從文南詞《蘇文表借衣》看發跡變泰劇的演變

郭 聰

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230000）

文南詞是流行于鄂、皖、贛三省交界地區的的地方劇種。湖北稱“文曲戲”，江西稱“文詞戲”，安徽則稱“文南詞”。“文南詞”主要流行于宿松、東至等縣。據《宿松縣志》記載，文南詞形成于20世紀初，由燈戲與說唱藝術“文詞腔”結合演變而來。50年代，文南詞劇團的興建使得文南詞劇目得以收集與整理。遺憾的是，由于社會原因文南詞傳統劇目稿本大多遺失，《蘇文表借衣》作為保留下來的傳統劇目劇本之一，其抄本手稿中雖未見時間記載，但整理的時間應大致在50年代[1]。劇本講述了秀才蘇文表沉迷賭博，敗光家業，欲向同窗好友馬文山借衣。馬文山惜其才華，假意羞辱以激勵其改過自新，并暗中資助。蘇文表不明真相憤而上京，最終考取狀元，二人和解。2010年，文南詞作曲家高榮生在手抄本的基礎上進行改編與完善，保留了“借衣”與“明辱暗助”主體結構，加入“小衣”與“點化”的情節，強化了羞辱與激勵兩個推動情節發展的核心要素。總的來說，兩個版本的借衣故事表達了一個共同的主題：浪子回頭后終能發跡變泰。縱觀古代戲曲史中，發跡變泰題材的戲曲故事數不勝數，其中“明辱暗助”式的“發跡”故事絕大多數出現在元雜劇中。如無名氏《凍蘇秦衣錦還鄉》、鄭光祖《醉思鄉王粲登樓》、無名氏《孟德輝舉案齊眉》，無名氏《朱太守風雪漁樵記》。此類劇目核心情節大致相似，均采取了文人落魄—受辱—高中—報恩的創作模式。文南詞《蘇文表借衣》在結構上沿用了這種單一的模式化創作，卻在舞臺上盛演不衰，受到觀眾的關注與喜愛而奉為經典。“發跡變泰”這一核心元素背后究竟蘊含了哪些深入人心文化內涵？本文就此展開論述。

一、強化激勵者功能——“明辱暗助”模式的突破

“逼令進取、明辱暗助”是元代“發跡變泰”題材戲曲常用的結構策略，從內容上看，此類戲曲都以某個文人名士為主角，描寫其經歷了貧寒落魄、懷才不遇的悲慘生活后得貴人相助，最終功成名就飛黃騰達的求仕之路。可見，對功名富貴的追求是元代知識分子普遍存在的心理，帶有鮮明的時代烙印。而發跡題材戲的大量出現以及“明辱暗助”模式的最終形成，反映了由卑微而通達、否極泰來的命運轉折是自古以來底層社會人民的美好愿望，對這種愿望的強烈渴望使得此類題材在戲曲創作中被頻繁使用。

若對發跡變泰題材下以“明辱暗助”模式發跡的戲曲人物故事進行總結，王粲、朱買臣、蘇秦、梁鴻、裴度等人物故事不勝枚舉，毫無疑問的是在此類故事被分類提及時都是以“被辱者”為主角。關于發跡變泰題材的分類，潘承玉在《論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊》中將發跡變泰題材分為三大類型：文士發跡、武人發跡、工商業者發跡[2]。他將“明辱暗助”模式歸類為武人發跡類型下的“蘇秦模式”，“主要構件包括：發跡得力于他人的反激；發跡后不忘前恩。”梁廷枏在《曲話》中評論“《漁樵記》劇劉二公之于朱買臣，《王粲登樓》劇蔡邕之于王粲，《舉案齊眉》劇孟從叔之于梁鴻，《凍蘇秦》劇張儀之于蘇秦，皆先故待之以不情，而暗中假手他人以資助之，使其銳意進取”[3]。后世研究者所關注的重點及戲曲故事中渲染的主角幾乎都在“被辱者”身上，圍繞其受辱—高中—報恩的命運起落，傳達當時有才、有志之士在社會中受到不公平待遇的心聲，用大段的唱詞極力抒發懷才不遇的憤懣。如在《朱太守風雪漁樵記》中

“【混江龍】老來不遇，枉了也文章滿腹待何如？俺這等謙謙君子，須不比泛泛庸徒。俺也曾蠹簡三冬依雪聚，怕不的鵬程萬里信風扶。

【油葫蘆】我空學成七步才，謾長就六尺軀。人都道書中自有千鐘粟，怎生來偏著我風雪混樵漁？

【上馬嬌】那一等本下愚，假扮做儒，他動不動一刻地謊喳呼。

【勝葫蘆】可正是天降人皮包草軀，那里也詩詞歌賦？端的個半星無。”[4]

