元明清文人劇源流與新變探析

鄭世鮮

（江蘇省文化藝術研究院 戲曲研究所，江蘇 南京 210005）

文人劇是戲曲史上的一個特殊的概念。徐子方先生在《曲學與中國戲劇學論稿》中給文人劇有所定義：狹義的文人劇主要是就作品的審美意趣和服務對象而言的，它專指明代中葉以后由失意文人創作并體現他們審美意趣的短雜劇，是明中后期雜劇的主要形式[1]278。鄭振鐸先生在評價清代戲劇時也曾指出：“純正之文人劇，其完成當在清代。嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。敬失之雅，失之弱，容或有之；若失之鄙野，則可免譏矣”[2]701，他在為石韞玉《花間九奏》所作的跋中曰：“《花間九奏》雜劇九種……胥為純粹之文人劇。其所抒寫，亦益近于傳記，而少所出入。蓋雜劇至此，已悉為案頭之清供，而不復見之紅氍毹上矣。”[2]107又跋清人張韜所作《續四聲猿》曰：“續青藤之《四聲》雋艷奔放，無讓徐、沈，而意境之高妙似尤出其上。青藤、君庸諸作，問有塵下之音，雜以嘲戲。韜作則精潔嚴謹，無愧為純正之文人劇。清劇作家，似當以韜與吳偉業為之先河。”[2]103雖然徐子方先生和鄭振鐸先生對于文人劇的的定義略有出入，但他們都承認“文人劇”在戲曲史上可作為一個專有的概念，并且對其認定具有共通性。總的來說，筆者認為文人劇一般具有幾個特點：由文人創作；相當一部分作品取材于歷史上一些著名的文人逸事；體制較為短小，情節較為簡單，多為一折之南雜劇；意境高妙，文字簡浄，體現了創作主體強烈的情緒性；主要是案頭作品；出現在明中葉以后。

若以此為定義，“元代文人劇”當然是一個偽概念，是不存在的。但任何一種藝術形態都有其本源，有源流才能有新變，明中后期開始蔚為大觀的文人雜劇不可能是憑空產生的，明清文人在進行創作時，必然要有所借鑒，有所依傍，元代雜劇中的一部分以歷史文人生活為題材的作品真可稱得上是明清文人劇的先導之聲。雖然這部分作品與真正的文人劇相比，在題材、體制、風格的選擇上有著較大的差異，但它畢竟打破了傳統的元雜劇的選材范圍，展現出了新的情感取向，開辟出了新的一頁。

一、“元代文人劇”

鄭振鐸先生曾經這樣評說明代雜劇：“以取材言，則世俗熟聞之三國水滸西游，蝴蝶夢，滴水浮漚諸公案傳奇，一變而為邯鄲高唐，簪髻，絡絲，武陵，赤壁，漁陽，西臺，紅綃，碧紗，以及灌夫罵座，對山救友諸雅雋故事。因之人物亦由諸葛孔明，包代制，二郎神，燕青，李逵等民間共仰之英雄，一變而為陶潛，沈約，崔護，蘇軾，楊慎，唐寅等文人學士。”[3]這段話十分中肯地評價了明代中后期雜劇題材的變化，但雜劇題材變化的萌芽其實早在元代時就已經產生了。

元雜劇作品以讀書人為主人公本不新鮮，但大多數作品與真正的“文人劇”的血緣較遠，這些作品多出自于中下層文人甚至是書會才人之手，具有強烈的世俗性，是純然的本色之曲、市井之曲，缺少創作者自身的個體意識和自我感知。只有其中的一小部分，可以稱之為文人劇的前身。

