超越性：蔣孔陽面向未來的美感論

張 弓，仇強祥

（華東政法大學 傳播學院，上海 201620）

蔣孔陽在《美學新論》中提出一個多層累、開放性、創造性的美感論，這個“實踐創造論”的美感論具有很強的超越性和強大的生命力，可以引導中國當代美學進一步超越西方近代認識論美學和庸俗社會學的美感論，超越單一心理因素的美感論，超越形而上學的美感論，促進中國當代美學進一步多元、開放地繁榮發展。

一、超越西方近代認識論的美感論

蔣孔陽的實踐創造論美學的美感論超越了西方近代認識論美學和庸俗社會學的美感論，揭示了美感的多層累構成。蔣孔陽把人類的美感看作是滿足感、愉快感、幸福感、和諧感和自由感等多種審美感受的統一體。

西方哲學和美學在16 世紀文藝復興時代晚期產生了“認識論轉向”。哲學和美學研究的問題由宇宙和世界（自然）存在的本原和方式轉向了人的認識，相應地哲學和美學所關注的焦點也由自然客體轉向了人類主體。這個“認識論轉向”的標志就是法國哲學家笛卡爾的“我思故我在”的命題，把自然存在的問題歸結為人的認識（思）的問題。因此，西方近代的認識論美學也應運而生。這種美學主要把美和審美及其藝術當作人類的主體認識來進行研究，典型表現是德國哲學家和美學家鮑姆嘉滕于1750 年正式創立的美學，他把美學叫做“感性認識的科學”。“美學作為自由藝術的理論、低級認識論，美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學”，“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美”[1]13-18。從此，美學作為感性認識的科學就確定下來，直到現在仍然有人堅持美學是認識論，美和審美及其藝術就是一種認識，或者說感性認識。認識論美學和文論能夠在我國美學和文藝理論界流行，與蘇聯的馬克思主義以及庸俗社會學的美學突出認識論美學關系密切。因為馬克思關于藝術生產、“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式、審美意識形態的完整美學思想在20 世紀30 年代還沒有被大多數國家的美學和文藝理論普遍接受。蘇聯的馬克思主義和庸俗社會學，根據不完全理解的列寧和斯大林的觀點，大肆宣傳美和審美及其藝術是一種認識。比如，列寧曾經說過：“列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子”，“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質方面”[2]190。一些庸俗社會學的美學家就通過“鏡子”“反映”把美和審美及其藝術與西方近代認識論美學和藝術學掛起鉤來，把藝術和美感僅僅當作是一種“鏡子”的“反映”，或者叫做“能動的反映”。這種觀點很快在20 世紀30-40 年代傳播到中國，成為左翼文藝家和美學家的金科玉律，一直流傳至今。比如，蔡儀先生1989 年發表了《談美學的哲學基礎問題》記錄稿，堅持認為馬克思主義哲學沒有本體論，馬克思主義哲學就是認識論，并且把認識論（反映論）的美學和文論寫進了他主編的《文學概論》《美學概論》等教科書廣為流傳[3]。在美感論上，蔡儀就是堅持認為“美感究竟是主觀意識的一種活動，一般的說，它總是客觀事物的美的反映或反應”[4]42。

針對西方近代認識論美學、蘇聯的馬克思主義美學、庸俗社會學的認識論美學，蔣孔陽在《美學新論》中提出了自己的美感論。“只有當人類制造的工具進一步發展，提高了征服自然的能力，從自然的必然中逐步解放出來，超越了自我的限制和自然的限制，這時，他方才能夠把生命的創造力量和本質力量，自由地在客觀對象中展現出來，既感到了自我與外界的和諧，又感到了自我的解放和自由。只有這時，他們的美感才不僅是滿足感、愉快感和幸福感，而且同時還是和諧感和自由感。”[5]277蔣孔陽的美感論以全面、科學、系統的論述超越了認識論美學和文論的美感論。