著力表達了朱買臣才華之高，學成滿腹詩書無處施展的不平之氣。譏諷了在巨大的貧富差距下，富貴人家的子弟憑借先天優勢獲取名聲地位，滿腹經綸的寒士終日“風雪混漁樵”的社會現實。從“被辱者”的角度揭露社會中“才不配位”的現象。

除了懷才不遇的吶喊，還有底層知識分子對仕途的美好希冀。在《孟德輝舉案齊眉》中，作者借孟光之口表達了這一愿望

“【元和令】你道他一介儒，消不的千鐘粟。料應來盡世里困窮途，嫁他時空受苦。有一日萬言長策獻鑾輿，才信他是真丈夫。

【上馬嬌】這的是時命乖，非是他文學疏。須知道天不負詩書。則看渭水邊呂望將文王遇，哎，怎笑的霜雪也白頭顱？”[4]

通過以上戲曲作品可以看出，從“寒士”即“被辱者”角度出發，描寫其在不公平社會中無處施展才華的憤懣之情，是“明辱暗助”類發跡變泰劇敘述的基本側重點。因此對于此類發跡戲的分析研究論點大多圍繞元代社會的階級矛盾、民族矛盾展開，或從底層文人無法通過仕進改變命運的現實及其對“被辱者”的精神寄托上展開。

蘇文表借衣故事的原本形態與其誕生的具體年代已不可考，僅能從文本中獲得一些線索。整理于20世紀50年代的手抄本《蘇文表借衣》第一場《借衣》中，蘇文表自稱“鎮江府丹頭縣人氏”，“鎮江府”即今江蘇省鎮江市，此稱謂是鎮江市自元末沿用至清末的古稱，據此推測借衣故事也應當誕生于此時期，因此手抄本《蘇文表借衣》當是目前最接近最初形態的劇本[1]。此版本延續了受辱奮發的模式化情節，但是在這一模式的基礎上將視線的重點由“被辱者”轉至“激勵者”身上。如果說元雜劇“明辱暗助”模式劇側重于展現的是主角“被辱”后的心路歷程，《蘇文表借衣》則更突出反激之人對主角言語激勵的過程，以及“激勵者”智激主角的原因。被辱者懷才不遇，受辱奮發奪魁的命運起伏經過不再是劇作敘述和表現的重點，將其發跡的故事作為敘述背景，著力描寫反激者對其羞辱和幫助的行動上，從而造成觀感上的主體置換。盡管“借衣”故事強化了激勵者的功能與形象，但它秉承的仍是文人發跡這一故事內核，發跡變泰題材劇發展至《蘇文表借衣》中，其思想內容已不僅僅是抒發文人之郁結，更以情、義二字豐富其中。

在手抄本《蘇文表借衣》中，介紹完落魄賭徒蘇文表故事背景后直接進入馬家借衣，無過多唱詞抒情。經過四輪與馬文山的語言交鋒，蘇文表受辱離去。馬文山則在暗中資助其求取功名。整出戲共分三個場次：借衣、點元、報恩。其中《借衣》和《點元》兩場，分別用大量篇幅著重描寫馬文山的“明辱”和“暗助”行動。

《借衣》用整場戲敷演馬文山對蘇文表的“明辱”。主體部分即四輪妙趣橫生的語言交鋒：

“生：借新衣。外：搞掉我的；生：借舊衣。外：舊衣在水盆里。

生：天晴去也不好。外：曬壞我的；生：下雨去也是不好。外：泥漿泥水壞了我的。

生：穿在身上飲酒也是不好。外：油湯油水油了我的；生：脫落衣服飲酒也是不好。外：黃犬黑犬咬壞我的

生：大路回轉也是不好。外：剝去我的；生：小路回轉也是不好。外：扯破我的”

與其他“明辱”情節中直截了當的羞辱行動不同，四輪交戰中，馬文山始終占據主導地位，無論蘇文表如何回答結果都掌握在其手中，借與不借的拉扯戰實則體現出馬文山鮮明的性格特點。在回絕蘇文表時巧妙圓滑，如：“去年臘月人家打發送子娘娘一把雨傘，此傘名叫半邊月，我想你靴子也是有名堂的。你那靴子前面破了一個洞，后面破了一條縫，前頭賣生姜，后頭賣鴨蛋，泥漿泥水那是有之。泥漿水漿壞了海藍衫；”在譏諷蘇文表的賭徒身份時委婉又風趣：“賢弟你青龍會上朋友甚多，賭博帳也就不少。他看見我蘇賢弟穿了一件好衣服，想必是大發了，前天欠了我的賭博帳，今天要全把將與我。賭博賭博，見面就剝。”“借衣”的過程實則是性格細膩的馬文山戲弄賭徒的過程。與形象單薄，低三下四的落魄賭徒蘇文表相比，這一過程更加側重于表現馬文山的智慧與幽默。同時，不同于其他“反激者”開場表明其“暗助”意圖，假意羞辱再施以援手的結構設置，蘇文表借衣將“暗助”意圖后置于羞辱情節之后，使人物性格在一場中發生由吝嗇圓滑到情深義重的強烈的戲劇性反轉，從而突顯出馬文山重情重義的品質。

