“泥塑”之道兼及聶爾散文斷想

無趣的人不希望別人也無趣，這是普遍心理。所以我在面對評論對象（這里指文學散文）時總期待他或他的作品是有趣的。唯有趣，才能補償我的無趣。但即便是如此卑微的小確幸，也很難實現，常常是：失望從起點一路忍耐到終點。然后，我的腦袋里塞滿虛無。

我懼怕虛無，就像我懼怕一篇文章的始作俑者不是作者本人，而是他的前身、他的先驅、他的祖先……總之，就是那個站在前寫作期，拽住他思想衣角的既定程序。文章寫完了，里面卻沒有他，他始終在復制粘貼別人的聲音。這豈止是無趣，簡直是無聊。但我們又怎能苛責眾多的散文家呢？他們生活在被深度符號化的世界，當他們開始寫作時，他們早已習慣了真理在握的感覺，而那個“真理”是絕對的、封閉的、不可置疑的，他們要做的事，就是把真理重重包裹起來，然后在適當的時候抖落之。為了凸顯真理的重要性，他們不惜筆墨給真理拖上一條長長的尾巴。尾巴很漂亮，很光滑，給人一種心理的過渡，不過它也僅僅是過渡，注定會消失。就像猴子的尾巴在人身上消失一樣，連帶真理本身都失蹤了。

是的，在現代漢語散文領域，有趣者甚少，如聶爾般的有趣就更是稀缺了。稀缺才稀罕，才有見到寶貝便想占為己有的沖動。于是我效法《西游記》中的老和尚將聶爾的散文“借來一觀”，以期長長久久披上這綴滿珠玉的袈裟，度化那個無趣的自己。結果呢，我愈看得清楚就愈自卑，“不是真僧不敢穿”哪，還是把它留在原處，老老實實地摩挲一番為上策。

然后我就摩挲出一種目光，它屬于孩童，或者說它被預設為來自孩童。它正奮力穿過小主人的雙眼，辨認這陌生而廣大的天地。這是一種直視事物的眼光，在它的路徑上沒有人類經驗的背景，沒有意義和價值的藤蔓，只有新鮮的、透明的感官，它看到什么就是什么，世界的圖景誠實地映現在它背后那面心靈的鏡子上。因此，它在《王莽嶺看雪》中看到的就不再是李白杜甫的雪、老舍的雪、普希金帕慕克的雪，也不再是“獨釣寒江雪”或雪落人群的喧鬧，而是它獨自認領的雪。“我看見了光在每一處的變化，風在雪地留下的痕跡，林中細弱的草如何與雪糾纏。”還看見“野雞腳印。它那清晰的三根指頭印下的腳跡，形成一條直線，仿佛一行自然的密碼，靜謐地指向路邊深溝”。很難說這些發現都是拜孩童眼光所賜，但它們會造成一種時間上的錯覺，讓人以為這就是人類最初看到的事物的模樣，最“簡單”、最直接、也最真實。所以當我們跟隨作者發現光之于雪的秘密時，同樣為之驚喜。因為我們信了。而這信，并非源自已知，而是源自未知，或者說是將已知轉換為未知。此時，作者已悄然將我們的目光滑動到歷史開始的位置，他要帶領讀者重新勘探和編纂這個自以為無比熟稔的世界。

這多有趣啊，因為我們的好奇心有了滿足的可能。誰都知道，未知的世界里遍布“奇遇”，既然王莽嶺的高處有，生活的低處也應不遑多讓。這不，《短暫的貓咪》和《我家里的空氣》便將“奇遇”落實到了匍匐在地面之上的人間。

貓咪是帶著莊嚴的使命來到作者家的，這使命很實用，因此也很短暫，就是抓老鼠，除此之外，在作者眼里貓并無他用。可貓咪并沒有沿著人類規劃的藍圖行事，非但抓沒抓著老鼠成為一個謎，還留下了斑斑“劣跡”。

窗臺以及其外別樣濃重的夜色，茶幾下擱板上那幾乎是不可能的隱秘通道，地板上的每一條磚縫直至其每一寸光潔的空無之處，還有我那久已無人光顧的大寫字臺荒涼的表面，以及我家所有可能的角落及其相互之間的關聯……