當然，說美感是對美的認識、反映，也是正確的，但是并不全面。因為美感活動不僅僅是一種認識，還更是一種情感和意志的體驗和評價，是一種人類的自由創造的活動。美學長期過分強調美感是一種認識和反映，把人們對美的事物、美的藝術的審美活動變成了一種被動的、消極的、被美的對象所規定的心理反映或者心理反應，而且是局限在認識領域中的心理反應。這樣就大大地減弱了美感的功能和作用。實際上，美感不僅僅是一種認識，更是一種情感和意志的活動。從康德的《判斷力批判》開始就已經意識到這個問題，康德寫完了《純粹理性批判》，接著寫《實踐理性批判》，研究人類的意志。康德發現人類的心理活動應該是包括認識、情感、意志的整體，發現情感是認識和意志之間的中介和過渡環節。《判斷力批判》就是他的“批判哲學”的目的論和美學，其中，他完成了對人研究的三個問題：我們能夠知道什么？我們應該做什么？我們能夠期望什么？得出人是目的、不是手段的結論。美感不是認識，而是情感和意志的活動過程。當然，康德盡管從人類的主體方面揭示了美感的主體性，但是，他并沒有從人類的以物質生產為中心的，包括精神生產和話語生產的完整意義上來研究和看待美感，仍然是主觀唯心主義的。席勒雖然意識到了康德的主觀唯心主義的偏頗，把美和審美及其藝術歸結到人性的客觀基礎上，然而，人性本身依然是第二性的，因此，席勒的人性美學是客觀唯心主義美學，它強調了美和審美及其藝術的使人性完整的作用和功能，可是，這種作用和功能的實現也不過在于一種結合了人的感性沖動和理性沖動的游戲沖動，從而最終陷入了歷史唯心主義的烏托邦的幻想之中。因此，在他寫完了《審美教育書簡》以后竟然懷疑他的美和審美及其藝術是否能夠存在。馬克思和恩格斯把美視為人的本質力量的對象化，審美是人“在他所創造的世界中直觀自身”[2]21的自由創造活動，藝術是一種特殊的生產方式、是一種審美的意識形態、是“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式。蔣孔陽遵循馬克思主義美學對于審美（美感）全面、科學、系統的解釋原則，提出了人類的美感不僅僅是認識，更是情感和意志的活動，是一個自由創造的過程，它不僅包含著滿足感、愉快感和幸福感，同時還是和諧感和自由感，因而主要是情感和意志。這是美感的最高階段，也是美感的本質。只有充分發展了的人，也就是真正自由了的人，才有這樣的美感。蔣孔陽的美感論超越西方認識論美學、蘇聯的馬克思主義和庸俗社會學反映論美學，真正揭示了美感的自由創造性本質，明確了美感培養真正自由的人、全面發展的人的功能，對于建設新時代中國特色社會主義美學和文論具有重要的啟發意義。

二、超越單一心理因素的美感論

蔣孔陽的實踐創造論美學的美感論還超越單一心理因素的美感論，把美感看作是人類整個心理活動的整體，并且詳細地分析了各種心理因素。《美學新論》中說：“美是多層累的突創。與此相應，美感也不是單純的，而是多種因素的因緣匯合”，“美感的心理功能，不是單一的，而是多樣的”[5]278-299。

