程式化，按照現實生活的時間、空間和故事情節的實際發生、發展、高潮、結局的生活化邏輯來重新安排故事情節和演員表演。而且，電影藝術的演員表演，也不應完全像古典主義的類型化要求那樣塑造人物性格和表現人物性格，而是要最充分地進行個性化的性格塑造和演員表演，要求每一個電影演員演什么人物就要有什么人物的性格，要以人物的性格作為表演藝術的根據，反對概念化、類型化、公式化的人物刻畫和人物表演。

中國戲曲，特別是京劇的臉譜化是中國戲劇最鮮明的特色。如它以特殊的臉譜來顯示人物性格，配合相應的虛擬化和程式化的唱、念、做、打、舞，表現中國戲劇的特殊魅力。因此，臉譜化在中國戲曲表演中具有特殊的意義。比如，中國戲曲臉譜中的色彩運用：“紅忠紫孝，黑正粉老。水白奸邪，油白狂傲。黃狠灰貪，藍猛綠躁。神佛精靈，金銀普照。”中國老百姓非常熟悉的大忠大義的紅臉關公、亂世梟雄的白臉曹、鐵面無私的黑臉包公、盜御馬的藍臉竇爾敦、神秘莊嚴的金臉如來佛等等，都給人一目了然的印象，提供了觀眾區分忠奸善惡的一套直觀形象的符號系統。西方戲劇的面具運用，曾經是古希臘悲劇的經典形式，啟蒙主義時代末期德國偉大戲劇家席勒就曾經在論述悲劇藝術的美學論著《論悲劇中的合唱隊的運用》（1803）中設想恢復古希臘悲劇藝術的面具和合唱隊的運用，以突出悲劇的理想化特征。而文藝復興時代意大利民間戲劇廣泛運用面具的戲劇表演，也顯示出臉譜化的表演藝術曾經是西方戲劇發展中的重要環節。但是，臉譜化的表演，在電影藝術的表演中卻是要努力避免的，因為臉譜和面具的臉譜化表演往往遮蔽了人物的真實面貌，顯得程式化和類型化，而忽視了人物性格的個性化。比如，在中華人民共和國建立初期，一些電影中的人物表現往往沿襲了簡單區分忠奸善惡的樸素道德觀念的中國特色傳統的臉譜化手法。銀幕上出現的人物，如果頭戴鴨舌帽、眼戴墨鏡、衣著隨便、走路別扭，不是特務就是漢奸，也就是壞人。許多反映革命戰爭和階級斗爭的電影中的反面人物幾乎都是鼠眉獐眼，歪穿衣、斜戴帽，或者是大分頭、小瞇眼、尖嘴猴腮，而正面人物一般就是濃眉大眼、帽正衣挺、神采奕奕、容光煥發、正襟危坐、不茍言笑、豪言壯語、挺胸闊步。這種惡劣的臉譜化、概念化、公式化的電影表演，最終在“文化大革命”十年浩劫中發展成為“四人幫”極力鼓吹的系統化的所謂“三突出”（在所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物、在英雄人物中突出主要英雄人物）創作原則。在這種“三突出”創作原則的指導下，“四人幫”樹立的樣板戲集中地表現了這種惡劣臉譜化表演，在當時的一些以樣板戲為模式的電影，比如《決裂》《金光大道》《青松嶺》中所謂“高大全”英雄人物的表演中也表現得十分明顯。實際上，電影藝術，雖然是在虛擬性的時空和場景中進行表演的藝術，而且是用攝影機拍攝電影演員表演的動態影像世界的藝術，甚至電影拍攝過程都不是像戲劇表演那樣連續性的，而是分段進行的，但是，電影藝術的動態影像世界的逼真性原則，卻要求放映出來的動態影像世界是充分現實生活化的，演員的一舉一動、一言一行、表情舉止都要符合現實生活的邏輯，而不能有一絲一毫的虛假、生硬、勉強，更加不能有臉譜化、簡單化、概念化、公式化的表演痕跡。