從關漢卿開始，以歷史上的著名文人作為雜劇作品的主人公初見端倪，《玉鏡臺》的主人公溫嶠以翰林大學士的身份出場，即是一個典型的文人學士形象。元代很多劇作家也有一些作品以歷史上的文人生活作為題材，如白樸有《十六曲崔護謁漿》（劇本已佚）、王實甫有《曹子建七步成章》（劇本已佚）、李壽卿有《鼓盆歌莊子嘆骷髏》（劇本已佚）、尚仲賢有《陶淵明歸去來兮》（僅存殘曲）、《十六曲崔護謁漿》（劇本已佚）、戴善甫有《柳耆卿詩酒玩江樓》（僅存曲詞一折）等。但這種現象的大量出現則是從元中期開始的，是時，馬致遠的創作已進入后期，邁入了新的創作階段，戲曲創作舞臺上同時出現了一批年輕的劇作家，以鄭光祖、喬吉、宮天挺為代表，他們集中創作出了一批以文人生活為題材的作品，包括《半夜雷轟薦福碑》《江州司馬青衫淚》《大人先生酒德頌》（劇本已佚）、《風雪騎驢孟浩然》（劇本已佚）、《凍吟詩踏雪尋梅》（劇本已佚）、《杜牧之揚州夢》《花間四友東坡夢》《凍蘇秦衣錦還鄉》《死生交范張雞黍》《李太白貶夜郎》《蘇子瞻風雪貶黃州》《醉思鄉王粲登樓》《嚴子陵垂釣七里灘》等十余部作品，這些作品中的主人公陶淵明、崔護、白居易、蘇軾、杜牧、李白等也是明代甚至清代文人劇中常見的人物形象。這部分作品與明清的文人劇當然不可同日而語，但通過這些作品，我們卻能窺見明中后期風靡一時的文人劇的雛形，得以了解文人劇發展的脈絡，洞悉雜劇創作者們心態變化的幽微曲折。

二、明清文人劇之源流

元雜劇中有不少以歷史文人的生活作為題材的作品，這些作品對明清雜劇的創作產生了重要的影響，可以稱得上是明清文人劇產生的源頭。雖然這些作品都是以文人生活作為雜劇創作的題材，但它們所呈現的形式和風格卻是十分豐富的，對明清文人劇產生的影響也不可一概而論。

這類作品中，比重最大的是文人風情劇。據統計，描寫文學家風流韻事的作品占了元雜劇中歷史文人生活題材作品的78%[3]，著名的如關漢卿的《玉鏡臺》、馬致遠的《青衫淚》、喬吉的《揚州夢》、白樸和尚仲賢的同名雜劇《崔護謁漿》等。元代文人大多是流連于勾欄瓦肆、秦樓楚館的市井文人，與歌兒舞女交往本是他們的生活常態，尋找歷史上的風情故事進行演繹本就是他們展現生活本真的一種方式和手段。到了明清時期，這些題材仍然受到重視，卻不再是雜劇創作的主流。明清文人劇的創作主體已不再是沉淪歌場舞場的下層文人，而是接受儒家傳統教育，以經世致用立志的一批文人，就算是面對同一題材的作品，一部分文人劇作家也往往能夠適當過濾掉故事中的風情成分，來表達個體情志。

撇開文人風情劇，以歷史文人生活作為題材的作品中，還存在著相當一部分作品，跳脫出了歌兒舞女的劇情常態，把文人置身于儒家傳統的軌道之中，塑造出一種更符合傳統儒家精神的文士形象。馬致遠的《薦福碑》、鄭光祖的《王粲登樓》、宮天挺的《范張雞黍》、無名氏的《凍蘇秦》可以算作是這類題材的作品。雖然主要角色不同，故事發生的時代不同，但卻塑造出了相似的形象，表達出了同樣的主題，即文士不遇。這也是明清文人劇中一個普遍的主題。《王粲登樓》與《凍蘇秦》雖文人形象有異，但情節設置相似，吳梅曾評價說：“劇中情節與《凍蘇秦》相類，此劇蔡邕即《蘇秦》劇中之張儀，皆故辱窮交，通令進取者也”[4]。情節設置故不足可道，但兩劇也有值得稱道之處。《王粲登樓》中的王粲是一介狂生，有一腔傲骨，失意困頓之時卻也是滿腹鄉愁，無邊落寞，明何良俊《曲論》中說：“《王粲登樓》第三折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈。”[5]62“淚眼盼秋水長天遠際，歸心似落霞孤鶩齊飛，則我這襄陽倦客苦思歸，我這里憑欄望，母親哪里倚門悲。”[6]818是思鄉懷母的哀愁，“楚天秋山疊翠，對無窮景色，總是傷悲，好叫我動旅懷，難成醉，枉了也壯志如虹英雄輩，都做助江天景物凄其”[6]818，是壯志難伸的凄楚。文士不遇的情懷被抒寫得酣暢淋漓。《凍蘇秦》一劇用疾病、饑寒、家人的冷落、兄弟的羞辱來不斷渲染蘇秦的苦境，“曲辭本色而雄渾，把窮士抑郁的氣象表現得很不錯。”[7]明清文人劇與此類似的作品很多，例如葉奕苞的《奇男子》，即寫恃才傲物的狂生王適屢試不第，吞聲而哭。劇作者們正是借古代的這些不遇的文士來發泄胸中的抑郁不平之氣。《范張雞黍》故事出自《后漢書》，主要演范式、張劭交友事。劇作歌頌了朋友之間“一諾輕生死”的忠義，但同時他也批判了朝政的黑暗，賢達之士在這樣的社會情勢下壯志難酬。劇中，范式仰聲長嘆，那“有錢的無才學，有才學的卻無錢。有錢的將著金帛干謁，那官人每暗暗地衙門分付了，到舉場去各自去省試殿試，豈論那文才高低。”[6]952“將鳳凰池攔了前路，麒麟閣頂殺后門，便有那漢相如獻賦難求進，賈長沙痛苦誰偢問，董仲舒對策無公論，便有那公孫弘撞不開昭文館內虎牢關，司馬遷打不破編修院里長蛇陣。”[6]953面對這種社會現狀，范式和張劭雖“腹中大才，胸中清氣”[6]964，卻甘愿歸隱。宮天挺借這部劇作所表達的批判之音可謂擲地有聲。明末清初的雜劇作家來集之的《阮步兵鄰廨啼紅》也是借阮籍慟哭窮途，來展現社會動蕩黑暗的大環境下，有識之士難以自處的情緒。其中承載的痛心與悲涼，正是千載之下萬千文士的共同心聲。

