長調的悠揚和馬頭琴的吟唱

姜瑞娟 郎逸峰

許因為與馬頭琴音色相近，為數不多的中國原創中提琴曲大多與草原文化相關，并與蒙古族長調和馬頭琴音樂結下了不解之緣，形成了獨具特色的“草原風格中提琴曲”。例如，原成都軍區戰旗歌舞團樊三立、張堅創作的《草原音詩》①、沈陽音樂學院關慶武創作的《草原之歌》、上海音樂學院盛利等編創的《草原上》等獨奏曲以及星海音樂學院李自立創作的《第一中提琴協奏曲》②，都屬于這一類型的作品。像眾多“草原風格音樂”③一樣，這些作品采用蒙古族風格音調及其特有的裝飾音（諾古拉），突出借鑒馬頭琴的音樂語匯及特殊的演奏技巧，最終展現出長調的悠揚和馬頭琴的吟唱。本文將以《草原之歌》《草原上》和《第一中提琴協奏曲》為例，探討草原風格中提琴曲的創作和演奏。

一、音樂材料：草原風格音調

三首中提琴曲都選擇了草原風格音調作為音樂材料，旋律具有歌唱性，并呈現出長調慣用的羽調式。例如，《草原之歌》的音樂材料來自蒙古族作曲家阿拉騰奧勒（1942—2011）的歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》（亦稱《毛主席是我們心中的紅太陽》④），全曲可視為原曲主題加兩個變奏組成的變奏曲式，但從第三部分對原歌曲變化再現的手法來看，其三部性結構性質也較為明顯（見結構圖）。樂曲“沿襲蒙古族音樂特點創作主題，并在節奏、速度、演奏技巧上均做了相應處理，使樂曲充滿蒙古音樂風格特點”⑤。

作品開始是一個節拍自由的8小節引子，其音調也來自這首歌曲“入拍”之前即興性的詠唱。這個音調具有悠揚的長調風格，自由遼闊，并顯現出較為豐富的裝飾性。這就要求演奏者模仿馬頭琴的音色和上滑音的技巧，將其中的裝飾音（三度、同度）和自由風格準確地表達出來。接著，樂曲進入第一部分——主題呈示（B.1—56），此處像原歌曲一樣呈二部曲式結構。A部由兩個長大樂句和一個短小的補充性樂句構成，旋律如同波浪起伏跌宕，具有流動性（音樂材料a，見譜例1）。B部（從第33小節起）引入入新材料b，旋律仍持續在g羽調式上，但又呈現出同宮系統的調式轉換。值得注意的是，從第41至56小節，中提琴以雙音奏出的三度、六度、八度和音是對原曲中二聲合唱的“模仿”。整個第一部分為歌唱性旋律形態，既表現出了草原風格音調特有的抒情性，也使人產生對蒙古族民間舞蹈的節奏和韻律的聯想。

譜例1? 《草原之歌》主題

第二部分（B.56—110）是主題的減縮式變奏，也可以理解為展開性中段，其中的十六分音符和快速的律動描繪出草原上萬馬奔騰的景象。同樣是主題變奏的第三部分——變奏II（B.114—154），也可視為第一部分的變化再現。第125—144小節，中提琴變化再現音樂材料b，并在演奏原歌曲核心樂句（“千萬顆紅心，向著毛主席”）時達到全曲高潮，給人一種縱情歌唱的暢快之感。這一部分貫穿十六分音符的律動，但速度更快，并運用了馬頭琴特有的馬蹄弓節奏，營造出草原上賽馬時的歡樂氣氛。最后（B.144—154）是一個補充性的樂句，鋼琴聲部出現前述的核心樂句，中提琴則是以近乎“無窮動”風格的快速分弓結束全曲。由于全曲為以歌唱性為基調的羽調式，故在演奏時要特別注重運弓的連貫和細膩，特別是具有一定幅度的揉弦。