西方心理學在19 世紀長足發展，關于美和審美及其藝術的心理學研究在19-20 世紀蓬勃開展起來。20 世紀的西方現代主義美學主要是唯心主義美學，尤其是主觀唯心主義美學，往往把美和美感混為一談。以主觀唯心主義為主流傾向的西方美學潮流，主要來源于德國古典美學的唯心主義傾向，尤其是康德的主觀唯心主義美學體系，同時因為心理學成為熱門科學，從心理學角度來研究美和審美及其藝術就成為時尚。當時的美學家以某一種心理因素來揭示美和審美及其藝術的本質和本質特征，難免具有單一心理因素的片面性。康德在《判斷力批判》的“美的分析”中從四個要素（契機）進行了分析，實質上他把美和美感當作是一回事。就是說，美和美感是沒有任何利害關系的令人愉快的、不依賴于概念認知而普遍和必然令人愉快的、形式的無目的合目的性的情感表達及其對象。康德開啟了把美和美感混為一談以及把美感單一心理因素化的路徑，現代主義美學家大多就沿著康德開辟的這條路徑越走越遠。叔本華把美和美感與意志聯系起來，認為美和審美及其藝術應該可以使人超脫生存意志的欲望給人帶來的痛苦。他的《意志及表象世界》說，“意志通過單純空間性現象的適當的客觀化就是美，客觀意義的美”，“美是一般意志通過其單純空間性現象的合適的表現；優美則是意志通過其時間性現象的合適的表現”[6]277。這種意志的單純空間性或者時間性現象的適當的客觀化，可以暫時讓人擺脫意志欲望給人造成的痛苦和無聊，得到暫時的解脫。法國哲學家和美學家庫申把美和審美及其藝術歸于情感愉快，“美的定義在于一切在感官上產生愉快印象的東西”[6]230。移情派美學把美和美感看作是情感的，立普斯認為：“一切審美的喜悅——都是一種令人愉快的同情感”[6]272，“審美的快感是對于一個對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己”[6]274。移情派把美歸于移入情感，而這個移入了情感的對象實質上也就是人的生命。布洛提出距離說，把美和美感歸結為人與對象之間的心理距離，而這個心理距離也就是一種無功利性的對待對象的態度和方式。“美，最廣義的審美價值，沒有距離的間隔就不可能成立。”[6]278桑塔耶那認為美是客觀化的快感，美和美感也是一回事。他在《美感——美學大綱》中說：“美是一種積極的、固有的、客觀化的價值。”[6]285克羅齊主張“美是直覺”，形成了一系列完整的等號：直覺=表現=美=藝術=直覺。這種單一心理因素的美感論成為西方19 世紀末、20世紀初美學的流行觀點，主宰了當時世界的心理學美學、文藝心理學研究的方向。

這種單一心理因素的美感論傳播到中國，深刻地影響了中國現代美學的美感論。朱光潛把克羅齊的直覺說移植過來形成了“形象的直覺”說，然后加上移情說和距離說，形成了美和美感的觀點理論。朱光潛的《文藝心理學》融合了這些西方美學的單一心理因素的美感論，構成了一個相對完整的心理因素的整體。“這種經驗就是形象的直覺”[7]13，是克羅齊的直覺說的直接移植。接著，朱光潛又移植了布洛的距離說，用人與海上大霧的關系來說明美感：“你和海霧的關系太密切了，距離太接近了，所以不能用‘處之泰然’的態度去欣賞它。”[7]22朱光潛還移植了移情派的觀點理論。朱光潛《文藝心理學》就是把西方現代主義美學移植到中國加以融合的結晶，在朱光潛的影響下，中國現代美學的美感論深受西方現代主義美學單一心理因素的美感論影響。盡管朱光潛的《文藝心理學》等論著力圖把西方現代主義美學中國化，與中國本土的傳統美學思想結合，不過，總是很難融會貫通，總會在觀點、理論、方法、傾向上顯示出單一心理因素的傾向。蔡儀把美感看作是單純的“反映或者反應”。“美感的發生，是由于事物的美或其摹寫和美的觀念適合一致。而這所謂美的觀念，又不是觀念論的美學家或藝術理論家一樣認為是根源于最高理念或絕對精神，相反的，它是根源于客觀事物。換句話說，它是客觀事物的摹寫，也就是對于現實的認識。”[8]129這種情況一直保持到新中國成立以后第一次美學大討論中。針對西方現代美學及其對中國現當代美學產生了巨大影響的單一心理因素美感論，蔣孔陽的《美學新論》提出了多層累、開放、多元心理因素的美感論。