《薦福碑》演范仲淹與書生張鎬之事，情節豐富有張力。與一般的文士不遇不同，張鎬并不是無人識其才，而是總是在陰差陽錯間錯過機會，飽受波折流離之苦。劇中有兩處情節十分有趣，一處是張鎬和張浩同姓名同音，因此張浩借機賴了張鎬的官位，一處是張鎬破毀龍神廟。這兩處讓人想起明清文人劇中兩個常見的故事情節。第一處讓人想起明代王衡的《郁輪袍》中王推冒充王維假中狀元，第二處則讓人想起“杜秀才痛哭霸亭廟”的故事，沈自征、嵇永仁、張韜都以此為素材創作過雜劇。當然不可以此推定說明清文人劇中的類似情節即從這部劇衍生而來，但它們所傳達的精神氣質卻是一致的。社會黑暗奸佞當道，空腹才學無處施展，終只能長歌當哭，不可謂不悲壯淋漓。

文士不遇的主題在明清文人劇中始終獨樹一幟，因為大多數劇作家都不過是命途不濟的失意文人，他們對社會的黑暗不公，對自身的蹇運都十分敏感，于是發諸筆端，一吐胸中不平之氣。元代文人與明清文人相比，境遇更加的困頓，大多數劇作家都是下層文人，他們甚至連通過科舉進身的機會都沒有，雜劇是他們批判社會的一支筆，卻也是他們的造夢場，所以在雜劇中，文士們無論遭遇怎樣的辛酸冷落、不甘和曲折，最后終究還是能夠志得意滿。而明清雜劇不僅有辛辣的批判，還有辛酸的眼淚，整體基調大多都是沉郁的、感傷的，結局是悲涼的：阮籍依舊只能借酒澆愁；杜秀才的痛哭沒有讓他改變命運；王維識破科場內幕、心灰意冷、情愿歸隱；禰衡雖然得到了翻身的機會，那酣暢淋漓的大戲也只能在陰間上演。

歷史文人風情劇與文士不遇劇在元雜劇中只占很小的比例，但卻是明清雜劇中普遍的主題。明清雜劇作家正是從元雜劇作者開掘出的素材中繼續生發，最終創造出了獨特的文人劇的形式。當然上述的大多數作品語言通俗、情節通俗，文人的審美意趣體現得并不是十分突出，與明清文人劇在精神氣質上有著顯著的差異。

筆者認為，元雜劇現存作品中，最具有“文人劇”氣質的作品當是極少數脫離了文人多情風流，文人壯志難酬的固定模式，去開掘士人個性化氣質的作品。這些作品雖數量上有限，但卻和明清文人劇在精神脈絡上一脈相承。費唐臣的《蘇子瞻風雪貶黃州》、宮天挺的《嚴子陵垂釣七里灘》、王伯成的《李太白貶夜郎》就是其中最突出的篇章。