《草原上》根據胡琴大師劉明源先生的同名中胡曲編創，與原曲一樣也是ABA三部性結構。A 部由廣板和柔板組成。其中長達34小節的廣板節奏也較為自由，力度變化和對比（ppp-fff）十分豐富，典型的長調風格表現出草原的遼闊（見譜例2）。其中的三十二分音符和五連音就是對草原風格音調中的裝飾性音響的明確記譜，這也成為這首改編曲的一大特點。隨后的行板粗獷、蒼勁，旋律中充滿草原韻味獨特的裝飾音，對演奏者風格的把握提出了一定的挑戰。

譜例2? ? 《草原上》A部的廣板

B部為快板，意在表現草原節日奔放熱烈的場面。雖保持了原曲的旋律，但加大了鋼琴伴奏部分，使之與中提琴形成復調式呼應，且在篇幅上加以擴充。第三部分柔板為第一部分的變化再現，由于在裝飾性上有所精簡，顯得干凈利索。作為一首移植曲，中提曲《草原上》在基本沿襲原中胡曲音樂材料的基礎上也做了新的編創。具體表現在以鋼琴伴奏替換了原來的小型民樂隊，并根據中提琴的特點對原曲進行了復雜化處理，使其在演奏技法、音色和力度上更富于變化，具有更多的可能性。⑥

李自立的三樂章《第一中提琴協奏曲》創作于2012年，某種意義上也可說是中國第一部中提琴協奏曲，填補了“中提琴中國作品中多樂章協奏曲的空白”⑦。第一樂章《長調》為ABA三部曲式，音樂材料以長調為主并吸收了短調和呼麥的特色，因此演奏時要特別注意刻畫長調的歌唱性和抒情性以及短調的節奏型和歌舞性，并在相應的段落（第79—88小節）體現出呼麥的和聲效果。第二樂章《敘述調》是單一主題材料的變奏曲（主題+3個變奏）。這個主題材料來自蒙古族說唱音樂（見譜例3），兼有長調風格。這一樂章是為紀念故去的小提琴教育家、演奏家林耀基（1937—2009）教授而創作的，故演奏時既要表現出草原風格，又要表達出一種哀悼之情。第三樂章《漫瀚調》是呈現帶引子的二部曲式結構，其音樂材料來自伊克昭盟、準格爾及河套地區的“漫瀚調”，不僅凸顯草原風格，還帶有西北地區民族民間音樂的高亢。

譜例3? 《第一中提琴協奏曲》第二樂章《敘述調》的主題材料

從思想內涵上看，《第一中提琴協奏曲》并不是一部專門表現草原文化作品，但其音樂材料卻來自長調、敘述調、漫瀚調及短調、呼麥。因而在詮釋的過程中，對于上述素材文化意涵、風格特色的把握，進而通過演奏將其藝術化地再現出來，都是演奏者的必修功課。

二、蒙古族長調的裝飾性特點

縱觀上述草原風格中提琴曲，一個最突出特征就在于凸顯蒙古族歌唱中的裝飾性，體現出“烏爾汀哆”（ort'in to，即長調）、“潮爾音哆”（ts'orin to）的裝飾性唱法——“諾古拉”（主要用于長調）。諾古拉（nokla）在蒙語中有打折、彎曲的意思，相當于美聲的振顫“Vibrato”，因此它所帶來的裝飾音也稱為“波折音”。當然，蒙古族音樂中的這種“波折音”與美聲的“振顫”有著本質的區別。“諾古拉”可分為“伊和諾古拉”和“吉吉格諾古拉”，也就是“大波折音”和“小波折音”。前者作為一種裝飾性唱法，一般用于旋律中的起伏、轉彎及拖腔上;后者則多表現為對某一特定音的加工。⑧運用諾古拉所帶來的“波折音”分前倚音、后倚音、滑音、回音等，振動的幅度一般用同度、大二度和小三度，但最具特色的是小三度振顫。