蔣孔陽的美感論涵蓋了美感中應有的心理因素。1985 年的“方法論年”以后，中國當代美學的心理學研究和文藝心理學研究形成了一種新的方法論和美感論的創新。1984年，蔣孔陽先生在重慶開完會，途經武漢，給華中師范學院中文系的師生們做了一個關于美感和鑒賞的學術報告，就是講述了他的美感論。這個講座影響很大，作為蔣孔陽先生的弟子和任教于華中師范學院中文系講授美學的張玉能教授，就按照蔣孔陽先生的美感論來撰寫《美學要義》，把美感問題放在美的本質問題之前講授，而且全面論述了美感的本質特征以及美感的多種心理因素[9]54-60。張玉能認為，美感從本質上來看，就是人在他所創造的世界中直觀到自身的自由創造的活動，它的本質特征主要是：從認識上來看，美感是積淀著理性的直覺；從情感上來看，美感是超越了功利性的精神愉悅；從意志上來看，美感是合規律和合目的的自由創造。美感是在實踐中形成的，由感性認識上升到理性認識的、揚棄了功利性快感的精神性愉悅的、自由創造的完整的心理活動。美感的心理要素主要包括：感知、表象、直覺、記憶、聯想、想象、形象思維、情感、意志、注意、移情、通感、靈感等。在新時期以后陸續出現的心理學美學、文藝心理學專著和美學教材，都注意了美感的多樣心理因素闡發和探討，與蔣孔陽的美感論有著密切關聯的，其意義和價值并不完全在于已經形成的論著本身，更在于方法論的意義和價值，它的超越性開辟了探索中國當代美學理論廣闊的道路。

三、超越形而上學的美感論

蔣孔陽的實踐創造論美學的美感論超越了形而上學的美感論，唯物辯證地揭示了人類的美感在社會實踐中生成、變化、發展的過程。蔣孔陽的美感論運用了馬克思主義實踐唯物主義的辯證法，超越了西方美學的形而上學傳統，不僅揭示了美感產生、變化、發展的規律，而且揭示了美感的差異性、共同性、人類性的辯證關系。

西方美學真正誕生是從古希臘的柏拉圖開始的。盡管在柏拉圖之前像赫拉克利特、德謨克利特、畢達哥拉斯、蘇格拉底等哲學家和美學家也都論及美和美感及其藝術，但是，真正從本質上來揭示美和美感及其藝術的是從柏拉圖開始的。柏拉圖把美的本質規定為“理念”，把美感規定為對理念的回憶，把藝術規定為摹仿和迷狂的產物。在柏拉圖的美學思想體系中，一切都成為了固定的、一成不變的、永恒的，從而走向了形而上學的路徑。后來，雖然經過了亞里士多德的匡正，代之以美是“四因”的安排、大小等有機整體，美感是靈魂的機能，藝術是真實的摹仿的觀點理論，但是在本體論上的目的論、認識論上的摹仿論、方法論上的形而上學并沒有得到根本改變。在中世紀的漫長時期中，新柏拉圖主義和新亞里士多德主義產生了，成為了神學美學的根據。文藝復興運動雖然解放了人類，動搖了神學的統治，然而，理念論和四因論美論變成了人文主義美論，摹仿說變成了鏡子說，靈魂論美感論變成了感覺論美感論，最終變成了認識論美感論，形而上學的方法論仍然是西方美學的主流。直到德國古典美學，經過康德的“知—情—意”的外在變化模式、費希特的“正—反—合”模式、黑格爾的“絕對精神（理念）自我矛盾運動”模式，西方形而上學傳統才受到沖擊，然而仍沒有完全改變。西方近代認識論美學和現代主義美學的單一心理因素美感論仍然是形而上學的。19 世紀末實證主義打出“拒斥形而上學”的旗號，直到20 世紀50-70 年代后現代主義進一步反對西方形而上學傳統美學，才似乎認識清楚了西方傳統哲學和美學的形而上學性質，可是，后現代主義以絕對不確定性的虛無主義連自身一起給否定掉了。在19 世紀中期“實踐轉向”中，馬克思主義哲學和美學在批判繼承德國古典哲學和美學的唯心主義辯證法的基礎上，全面批判了西方傳統哲學和美學的形而上學本質特征。馬克思《1844 年經濟學哲學手稿》揭示了美感辯證本質，人“在他所創造的世界中直觀自身”，“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物”[2]21-26。蔣孔陽的美感論正是以馬克思主義實踐唯物主義的美學為基礎建構起來的，他的美感論第一個問題就是論述美感的誕生。