第二出《點元》敘寫蘇文表趕考奪魁。作者將馬文山暗中援助的情節安排在蘇文表上京后尚未奪魁的時間點上，以蘇妻劉氏女與管家馬義之間的對話贊揚馬文山：“多蒙了馬三哥情深義厚，念及是在學堂焚香結拜，就如同同娘共母生；世間上哪有這宗好友，世間上哪有這等恩人。”通過極力渲染馬文山這一性格鮮明又極具張力的人物，表達出劇作褒揚情義的主題。

二、從文人敘事到民間敘事

元代社會中，科舉制度的廢除和對漢族知識分子的歧視阻斷了底層文人仕進的道路，科舉改變命運成為文人求而不得的美夢，黑暗腐敗的吏治使寒門士子無處施展抱負。“發跡變泰”題材戲曲是文人的精神渴求和情緒發泄，靳梓艷在《元雜劇中的“發跡變泰”題材研究》中將文人發跡情結總結為三類：情感需求、寄寓心志、富貴意識。即對名利的追求、對讀書人困厄的反抗和急于改變貧困現狀的意識[5]。三種情結在現實社會中，通過其自身的努力幾乎無法實現，因此在此題材下，安排貴人施以援手的“明辱暗助”戲曲模式實則是文人實現其精神渴求的具體途徑。

上述章節提到，傳統“明辱暗助”式情節著重點在于對被辱寒士命運的關注，其命運轉折的關鍵在于貴人援助。從元雜劇中的此類戲曲來看，劉二公之于朱買臣、蔡邕之于王粲、孟從叔之于梁鴻、張儀之于蘇秦，都是寒士發跡不可或缺的關鍵性人物，其共同特點在于“受辱者”對“貴人”的依賴大大超過其自身能力的能動性。在物質上，寒士無一例外接受了貴人的物質幫助才得以揚名顯姓，其才華展露以激勵者的幫助為前提。更有如《王粲登樓》中將貴人當成其平步青云的唯一倚仗：

“【六幺序】我投奔你為東道。倚仗你似泰山。的似驚弓鳥葉冷枝寒。好教我鏡里羞看，劍匣空彈！前程事非易非難，想蟄龍奮起非為晚。赤緊的待春雷震動天關，有一日夢飛熊得志扶炎漢。才結果桑樞甕牖，平步上玉砌雕欄。”[6]

貴人的設置符合當時文人作家渴求通達的心理，在其對現實失望，對遙不可及的發跡情結絕望之際，貴人相助的方式成為最后一根救命稻草，以金錢或精神的激勵幫助寒士擺脫困境。元雜劇中的文人理想通過這樣的“貴人”勾勒出來。

發展到手抄本《蘇文表借衣》中，此種情節與其他“明辱暗助”式戲曲已有了較大差異。其最重要的變化在于，表達文人理想的主題被解構，從文人敘事轉換為民間敘事，削弱暗助者功能，將貴人援手助其“發跡”的目的轉移到“改邪歸正”上，展現出一幅個人“奮斗史”。

手抄本《蘇文表借衣》遵循了以反激者幫助為契機飛黃騰達的故事主線，以此為基礎在情節結構上另辟蹊徑：暗助者的物質幫助沒有直接作用于被辱者，因此原有“明辱暗助”模式的單一結構：受辱—暗助—發跡，在蘇文表借衣中被分化為兩條線索，一為蘇文表受辱離去后，馬文山亮明意圖，將書信盤纏送與蘇妻之手的“暗助”行動。二是蘇文表離開馬府未曾歸家，立志“今日里我只得謀求功名，蘇文表不發達不轉回程”的趕考情節。兩條線索的分化巧妙地切斷了物質幫助與發跡變泰之間的聯系，削弱了暗助者的物質功能，突顯其在精神方面激勵寒士幡然悔悟、改邪歸正的作用。同時，在傳統發跡戲中，雖然雜劇作家極力抒發主人公懷才不遇之情，但是對于其才華的顯露通常一筆帶過，“從深層意思來看,劇中更側重于對失意文人困厄窮愁的展示和描繪。”[7]而在民間文藝表達的影響下，手抄本《蘇文表借衣》融合了民間藝術中對“主角光環”的模式化描寫，第二場《點元》中，作者特意鋪陳蘇文表在科場中大顯身手，對主考官的問題對答如流，憑借才能被點為頭名狀元。在點元后加入地字號考生在考場中丑態百出插科打諢的情節與之對比，一是為冷熱場調劑，增加場面戲劇性；二是用地字號考生的無才無能，突出表現蘇文表之才華。消解了以抒發文人苦悶為目的發跡故事，代之以民間文藝特有的敘述模式，描摹出一個通過自我奮斗而飛黃騰達的勵志故事。