總而言之，電影攝影機所記錄的攝影棚或者特定場合中的電影表演，是在虛擬的時間、空間和場景中進行的，但是，在經過了一系列綜合處理以后，給觀眾所放映的動態影像世界是最充分現實生活化的，不應有絲毫的虛假，因為哪怕是演員表演的一個微小的細節失真，或者演員所使用的一個錯誤的、虛假的道具，抑或演員表演的環境的錯位或虛假，都會引起觀眾的不真實感、虛假感，甚至厭惡感。另外，電影演員的表演是在電影攝影機鏡頭前進行的，因而演員要有一種“電影鏡頭感”。演員李仁堂說：“我原來是話劇演員，因為多年習慣于舞臺的表演，總覺得那種表演‘解渴’。所以到鏡頭前很不適應，特別是在近景、特寫中往往產生過火的表演。什么原因？當然主要是不熟悉或沒有掌握住電影藝術的表演規律和特點，還有就是事先設計好的動作、表情，臨場沒有真正去感覺、去體驗。”[1]55-56因此，電影演員在攝影機鏡頭前進行表演時要有攝影機鏡頭的意識，同時又要回到現實生活中去感覺、體驗，使得演員的表演就如同在現實生活中的言語行動、表情達意，自然天成而毫無矯飾做作的痕跡。這樣才能完成在虛擬的時間、空間和場景中表現最逼真的動態影像世界這樣一個矛盾，從而形成電影藝術生產的以動態影像世界來真實地反映社會現實、表達真實思想感情的特殊藝術魅力。

二、電影表演藝術的生活逼真性

電影演員的表演創造了社會生活的逼真場景，他們創造的電影影片的藝術真實性揚棄了現實的真實性和表演的虛擬真實性。電影演員的表演是根據導演的分鏡頭劇本來拍攝記錄的，因此，并不具有話劇表演和戲曲表演的現場連續性，而是“非連續性”的，因此，電影演員的思維和表演，不僅要有現實生活的邏輯性和真實性，更要具備蒙太奇鏡頭的思維和表現技巧。這就要求電影演員不僅要熟悉電影文學劇本，更要熟悉電影分鏡頭劇本。在每一次具體拍攝時，對于當時的場景和表演要求了然于心，不僅把握具體情境對表演的具體規定，而且考慮此次拍攝場景和表演在整個劇本情節中的地位和作用，從而按照劇本整體要求和導演的規定進行每一次具體拍攝的表演。