元雜劇中以蘇軾為主人公的劇作頗多，現存的尚有吳昌齡的《花間四友東坡夢》、費唐臣的《蘇子瞻風雪貶黃州》以及無名氏的《蘇子瞻醉寫赤壁賦》。吳昌齡的《東坡夢》情節純屬虛構，當是在結合了各種宋元話本的基礎上糅合而成。該劇主人公雖為蘇軾，但情節頗俗，且關涉佛理，似為神仙道化劇。費唐臣的《蘇子瞻風雪貶黃州》的主要情節是據《宋史》蘇軾的傳記部分改造而成。全劇主要圍繞著蘇軾和王安石之間的矛盾展開，既有符合史事之處，也有為了矛盾集中而杜撰渲染的地方。費唐臣系費君祥子，大都人，生卒年代與生平事跡皆不可考。天一閣本《錄鬼簿》記載其父“與關漢卿交”，可知其年代輩數較晚，當是元代中后期的雜劇作家。與吳昌齡的《東坡夢》相比，甚至與《揚州夢》《青衫淚》等作品相比，這部劇作都是不同的，它鮮少具有元雜劇早期作品的市井塵俗氣，而更多地具有傳統詩文清新雅潔的文士氣。雖然同樣是選擇以古代的大文豪為作品的主人公，但在選材上，作者是苦心經營的，他選擇了雖才名蓋世卻命途坎坷的蘇軾，在故事情節上選擇了蘇軾遭讒言被貶黃州的經歷。整部劇鮮有戲謔，更像是一曲失意文人的悲歌。“詩吟的神嚎鬼哭，文驚的地老天荒”[8]214，卻因“一封諫章”就入了“天羅地網”。作者把蘇軾與曾參、孔子、司馬相如、陶淵明、李白、屈原、賈誼等相比，“今日有曾參，難免投梭誑；今日有周公，難免流言講；有仲尼，難免狐裘謗。本是個長門獻賦漢相如，怎做的東籬賞菊陶元亮。”[8]215“臣折磨流言儋耳，臣折磨貶夜郎。一個因書賈誼長沙放，一個因詩杜甫江邊葬。一個因文李白波心喪。臣覷屈原千載汨羅江，便是禹門三月桃花浪。”[8]215悲嘆讒言可畏，萬般才名，一腔忠心，都化作傷心淚。為進一步營造蘇軾遭貶的苦寒，作者獨具匠心地創造了一段風雪難行的經歷，“潑墨云，垂四野，鑄銀河，插半天，把人間翻作了廣寒宮殿，”[8]218“寒森森朔風失留疏剌串，舞飄飄瑞雪踢良禿欒旋，騎著疋慢騰騰瘦蹇，必丟不答踐，凍的個立欽欽穉子滴羞篤速戰，兀的不凍殺也么哥，”[8]214雪擁四野，朔風刺骨，真可謂寸步難行。這個場景十分具有畫面感，一下子就把一個心酸落魄的文人形象推到了我們眼前。來到黃州后，蘇軾更是過著食不果腹、衣不蔽體的生活，又受到來自王安石門客楊太守的百般欺侮，十分艱辛和凄涼。生活的折磨讓蘇軾的心境也發生了巨大的變化，從出場時“萬頃瀟湘，九天星象，長江浪，吸入詩腸，都變作豪氣三千丈”[8]214的狂生，逐漸心灰意冷，消極避禍，認識到“我為什遠流身萬里，因此上怕吟詩百篇”[8]220，不愿再作詩，到最后召還時決定遠離紛爭，辭官歸隱“臣寧可閑居憲貧，不受夢筆江淹悶，陶陶三杯元亮酒，黑凄凄一枕陳摶困”[8]231。一代文豪終被蝸角虛名、政治爭伐所傷，如椽巨筆斗不過佞臣的一張口，文學不再是高貴的，而是可悲的。這樣一個落魄失意的文人形象當然不再是市井小民茶余飯后的一點調味品，而是作者本人抒寫個人情志的承載體，劇作者的牢騷與不平溢于言表。明清文人劇中常見的“借他人酒杯，澆自己塊壘”在此已是雛形。無名氏的《赤壁賦》應作于《貶黃州》之后，因為有明顯的模仿痕跡。它同樣也是圍繞蘇王的矛盾展開，作者借鑒了話本中的故事，又穿插進蘇軾的《赤壁賦》文，內容情節更豐富。與《貶黃州》一樣，它同樣寫到了蘇軾風雪行路的艱辛，黃州生活的困頓，以及被地方官的輕侮。雖然沒有《貶黃州》所展示的那樣濃烈的個人情緒和氣質，卻也不時流露出劇作者對于官場險惡的清醒認識。