當然，省略號里還藏匿著一條貓咪極不得體的罪狀，那就是在妻子的被窩里睡了一整天。這是貓咪諸多“劣跡”的延伸，也是它最終被決定趕出家門的直接誘因。在此之前，貓咪就像一個傲慢的女王，在它的領地上巡游，盡管該領地狹小而局促，但它總能在復雜的局面里尋找到一條鮮為人知的通道。對，就是“鮮為人知”，當作者和他的同類還在汲汲于生活的功用時，貓咪卻以它短暫而偏僻的行程揭開了這個世界的內在奧秘。事物由此脫離了“合法”的認識軌道，重新在我們生活的平面上聳動、拱起，直至“呈現出如同山峰一般的高度”。

一切都變得有趣起來，貓依托行動與人爭辯的同時，居然真的把人“說服”了：“它總是顯出一副悠閑而毫無負疚之心的樣子，它難道知曉人心總是不欲深究罪惡，甚至是迷戀于犯罪的？”這等于是在說，人同貓心，心同貓理，只不過人類忘記了自己還有野性，還有不馴，還有粗糙但蓬勃的生命活力。在人的被窩里睡覺又怎樣？那不是恰好證實了人生活在規矩里卻看不到自己的事實嗎？——這當然不是慫恿我們“犯罪”，而是向我們表明貓咪的“無用之用”，即它已經“捕捉”到一個躥出人類經驗（抓老鼠）之外的生命法則：我們在，就必須出具一份在的證明。

在《我家的空氣》里，聶爾就出具了一份強有力的證明。他以普魯斯特式的耐心和敏感，精心搜集了各種身份的空氣，并為空氣鉆探出味道。商人家是“交換”，官員家是“凝固”，藝人家是“膨脹”，農家是“童年”，窮人家是“凜冽”。如果將這份味道料理手冊依次羅列下去，可能需要窮盡聶爾的一生，況且即便如此，他也很可能會感嘆“人生太短”。因為類似的事，普魯斯特早在一百多年前就干過，他動員了周身所有的官能，也僅僅將清晨的市聲在《追憶似水年華》中拖拖拉拉了三十多頁。聶爾知道這事兒嘮起來沒完，所以他明智地選擇適可而止，味道學研究的方向也迅速轉向了自身，轉向了“我家”。

“我家的空氣”是怎樣的呢？在妻子眼里，是“萬千飄蕩的塵埃”;在女兒劈波斬浪的身姿下，是攝于威嚴的“動蕩”;到了作者的鼻端，則是一寸一寸的書的味道。我就知道作者會將空氣最終收攏到書里。這是一個知識分子的宿命，不談書，你難道讓他談股票不成？

但我關注的不是這些，我關注的是語言本身的幽默和躲閃在幽默之間的智慧。何以幽默？在聶爾，則是汪洋恣肆的想象，還有對自身經驗的高度執著。你看，諸種空氣在他心靈感官的掃描之下，顯映出一幀幀風景的奇觀。而在這些奇觀中，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺以及人的所有感覺，都經由聯想和想象的加工、轉換、淬煉，釋放出精神的“味道”。這些精神味道長久地潛伏在時間深處，等待想象的密鑰將其激活。聶爾直覺地找到了密鑰，也就喚醒和穿越了他的“普魯斯特時刻”——通過嗅覺瞬間開啟記憶中某個時刻的特定感受。

舉證并不困難，例如“戳指可破”的如綢緞裹著一具華麗胴體的《追憶似水年華》，例如“陰暗潮濕”的陀思妥耶夫斯基，例如可以把人變作幸福的蚯蚓的渾身“土味”的卡夫卡。就算離開了書和書的作者，聶爾也能在事物之間建立驚險的、偏遠的聯系。