電影表演不像戲劇演員表演那樣是演員直接在虛擬化的舞臺上面對觀眾分幕分場地連續表演，而是根據導演的分鏡頭劇本把人物的言行舉止及其故事情節，按照特殊的安排一段一段、一場一場、一條一條地進行表演拍攝，而且電影演員是在一個特定的燈光和攝影機鏡頭之下進行表演，因此，分鏡頭劇本及其鏡頭剪輯就成為電影演員表演的依據。電影影片的拍攝和放映都是以鏡頭為基本單位的，因此，電影演員的表演也是以鏡頭的拍攝為基本單位的。“鏡頭—沒有被打斷的持續拍攝的電影影片，鏡頭被編輯成場景，然后成為電影。”“將幾個鏡頭組合成一個場景就涉及電影剪輯。電影剪輯的過程是剪輯師從原始的連續鏡頭中挑選出最好的鏡頭，然后重新組合成一個有意義的序列并最終成為一個完整統一的過程。”[2]為了能夠拍攝出最好佳影像，演員需在攝影機的鏡頭前進行最出色和最成功的表演。這就要求演員在進入拍攝表演過程之前必須充分了解鏡頭拍攝的具體要求，也就是電影劇本和電影分鏡頭劇本所規定的語言、行動、近景、遠景、特寫等具體規定及其意義。為了達到最佳效果，電影演員還需了解這一組拍攝情景與前一組和后一組拍攝情景之間的關系，具有表演的整體意識。電影演員張瑞芳曾就此說道：“我一遍一遍地看劇本。開拍之后就把銀幕上自己已拍的形象和沒有拍的部分連起來想。我正是將整部影片當作一部交響樂，在劇情整體進行中進行表演。”[1]10這種整體意識可以保證電影演員表演的逼真性。這種逼真性，一方面來源于生活的邏輯，也就是在剪輯成為一個完整的電影影片中，每一個拍攝情景之間的關系都要符合現實生活的邏輯，讓觀眾感受到現實生活的逼真性;另一方面來源于導演或者剪輯師的剪輯的組合邏輯，有時前后拍攝情景之間在現實生活中是不大合乎邏輯的，但是，有可能產生特殊的意義，這就是電影剪輯的邏輯。只有這二者的結合，才能夠最逼真地表現電影影片所要達到的反映社會、創造生活、表情達意的目的。因此，電影演員要具有“鏡頭感”和“蒙太奇意識”。電影演員的表演不同于舞臺戲劇演員直接面對觀眾的表演和演唱一幕連續進行的表演，而是要考慮被拍攝到電影影片上的場景以及與其他場景剪輯組接的可能性。這樣，在電影演員面前又出現了另一種虛擬性，那就是“鏡頭感”和“蒙太奇意識”的虛擬性。因此，在具體拍攝過程中，電影演員需克服這種“鏡頭感”和“蒙太奇意識”的虛擬性所帶來的限制，做到表演的現實生活化，從而達到表演的逼真性。賀小書關于鏡頭感如是說：“電影演員與攝影機的關系，好比演員與觀眾的關系，攝影機好比觀眾的眼睛，演員表演需要有鏡頭感，又不要有鏡頭感。鏡頭代表觀眾的視線，演員需要分配其部分注意力于鏡頭，有意識地控制自己不要超越鏡頭的視野范圍，更重要的是要在想象中出現鏡頭所代表的未來的觀眾，與未來的觀眾保持一定的假想交流，在假想交流中去感受未來的銀幕效果，從而進一步激發演員內心蘊涵的感情熱流，在這種有機交流中演員不斷獲得更加準確的自我感覺，使感情流暢自如，從而使觀眾得到充分的藝術享受。正確估計未來的銀幕效果，才不致脫離觀眾的審美要求。由于電影表演高度的逼真性，演員又不應與觀眾—鏡頭直接產生交流，而要真實地生活在規定情境中，與對象產生應有的正常交流。一個鏡頭的空間，僅是規定情境中的一部分或是極小部分，演員應突破鏡頭的束縛，表演要與這一鏡頭外的其他空間聯系起來，根據人物需要與畫面外的空間應產生正常的交流。演員只有對整個規定情境的空間產生一種總體感，表演才不會僵死而富于動感，使人感到像生活的流程那樣，一切都是那樣的自然、真實。尤其在拍近景、特寫時，演員也不敢動了，流于孤立地拍肖像。我們常說的照顧鏡頭，這是從舞臺上接受過來的戲劇化的表演習慣，它使演員脫離人物應有的交流對象而轉過臉面向鏡頭表演，這些都極大地破壞了電影表演的真實感。”[1]108-109所以，電影演員時時刻刻都是處在一種電影拍攝的虛擬性與動態影像的逼真性的矛盾狀態之中。因此，電影演員要達到電影藝術最佳影像的拍攝要求，就要充分了解電影藝術的生產制作特征，一位電影演員的表演不僅要與其他演員在故事情節、性格沖突方面發生關聯，還得充分了解導演、攝影師、剪輯師等等的意圖和創意，從而形成一個對立統一的辯證關系。