明清雜劇繼承了這一題材的創作，現存的作品有明代許潮的《蘇子瞻泛月游赤壁》、程士廉的《泛西湖秦蘇夏賞》、清代車紅英的《游赤壁》、周如璧的《孤鴻影》、桂馥的《謁帥府》、楊潮觀的《摸扇巧逢春夢盛》、南山逸史的《長公妹》。其中許潮的作品正可稱得上是文人劇的代表。全劇由《赤壁賦》演繹而來，情節簡單，感慨淋漓，文字富有才情。與元雜劇的同題材作品相比，少了更多清醒的審視，但濃烈的文士氣質和感傷氣氛卻仍是一脈相承。

宮天挺的《嚴子陵垂釣七里灘》演東漢嚴光辭召不仕事。嚴光系歷史上著名的隱士，其不為權勢折腰，甘愿隱于山林之中的事跡歷來為人所稱賞。作者宮天挺曾任釣臺書院山長，受權豪誣陷而去職，終不見用。志大才高，卻被權勢所傷，憂憤之情，凝于筆端，化作詞章。《范張雞黍》中已流露抑郁不平之氣，但仍然對仕進、對前途心存一點期待，而在《七里灘》中，憤懣之心仍在，一腔熱血卻漸漸冷卻，終以冷眼觀世，心態更加瀟灑平和。“則咱這醉眼覷世界，不悠悠蕩蕩；則咱這醉眼覷日月，不來來往往；則咱這醉眼覷富貴，不勞勞攘攘！咱醉眼寬似滄海中，咱醉眼竟高似青霄上，咱醉眼不識個宇宙洪荒。”[8]332嚴光視這世界、這日月、這富貴都為浮云攘攘，他把這功名浮世都看太清醒，雖自言“醉眼”，卻是唯一的清醒者。于是他對帝王功業、對高官厚爵都不屑一顧。《七里灘》是一部十分具有傳統文人氣質的作品，它呈現出的嚴子陵的形象正是一個為歷代失意文人所傾倒的形象，“云山蒼蒼，江水泱泱；先生之風，山高水長”。明清文人劇中也不乏此類形象，許潮有《陶處士》，尤侗有《桃花源》，皆演陶淵明“不為五斗米折腰”，辭官歸隱事，其彈琴賞菊，風調高雅，與人飲酒，先醉即云“我醉欲眠君且去”，真率無為，正是一派不畏權貴、不避禮俗的隱士風度。這樣高雅的風調氣度、這樣飄飄然隨緣自適的處世態度始終是文人們心靈的一塊凈土。

王伯成的《李太白貶夜郎》演李白被賜翰林，隨侍于唐玄宗，做御用文人，因得罪了楊貴妃被流放夜郎之事。劇本今存《元刊雜劇三十種》本，缺少其他人物的賓白，對了解故事的劇情脈絡有一定的影響。但曲辭完整，一個醉酒狂歌、瀟灑不羈的狂士形象飄飄乎如在目前。他嗜酒如命，雖一雙醉眼，卻把這安李的茍且之事看得清清楚楚，把唐玄宗的昏庸無能看得分外明晰。“禁庭中受用處，止不過皓齒歌細腰舞，腦吵吵勿知其數，這其間眾公卿似有如無。奏梨園樂章曲，按廣寒羽衣譜，一聲聲不葉音律，倒不如小槽邊倒真珠，你那里四時開宴噇肥鹿，我這里萬里搖船捉醉魚，胸卷江湖。”[9]全劇充滿這樣的獨白，作者的一支健筆，駕馭起這種潑墨般的文字，筆墨酣暢，毫無凝滯之感。筆下的文字如“大珠小珠落玉盤”，圓潤精細，錯落有致。排比、對偶，各種比喻，張口就來，妙語連珠。劇作家胸中當是有滿腔憤懣，急待噴發，于是一落筆，在文字間自成磊落不平之氣。這樣大段大段的獨白讓人不禁聯想起明清文人劇中，作者也常常化身劇中主人公，把滿腹牢騷都化作唱辭，常常會有大篇大篇潑墨寫意似的個人情緒的表達，一出雜劇，往往成為表達個人主觀感情的獨角戲。明清雜劇中以李白為主人公非常常見，尚存的有尤侗的《清平調》、張韜的《清平調》、黃兆森的《飲中仙》、楊潮觀的《賀蘭山謫仙贈帶》等。兩部《清平調》也演李白供奉翰林事，但劇中的李白形象卻是另一番面目，才華橫溢，春風得意，尤侗、張韜皆不得意之人，而兩部劇作意在轉換視角，為才子正名，亦是一舒胸中不忿。黃兆森的《飲中仙》系神仙劇，楊潮觀的《賀蘭山》則狀李白的豪放瀟灑。