人通過制造和使用工具的勞動實踐，把主體的意識如目的、愿望、聰明、才智等，灌注到客體的對象中去，從而使對象成為主體意識的自我實現，或者對象化，就在這對象化的同時，人觀照和欣賞到自我的創造，感到了自我不同于動物并超越動物的本質力量。這時，他所得到的，不僅是物質實用上的滿足，同時也是心理上和精神上的滿足。于是，美感就誕生了。[5]273

蔣孔陽在具體分析過程中，一方面堅持了馬克思主義的實踐唯物主義觀點理論，另一方面對美感的產生進行了多層累的分析。除了把美感的產生深深地植根于人類的以物質生產為中心的社會實踐中，分析人在生產勞動中自我生成過程之外，蔣孔陽還從審美能力、審美環境、審美心理、審美態度等四個主要方面進行了具體分析。在評述西方美學史上的各種各樣的美感起源論之后，蔣孔陽闡明了自己的實踐美學的觀點：“在各種各樣心理學的研究中，我們仍然堅持馬克思主義歷史唯物主義的實踐觀點。”[5]282蔣孔陽以馬克思主義實踐美學的觀點理論為指導，把人類的美感活動看作是一個在人類社會實踐中，從工具的制造和使用開始，發展到一種滿足審美需要的精神愉悅，而且會不斷地發展下去，就像社會實踐和歷史發展一樣，永遠沒有終點，像一條長河一樣永遠向前流去。這樣蔣孔陽就以歷史唯物主義和辯證唯物主義的發展觀超越了西方傳統哲學和美學的形而上學，唯物辯證地闡釋了美感活動的本質和本質特征。

蔣孔陽不僅唯物辯證地闡釋了人類的美感活動在社會實踐中的辯證發展，而且還指明了人類美感的差異性和共同性的辯證關系。他在《論美是一種社會現象》中指出：“美感的差異，緣于生活方式的差異；美感的一致，也緣于生活方式的一致。這一點，在原始民族藝術中，也可以找到充分的證據。”[5]543蔣孔陽以確鑿事實和前人理論證實了美感的階級性、民族性、時代性，也闡明了美感的共同性；他十分清醒地意識到生活和生活方式的復雜性，從而產生了美感的“同中有異”現象。

生活中常常有這樣一種情形：即是同一時代、同一階級、過著同樣生活方式的人，他們的美感也常常有很大的差異，這又是什么原因呢？我們說，這是因為生活的極端復雜性。除了階級這一根本的差別之外，人與人之間，由于教養、性格、具體的生活遭遇等等，仍然存在著很多差別。[5]544

盡管美和美感及其藝術是千差萬別的，但都有客觀標準來衡量。蔣孔陽指出：

生活既然是這樣千差萬別的，那么美是不是有客觀標準呢？我們說，有的，這就因為生活固然一方面因具體的階級、時代和人，而相互區別；但另方面，社會卻常常將人們統一起來，使人們的生活方式發生千絲萬縷的不可分割的聯系。由于生活一方面相互區別，一方面又相互聯系，所以作為社會屬性的美，也就一方面具有充分的個性，在不同的具體條件下有不同的具體表現；而另方面，卻又有共同的客觀標準：美的就是美的，丑的就是丑的。對于整個社會來說，人民的生活是最高的標準。對人民的生活的健康發展是有幫助的，對人民的精神培養是有補益的，都應該是真正的美的。[5]544-545

蔣孔陽1959 年發表的《論美是一種社會現象》[10]就已經超越了當時的“以階級斗爭為綱”的錯誤思潮，高揚了人民性觀點理論，已經包含著“以人民為中心”的重要思想。