寫農家空氣的味道就是一例。

我們再來看看我們時常走入的，或者就是我們從那里走來的、農家的空氣。農家的空氣里洋溢著童年的味道，這是很容易聞見的，因為它以慢過時間許多倍的速度，在一個深底緩緩地流淌著，當我們離開幾十年之后回來，那彌留的味道仍然還在。如果不加避諱，可以說那里的味兒稍顯污濁，但這淺淺的污濁正是慢的表征，正仿佛數百年的氣味積聚在這厚墻之內，造成了不同于空氣的又一種物質，以保證可以從中提取出豆腐渣似的鄉愁。

嗅覺上的“稍顯污濁”，淺淺的，淡淡的，給人以心理時間的“慢”，甚至這慢還要“慢過時間許多倍”，在視覺上則體現為“在一個深底緩緩地流淌著”。繼而通過“積聚”委身于現實的厚墻。現實是什么？現實自然是濃郁的鄉愁。但因了感官的有效接通，這鄉愁就不再是一種形而上的觀念，而是味覺接收到視覺信號后的創造性成像：豆腐渣。“豆腐渣”和鄉愁，這兩種分別處于物質與精神兩端的事物，圍繞“童年”記憶達成了一致。

——我斷言，幽默就在這“豆腐渣”的體內。如果你有足夠的鄉村生活經驗，乃至你的童年也在鄉村度過，你定會對此會心一笑。豆腐渣是鄉村生活的常見物;論資歷，完全承當得起“數百年”的時間長度;它身上散發出的味道也的確給人以淺淺的污濁之感;而它細碎如蟻的顆粒狀，不正像童年記憶的殘片嗎？至于豆腐渣這種并“不體面”的鄉村食材還給作者留下過什么其他印象，我們不得而知。但當你隔開歲月的距離，重新把目光投向農家時，“豆腐渣似的鄉愁”很可能讓你的鼻腔里涌動著放縱與憐憫、嘲謔和憂傷的復雜感情。

這便是鄉愁，它無限小，又無限大。這也是散文的基本倫理，它不一定要做“大事”，講“大道”，但它要體驗并肯定“自由”，在意義世界的海洋里享受探險的樂趣。

這一點聶爾比誰都清醒，所以他在文章的末端行使了徹底的“自由”：“沉默”或“沉默之味”。他解釋說：“我要我家的空氣只充溢著從未有人描述過的空無之味。”既是空無，本無色無味無形無聲，但聶爾還是忍不住在想象中構筑了它的形體（默之丘山）、聲音（音樂的聲響）和氣味（天堂禁果一般的異香）。當然還有色彩，那是吞噬整個世界的純然的黑。在此，空間的幾何學和時間的心理學賦予了“沉默之味”以終極的形象和品質。聶爾也得以雄辯地確認了自己的在。沒錯，他在，他才能做出選擇和行動，他才能在“書寫”的行動中“啃嚙”出一片智慧的天地。

哈羅德·布魯姆說：“真理之有趣并不亞于真理之嚴肅。”由是觀，然也。

其實我讀聶爾的散文，更想讀到故事。于是我根據標題，極盡猜度、推測之能事，挑選了幾篇自以為可以偷窺其“私人細節”的文章，依次是《我的女兒》《我的寫作故事》《我的戀愛》《父女之間》《審訊》? 《我的兒子》。我想象，這些名字上一定疊印著豐盛的故事，就像《一千零一夜》里的少女山魯佐德，她在國王身旁的每一個夜晚都是故事的容器，因為白晝一旦降臨，故事即刻終止。

不過，我窺人“故事”的私欲很快就被故事本身阻撓、改造，變得嚴正起來。我知道我的內心起了某種化學反應，造成這種反應的核心介質則是“真心”——基于文章里那個“自我”的嚴肅的赤誠的真心真情。也就是說，聶爾拒絕向我提供一個純粹的自洽的“他者”的故事。想聽故事，你可以去讀小說呀！他時不時從故事中“跳出來”，提醒我的正是這一點。他還提醒我：對于文學散文，沒有人情是會短命的。——這句話的原型出自電視劇《潛伏》：“沒有人情的政治是短命的。”人情是什么？人情就是人的真心本心素心赤子之心，就是推己及人、破除執念，就是謙卑審慎、虔敬萬物。而有了真心，才會看到真相。