電影藝術生產中的電影演員的表演是需要整個電影攝制組的協同努力才能完成的，不論是布景、燈光、服裝、化妝、道具，還是攝影師、導演，或者演員本身，都需在進入具體拍攝現場時達到高度的協調一致，高度的默契和諧，也就是新實踐美學所強調的“實踐自由的狀態”。在新實踐美學看來，美是實踐自由的形象顯現的肯定價值。因此，電影藝術的美是整個電影攝制組的所有人共同實踐達到高度一致、和諧自由的程度所生產出來的、記錄動態影像世界電影影片的肯定價值。電影演員白楊說得好：“電影是綜合藝術，有好劇本，還要有導演和演員的緊密合作，充分發揮演員的表演才能，這對影片的成敗起著相當關鍵的作用。”[1]1電影演員李秀明在《我愿在藝術道路上不斷探索》中開宗明義說：“電影藝術是一門綜合性藝術，其主要手段是通過演員的表演，刻畫出生動自然、有血有肉的人物形象，傳達出影片所要表達的思想內容。因此，表演藝術在電影制作過程中，既是相對獨立的，又是與其他藝術部門息息相關，不可分割。一個人物形象的誕生，的確滲透著各個部門的智慧和汗水。”[1]200電影演員朱時茂在《電影表演藝術斷想》一文中把電影制作中的主要因素和部門概括為：“生活是源泉”“劇本是基礎”“導演起決定作用”“演員是關鍵”[1]321-324。演員李默然在《走向形象之路》一文中從電影表演的角度來看待這些因素和部門的關系，他說：“我以為，演員的重要工作，是一個‘化’字。這個‘化’字的工作做好，就能夠較好地、生動地完成‘活人演活人，給活人看’這個艱巨而復雜的工作。‘化’亦需循序漸進，簡言之可謂‘三化’，即‘消化、變化、溶化’。”具體展開就是：“‘消化’是對劇本和導演的統一構思和總體要求而言。……消化過程是對全劇主題、思想、人物關系、人物性格特征、主要事件及矛盾沖突吃透、吃準的過程。這步工作要達到目的，當然是‘理解了，才能創造’。”“‘變化’比起‘消化’來，創造工作又深入一步，即我們通常所說的由我（演員）變他（角色）的艱苦過程。有人比喻說：‘演員創造角色，就如十月懷胎。’變化過程，恰似懷胎過程。變化的主要工作，是去粗取精的工作，即取我（演員）與他（角色）相似、可用之‘精’;去我（演員）與他（角色）格格不入、水火不容之‘粗’。在此階段，還有一項重要工作，即到生活中去，到群眾中去進行觀察、體驗、分析、研究，汲取豐富營養，以使將來誕生的形象血肉豐滿。”“‘溶化’，即縮短、彌補了我（演員）與他（角色）之間的差距，把角色的思想感情、行為準則、性格特征，溶化到我（演員）身上，達到‘裝龍像龍，裝虎像虎’，形似神亦似。我（演員）與他（角色）‘溶化’的工作越細、越準，誕生的形象就越‘活’，呈現給觀眾的當然就是個活人了。消化、變化、溶化這三個階段的工作，經過艱苦的努力，會收到預期的效果。”[1]138-139這個闡釋是基本合情合理的。因此，在這樣的電影藝術生產的整體之中，電影演員的表演所具有的藝術真實性，既是充分現實生活化的，現實真實的，又是情境化的，虛擬真實的。也就是說，電影演員的表演的藝術真實性是揚棄了現實生活真實性和虛擬情境真實性的結晶。在這樣的情勢下，電影演員的表演是生活本色與角色體驗的辯證統一，既符合現實生活的邏輯，也符合情節場景的規定;既符合角色人物的性格特征，又符合歷史情境的發展變化。從而達到恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯的信》（1888）中所說的具有“現實主義”美學特性的“典型環境中的典型人物”的真實性[3]。

三、電影表演的藝術典型化

電影影片記錄的電影演員的表演經過了語言、音樂、色彩、畫面的綜合處理，由電影放映機投射在銀幕上，成為給觀眾在特定場所觀看的動態影像世界。因此，電影演員的表演具有綜合性，以及典型化、理想化。電影演員王馥荔在《邊學習·邊探索·邊實踐—人物創作回顧》一文中談到自己在電影《咱們的牛百歲》中飾演菊花的體會時指出：“選擇典型的動作，是刻畫人物性格的一個重要環節。菊花多年來‘不是被這個蹬，就是被那個踹’，咬著牙在生活的道路上掙扎著，在受屈辱的特定境遇中，她逐步形成倔強、潑辣的性格。我覺得除了通過眼神、表情等一系列變化來揭示她內心深處受創傷的一面，也要賦予她一些外在的特征，細致的動作，使她內外統一，富有個性。例如：‘吃黃瓜’一場戲，原劇本寫的是菊花跟天勝到河邊洗手，我想干脆不如摘一根黃瓜來，洗洗后送給天勝一半，一來謝恩（天勝剛剛幫她撒糞），二來也可點出人物關系（菊花對天勝有愛慕之心）。當天勝不接瓜，起身離去后，我原設想狠狠地咬一口黃瓜，瞪他一眼。細細一想，菊花的一片誠心，碰到了冷面孔，心里十分不快，僅咬一口黃瓜還不解氣，也不過癮。我又向導演提出建議，先在胸口擦一下黃瓜，心里嘟囔著：哼，你不吃，我吃！再狠狠咬一口，大嚼起來。導演當即同意了這個細節。”[1]82不僅電影中的人物行動需典型化，而且要注意塑造“典型環境中的典型人物”。電影演員石維堅在《人巧奪天工，剪裁青出藍—表演札記》中說：“我初上銀幕時，曾錯誤地離開人物和他所處的規定情境去追求生活和自然，結果走進了死胡同，搞得在鏡頭前面動都不敢動，自己把自己捆死了。后來史楚金的一句話，給了我很大啟發。他說：‘電影并不是不需要激情，只是不需要虛構的激情。’使我懂得了只要是對人物和人物所處的規定情境來說是真實的，就要大膽地放開來演，該怎么動就怎么動，銀幕上的動作并沒有大小的限制，只要符合人物和規定情境，即使動作再大，再強烈，也是真實的、生活的。反之再小也是虛假的不生活的。”他用《天云山傳奇》的例子來說明：“羅群在病中，馮晴嵐來接他，并表示要和他結婚。他聽后心情是復雜的，他愛晴嵐，但是想到自己的處境，他又不能接受晴嵐的愛。所以他聽到晴嵐表白時，我設計了一個揪自己頭發的動作，在晴嵐要他回答時，他回避晴嵐的目光，轉過臉去說：‘別傻了，我哪兒也不去。’當晴嵐進一步向他表白時，他甚至發火了，用手捶床，打掉了晴嵐手中的筆記本，叫著：‘我不要，我不要，我什么都不要！’隨后他無力地倒在了床上，在半昏迷中無力地說：‘沉重的……包袱，我一個人背，一個人……背！’這些動作都很大，很強烈，要是過去，我不敢演，但是在謝晉導演的啟發和鼓勵下，我這樣做了，并且得到了肯定，這樣做的結果不只較準確地體現出了羅群的思想境界，而且成為他性格中一個重要的反色彩。”[1]92這樣的電影表演才能夠真正塑造出典型環境中的典型人物，從而達到電影藝術的生活的、自然的真實性。