值得關注的是，手抄本《蘇文表借衣》以“借衣”為線索，替換了“明辱暗助”模式中“被辱者”的目的。通常發跡變泰即是被辱者的直接愿望，因此尋求貴人幫助是其通往發跡道路的跳板，如在《凍蘇秦衣錦還鄉》中蘇秦自言：“小生蘇秦，家中望父親、母親去來，不想父母將我趕出家門。聽知的張儀哥哥，做了秦邦右相，我去那里圖個進身，便不然也好借些盤纏，去游說各國。”再如《王粲登樓》中：“寒窗書劍十年苦，指望緣官折桂枝。韓侯不是蕭何薦，豈有登壇拜將時！”寒士尋求貴人幫助以發跡通達為直接目的。然而，《蘇文表借衣》中，蘇文表尋訪馬文山的直接目的是借衣祝壽，與發跡愿望并無關聯。其受辱發奮的結果來自于馬文山對蘇文表才華的欣賞以及馬文山情深義厚品質。這一目的替換使整部作品的主題不再局限于文人不得志的苦悶，而是充滿底層人民對志向的追求和重情義的美好品質的肯定。

三、從兄弟情義到浪子回頭及女性關注

手抄本《蘇文表借衣》打破“明辱暗助”寒士為主的模式，以強化激勵者功能的方式賦予作品新的主旨意義，卻使蘇文表形象大大弱化，削減了這一主要人物的舞臺表現力，其中一個重要原因在篇幅上。從手抄本較少的體量與模式化的情節上可以看出其僅有“借衣”一出情節結構較為完整，故事的背景、反激的過程以及最終的報恩都有著細節上的缺失。發展到2010年，文南詞、黃梅戲作曲家高榮生新編本的《蘇文表借衣》中，敘述方法回歸傳統的“明辱暗助”模式，在蘇文表形象塑造、借衣沖突、蘇妻劉氏女形象塑造等情節上較手抄本更豐富、飽滿。同時，將關注的重點放在“賭徒”這一重要身份上，以此為線索串聯出一段賭徒悔過自新的曲折過程，其間不乏主人公的內心獨白，使人物的精神世界更為充實，更表現出發跡變泰題材戲曲在現代的教化意義。

手抄本《蘇文表借衣》中，蘇文表賭徒的身份和家中敗落的故事背景被一帶而過，直接寫其與馬文山借衣的四輪交鋒，使得主角蘇文表的人物性格與其精神世界蒼白而單薄。高榮生改本《蘇文表借衣》中，以原有“明辱暗助”的敘述結構方式為基礎，較手抄本更加注重蘇文表“賭徒”形象的塑造。全劇共五場：嗜賭、借衣、勵志、苦讀、感恩。第一場嗜賭，用整場戲塑造了蘇文表染上“賭癮”無法自拔的窮秀才形象，借蘇文表之口道出賭博的危害：“背、背、背，落得個背水一戰無路退。糊、糊、糊，糊得我囊空如洗分文全無。沖、沖、沖，沖得我昏頭轉向一塌糊涂。”借王福才與其妻打罵的情節，表達出賭博給賭徒自身所帶來的不良影響和后果，目的是要說服教育人們賭博對自身與家庭的嚴重荼毒。這些是符合當下民間所接受的樸素的觀念。在此形象的扎實鋪墊下，串聯出由外部精神激勵——個人主觀能動性——外部物質幫助——內心動搖——發跡共同構成的浪子回頭全過程，改邪歸正過程的曲折與反轉符合現代人的觀賞習慣。值得注意的是，在外部精神激勵即《借衣》一場中，高榮生改本較手抄本添加了“女人小衣”情節：