這不是玄學的演繹，而是關于散文寫作至關重要的認識論立場。人首先得對自己的認知限度保持應有的警覺，知道自己的“無知”，知道世間萬事萬物除了自身所看到的所聽到的所想到的之外，還有更多更難以意料的可能。甚至有時，這些可能性會否定我們的“過去”，殺死我們的“已知”。我們猶疑、困惑、跌跌撞撞，不斷在自我質疑和辯駁中更新對事物的認識，體認生命和世界的廣闊真相，也同時確認我們自己。說到底，正是因為“無知”和“有知”的相伴相生，那個“我”才得以成立。

所以好的散文就是民主精神的集散地，它會生成一個開放的對話空間，而“我”則小心翼翼地發出聲音，接納來自各個方向的責難、非議，從中求證“我的”信與不信，并由此出發，趕赴新的未知疆域。

現在，聶爾為我們貢獻了這一過程，也一步步敞開了圍繞自我的多個心靈側影。

“我的女兒”在她成長的各個時間刻度上給予“我”的連續性驚訝和不解，讓“我”我逐漸意識到：生活原本就是自由意志的最佳試驗場。

“我的寫作故事”并無多少奇崛之處，但它的每一次變奏，都是“我”學習在寫作中盛放自己肉身和靈魂的轉換器。小學五年級時，作文被老師改寫后的那一段，“成為永遠的缺憾，成了我的心靈雞湯里的一粒老鼠屎”;升入高中，在病床上翻成語詞典，“一個個成語故事成為我的病中童話，它們教會我過去的人們如何在古代漢語里進行人生得失的計算”;上大學時嘗試寫小說而失敗，這才理解“實際上我們的自我認識很多時候是不屬于我們自己的，安慰和欺騙均來自別人，我們只是不自覺而已，我們把它看作是堅強和耐心”;大學畢業后，因在評論征文競賽中獲一等獎，被調入專門機構做理論編輯，而“我”卻對這個稱號痛恨有加，“這個稱號給了我雙倍的壓力：一方面我必須為此名稱往自己的臉上涂上一層理論的假面，這使我頗不自在;另一方面，我暗地里進行的小說練習成為一種僭越、一個陰謀，使我越加不能放開手腳”……

“我的戀愛”起初近乎于“自我犧牲”，但當“我”好不容易遷就現實，即將摘得愛情果實時，愛情的成本效益學卷土重來，再次將“我”滅失在同一條河流。“他們絕不會向人的情感讓步。他們面對自己的情感，也是這樣的態度。這是因為，情感是沒有任何社會價值的，因而它是一種應該被普遍加以克服的東西。人們不應該有情感，只應該有特定情況下的需求。人怎么會對情感有需求呢？這就是他們的信條。”無疑，這也是生活對作者的“獎賞”：它直截了當地拆除了幻覺，顯露出堅硬的內質。

好了，還是不要跟進下去了吧，《父女之間》那個驚慌失措的父親，《審訊》里那個被推遲的判決，《我的兒子》中那個活在“我”想象之途的兒子，乃至聶爾的其他文章，就像一張張可以對折的臉，一方充當了作者的忠實史官，另一方則執掌著女巫的魔棒，魔棒舉起、落下，臉容層層剝落，暴露出泥土的本相。

嗯嗯，“人是泥捏的”。聶爾恰好有一篇以此為題。但我認為，這個標題本身，就是需要人的一生才能寫就的散文。

（此評論系為聶爾最新散文集《人是泥捏的》所寫。《人是泥捏的》將由北岳文藝出版社于2021年內出版發行。）

【作者簡介】王朝軍，筆名憶然。文學評論家，魯迅文學院第36期高研班學員。山西省作協首屆簽約評論家，大益文學院簽約作家。獲2016—2018年度趙樹理文學獎·文學評論獎。曾任《名作欣賞》副主編，現供職于北岳文藝出版社。發表文學評論、思想隨筆若干。出版有評論專著《又一種聲音》。