三、明清文人劇之繼承與新變

“元代文人劇”作品在元雜劇創作的中后期有一個比較集中的爆發，雖然從數量上看，這些作品當然只占元雜劇總的數量的很小的一部分，但星星之火，亦能有燎原之勢，這部分創作正像是一股暗流，代表著雜劇創作新的方向，從多方面為明清文人劇的出現開辟了空間。

“元代文人劇”作品為明清文人劇的創作提供了素材和主題，擴展了雜劇創作的空間。像杜牧、蘇軾、李白這類歷史人物，不僅在元代雜劇中出現，也依然是明清文人劇中常見的人物形象。而“文人不遇”“辭官歸隱”的題材更是明清文人劇常見的主題。明清時期的雜劇作家們從這些主題生發開去，不斷從話本、史書、小說中尋找、挖掘出新的人物和故事來支撐和豐富這些主題。雖然明清文人劇的主題有局限性，但他們的創造力仍然是無限的。

“元代文人劇”為明清文人們抒發自己的個體情感提供了新的方向。傳統詩文發展到明清時期，因其容量小、情感表達含蓄，以及詩教中溫柔敦厚的各種制約而無法完全滿足文人們表達自己主觀情緒的需求。而雜劇作為一種戲曲體裁，它的代言體的形式使作家可以化身劇中人物，充分表達自己內在的情感需求。而與南戲傳奇相比，雜劇體制短小，便于操作，可即時即地地抒發。“篇幅大于詩文而小于傳奇，既可吟誦又可賦形舞臺的短雜劇，就成了此時期文人寫意抒情不受束縛的最佳形式。”[1]227元代雜劇作家們已經注意到這種適于表達自我的形式，不斷地打破約束，在四折一楔子的體制內部帶著鐐銬跳舞，進行著相對自由的表達，而到了明清時期，文人們進一步打破鎖鏈，一折之南雜劇橫空出世，他們的情感表達也更加恣意、自由。

“元代文人劇”作品為明清文人劇的創作提供了新的形式。元代雜劇以自然本色著稱，許多劇作家出身下層、身處市井之中，它們的雜劇創作是面向底層觀眾的、面向普通老百姓的，這決定了它們的雜劇情節的世俗性和語言的世俗性。而元中后期的一些文人雜劇作家從這種創作模式中跳脫了出來，他們把雜劇當作自己傳情寫意的表達方式，于是他們的雜劇作品不僅題材上是高雅的，而且語言風格也是和題材相吻合。他們的戲劇創作更多地向傳統詩文的表達方式靠近，題材文人化，語言風雅化。像費唐臣的《蘇子瞻風雪貶黃州》、宮天挺的《嚴子陵獨釣七里灘》和王伯成的《李太白貶夜郎》，這樣風格化的作品在元雜劇中獨樹一幟。情節設置簡潔、語言清曠疏放，人物形象塑造得非常立體，劇作家刪減了多余的筆墨，全身心地來塑造個體形象，既通過人物的行動，但更多的是通過主人公個人的語言來呈現，那一段段唱辭，字字珠璣，情緒的表達酣暢淋漓，讀完讓人叫絕。同時劇中的主人公形象無一例外地選擇了逃離仕途，結局不再是志得意滿的，而是自覺或不自覺的落魄，留有回味。這些都是明清的文人劇常常具備的特點，是文人在戲曲創作時向注重個體表達的“詩言志”的傳統，以及向遠離大眾的雅文化的一種回歸。