“馬妻：彩云，快去我房中將錦緞包袱拿來（彩云下）

彩云：蘇相公，快快打開，看看夫人給你什么寶貝衣服。

文表：（打開包袱，一件女人內衣赫然入目，大叫一聲，悲憤欲絕）

（唱）女人小衣捧在手，分明笑我如女流。罵我無有男兒氣，奇恥大辱怎忍受。好恨也！”

此段情節的加入將手抄本中原有的四輪交鋒推向白熱化階段，達到了《借衣》一場矛盾沖突的頂峰。借衣之辱進而轉化為精神激勵，并且在此基礎上又進行兩輪交戰：

“文表：（唱）有朝一日時運轉，千年枯木又逢春。

馬妻：逢春又如何？只怕朽木不可雕哩。

文表：（唱）我若有幸有登皇榜，定雪今日刻骨恨。

馬三：好！你若能登皇榜，到時我頭頂香盤上門賠禮。

文表：好，好，好！我們一言為定。”

通過一系列外部刺激促使蘇文表內心情感的波動變化，從主觀上將蘇文表的內心波動作為使原本的借衣目標順利發展為科考決心的催化劑。

同時，“小衣”情節的出現對蘇文表的精神世界影響巨大，成為促使其發跡的關鍵性因素。第三場《勵志》開場描寫了這位浪子追悔莫及的內心獨白：“蘇文表啊蘇文表。你若枉為男兒身，女人小衣自穿起。你若忘卻圣賢書，人無心來面無皮。奇恥大辱怎忍受，再不回頭必自斃。小衣啊小衣，我把你當做鏡一面。往日羞今日恥常在鏡里。我把你比作鞭一根，鞭惡習笞懶惰猛催鞭，永奮蹄。從今后洗心革面勵壯志。待來日奪得功名成大器。”將蘇文表悔過自新，下定決心一意攻書的精神描寫得異常鼓舞人心，其鼓勵、振奮觀者的目的顯而易見，表現出在融合現代思想的創作環境下，人們的審美重點已由追求文人發跡結局的滿足感轉變為對改邪歸正之人成功歷程的贊賞和振奮感。

李祥林在《性別文化學視野中的東方戲曲》一書中提到：女性關懷是東方戲曲藝術與生俱來又揮之不去的文化情結。高榮生改本《蘇文表借衣》中同樣有對“賭徒之妻”這一特定女性群體的關注。手抄本中僅用一句唱詞來概括蘇文表之妻劉氏女的形象：“是指望讀詩書高官發奮，奴的夫把賭博著意認真；到如今家貧寒夫妻苦命，不怨天不怨地命里所生。”在此版本中，劉氏女是一個毫無怨言聽天由命的類型化人物，在劇情中僅充當化解誤會的功能性角色。高榮生改本里，劉氏女出現的頻率顯著增多，性格豐富生動，在有賭徒丈夫存在的家庭背景下，劇中描寫了她悲慘的命運，展現了一個淳樸聰慧、勇于反抗困境的女性形象。劇中劉氏女性格磊落，面對沉迷賭博不思進取的丈夫沒有選擇隱忍，再三勸誡。在指責和點醒丈夫時言語鏗鏘有力：“自從公爹去世后，你交上了一幫濫賭友。學業荒廢迷賭局，我百般相勸不回頭。輸了良田和府院，萬貫家財附水流。”“（厲聲）蘇文表，你忘了借衣之辱么？（文表停步，蘇妻亮小衣）你看這是什么？難道你真的只配穿這女人之衣么？”在面對情感和家庭時，態度堅定且忠誠，塑造出一位吃苦耐勞、樸素賢良的婦女形象：“為妻本是富家女，緣何為你受苦憂？爹爹命我離你去，我情愿與你窮相守。”“只要你學問有長進，為妻陪你到天明。夫妻本是同路人。度過臥薪償膽日，自然枯木又逢春。”同時，在丈夫迷惑于“菩薩顯靈”的時候，并未一味聽從，有獨立的思考和理解：“我看這不一定是菩薩現靈，莫非有貴人相助？”“夫君，該拜的并非三哥三嫂，而是我們夫妻呀！”與蘇文表空缺的精神世界形成互補，在表現作為賭徒之妻的女性命運的同時，劉氏女的性格和對命運的反抗使其形象同樣光彩照人。

綜上，文南詞傳統劇目《蘇文表借衣》的手抄本與新編本分別以不同的結構方式和主旨意圖繼承、發展了“明辱暗助”的敘事模式。從這一傳承中我們看到了不同創作主體對人的命運的不同關注；從結構安排上看到了不同階級對物質以及精神生活的不同需求。《蘇文表借衣》故事的流變與模式的繼承也使我們得以窺見發跡變泰題材劇自元代至今演變過程的冰山一角。