電影藝術生產并不是一個連續的表演過程，而是在斷斷續續的攝制、剪輯、聲音等等后期處理過程以后制作成記錄演員表演的動態影像世界的電影影片，并通過放映機在特定的放映場所播放給觀眾欣賞的過程。因此，電影藝術生產的產品不是可以與觀眾進行直接交流和反饋的，而是經過綜合處理的，電影演員的表演就以固定在電影影片中的形態呈現在觀眾面前，無法更改。因此，電影演員的表演，雖然不可能具有演員與觀眾的直接交流，但是，卻可以進行更多的后期加工處理，從而更加具有現實生活基礎上的典型化和理想化。比如，人物語言，可以進行同期聲錄音，也可以進行后期配音，既可以說普通話，也可以講方言，既可以是對話的，也可以是內心獨白的，還可以是旁白的;不同時間和環境中的演員表演，既可以是彩色的，也可以是黑白的;演員的表演和表情，既可以是近景的，也可以是特寫的;演員的表演還可以在不同音樂的襯托下，不斷產生形形色色的音響效果;蒙太奇手法的剪輯，可以把電影演員的表演表現到震撼人心的極致，產生各種各樣的聯想想象，造成許許多多意想不到的藝術感染力。電影演員賀小書說得好：“由于電影鏡頭的放大作用，使觀眾的視覺感官能敏銳地察覺到銀幕上人物的每一個細小的動作，如眼睛、手勢等，電影演員應很好地利用鏡頭的這一優越功能。選擇一些在舞臺表現中觀眾視覺不可能達到而在電影中卻能顯現無遺的，能反映人物特征而又有生活氣息的細小動作來豐富人物形象。如在《被愛情遺忘的角落》中吃飯的一場戲，當時我想表現一個苦苦掙扎的農村婦女的艱辛生活，不斷思索后，找到了一個餅子渣沾到手上，用嘴舔了一下的動作。后來影片放映后，人們對這一動作非常感興趣，認為它生動地表現了人物。我覺得這就是細節的魅力。”[1]105實際上這種細節的運用，正是電影表演的典型化和理想化的一種特殊手段，是電影鏡頭的放大影像作用的一種特殊的運用。雖然有許多演員在談到電影表演藝術時，感嘆“電影是遺憾的藝術”，攝影機拍攝的鏡頭和最終完成的電影影片幾乎是不可能再來第二次的，不像戲劇表演和戲曲表演那樣，在與觀眾的直接交流和不斷反饋中，精益求精，千錘百煉，做到盡善盡美，但是，只要電影演員能夠充分認識到電影藝術生產的特征，發揮電影藝術生產的綜合性、蒙太奇技巧性、電影攝影技術性，培養電影表演藝術的現實生活感、電影鏡頭感、動態影像感，避免電影表演與觀眾隔絕、現實與虛擬的矛盾、無法進行反復修改等等缺陷，同樣可以產生電影表演藝術的“實踐自由的形象顯現”的美的價值。

[參考文獻]

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