明清文人劇既有源流，當然也有新變。明清文人劇與“元代文人劇”雖同是失意文人的悲聲，但它們所背對的大環境卻是不同的。明清時的文人大多出自“書香門第”，接受過傳統的儒家文化教育，他們也曾胸懷經天緯地、齊家治國的志向，但多數人或困頓于科場，終身布衣，或受挫于官場，宦途不順。文人們雖有儒家“為萬世開太平”的胸襟與抱負，但在社會的黑暗、官場的險惡面前，他們無力掙脫，受制于其中，被巨大的心靈沖突所圍困。而雜劇就是他們沖破心靈的圍城，一舒滿腹牢騷與不平的鎖鑰。而元雜劇的創作者們，多是受民族歧視的漢族知識分子，他們往往難有機會接受正統的教育，游離社會下層，甚至與乞丐、妓女為伍。他們的創作首先是面向生存，是保障自我生存需要的。更多的意氣和憤懣是面向底層社會所遭受的屈辱和壓迫，所以元雜劇中多有充滿批判性和戰斗性的文字。而對于文人獨特的情緒和心理，則多藏于字里行間，很難有一瀉千里，無所拘束的文字。只有生存需求得到滿足，有仕途經歷和機會的極少數創作者能夠深入探索自己的精神世界，把胸中的抑郁和不平傾瀉于筆端，比如馬致遠，比如宮天挺。而對于明清文人來說，雜劇不再承擔滿足生存需求的職能，甚至戲曲的娛樂性、通俗性也可以不作為他們的考量，他們只是借助這種形式表達自己精神上的需求，強烈的個人情緒沖開閘門，一瀉而出，“蓋才人韻士，其牢騷抑郁唬號憤激之情，與夫慷慨流連，詼諧笑謔之態，拂拂于指尖而津津于筆底，不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之者也。”[10]嬉笑怒罵之言，戲謔談笑之辭，皆為胸中塊壘。當然，明清文人劇中也不乏一些生活優裕、前途順遂的創作者，雜劇呈現于他們他們的筆下，沒有調笑和戲謔，卻籠罩著文人的閑情，和淡淡的感傷，汪道昆的作品就大抵如是。這些作品仍然是情緒性的，是具有濃烈文人個性氣質的，只是這種情緒經過了過濾和凈化，多少失去了接續元雜劇而來的痛快淋漓的生活氣息。

明清文人們為了自由暢快地表達個人情感，自覺地沖破了元雜劇四折一楔子的體制，沖破了元雜劇的種種局限，他們不再像元代文人們那樣戴著腳鐐起舞，而是渴望盡可能用最合適的形式來表達自己。元代“文人劇”出現在雜劇發展相對蓬勃的時期，而到了明中后期，昆曲傳奇興盛，雜劇逐漸失去了舞臺上的優勢地位，雜劇創作因而不可能不受到南曲的影響。充滿創造性的明代文人出于振興雜劇之必要，也為了創作出有別于于元代及明初的北雜劇，引入南曲演唱和樂律體制，創造出了南雜劇。劇本長短自由，音樂體制既有南曲，有北曲，也有南北合套。

在雜劇的語言風格上，宮天挺的《嚴子陵》、費唐臣的《貶黃州》中的文士氣繼承了白樸、馬致遠的文人化氣質，并逐漸“僭越”，成為主流。甚至出現了像汪道昆、程士廉那種劇詩般的作品，劇情淡化、語言詩化、風格意境化，雜劇終成為了文人雅士們的案頭清供，再難登舞榭之臺。

四、結語

從“元代文人劇”的出現，到明清文人劇的形成和興盛，中間跨越了漫長的歷史長河，從最初微弱的的萌芽，到最后得以以獨立的姿態覆蓋一片穹野，這是許多歷史因素共同作用的結果。明清文人劇既以“元代文人劇”為源，在“元代文人劇”所開辟出的一方新天地上自由地展示自己的獨特性，但同時也應該看到，明清文人劇是雜劇發展由盛到衰的階段的產物，天然地帶有一種文學形式落幕時的蒼白，無論如何新變，都難逃局限。明清文人劇已漸漸失去了元雜劇自身攜帶的熱烈的生命氣息，而一步步走上了文人士大夫的書房樓閣，格調愈高，離地面也就愈遠了。