上述草原風格中提琴曲之所以體現出長調演唱中的“諾古拉”技巧，與其說是借鑒了長調演唱中小三度振顫的技巧，還不如說是直接借鑒了馬頭琴的演奏技巧。馬頭琴音樂的產生與發展與長調藝術是并行不悖的。這不僅是因為蒙古族音樂有著共同的草原文化語境，而且還在于許多馬頭琴藝術家（尤其是早期馬頭琴藝術家色拉西等人）都是身懷多種技能的民間藝人，自然也擅長調演唱。總之，由于長調與馬頭琴的親緣關系，使得這些旨在體現馬頭琴藝術的中提琴曲也呈現出了長調的歌唱技巧。

在上述草原風格中提琴曲中，其諾古拉技術也主要是小三度振顫。如《第一中提琴協奏曲》第一樂章《長調》的開始就出現了小三度的諾古拉，在譜面上直接被標識為裝飾性前倚音。這種情形在上述樂曲均較為多見。正如盛利在分析《草原之歌》時所說的：“由于這種裝飾音多出現于長音之前需要演奏者的左手打指非常有彈性，不能拖泥帶水，要演奏得快速但清晰，它就如是用左手加在長音上的重音一般，在瞬間為原本簡單的長音染上了草原的色彩。”⑨此外，還有用顫音和波音記號標識的裝飾音、雙音和弦式裝飾音，一般為小三度振顫，當然也不乏大二度的處理。如譜例1中的打音，此處宜處理成上波音，且振動頻率適當放慢。而《草原上》開始的廣板中也有諾古拉的振顫和作為后倚音的裝飾性音型（參見譜例3）。在一些情況下，振顫還與滑音相結合，以模仿長調（或馬頭琴）諾古拉振顫演唱技術，就使得這些中提琴曲特有的草原風格更加凸顯。但值得注意的是，和長調和馬頭琴音樂中依照民族習慣的即興表達不同，在這些草原風格中提琴曲中，諾古拉往往由專業作曲家借助裝飾性符號甚至以明確的音符在樂譜上直接標示出來。雖然有了具體音高、時值的提示，但如何讓實際的音響體現出草原音樂的韻味，卻需要演奏者回到民族文化的語境中進行學習和體悟。

三、馬頭琴音樂的節奏與音色

如前所述，上述中提琴曲的草原風格，還與馬頭琴音樂及其演奏技法相關。這主要體現在節奏和音色兩個方面。

首先看是“馬步節奏”的運用。蒙古族作為“馬背上的民族”，這種源自生活的節奏深深融匯在他們的生命律動之中，并在馬頭琴音樂及短調等傳統民歌之中得到鮮明體現。蒙古族音樂中的“馬步節奏”通常有“前八后十六”的“奔馬式節奏”、“前十六后八”的“倒步式節奏”、具有華爾茲三拍子特點的“走馬式節奏”、含有切分節奏的“躍馬式節奏”（見譜例4）以及其他“隱形化的馬步節奏”⑩。在上述作品中，這些節奏型均十分常見，但不能將其簡單地慣常概念中的均分節奏的概念來看待，而是把握好這些具有民族文化特性的節奏律動。

譜例4  ? 蒙古族短調中的“馬步節奏”

其次，馬頭琴的音色也是草原風格中提琴曲旨在凸顯的特點，這主要是由模仿馬頭琴的演奏技法（指法和弓法）來實現的。比如，《草原之歌》中的八度裝飾音與雙和音以及廣泛使用的滑音（指）技法。還有一些具特殊的弓法，如“馬蹄弓”?！斑@是一種非常利于將中西方音樂相結合的演奏手段，作曲家在此曲中的巧妙運用，不僅生動形象地還原了蒙古族草原音樂的風格，也展示了中提琴極大的技術表現空間。”？輥？輯？訛“馬蹄弓”與上述“馬步節奏”相配合，就進一步凸顯了音樂的草原風格。為了表現馬頭琴的音色，李自立還在《第一中提琴協奏曲》的第一樂章《長調》中將中提琴的定弦從C、G、D、A調整為C、F、D、A，這也是使樂器在音響上模仿馬頭琴的純四度定弦（內蒙為C—F定弦;外蒙為bB—bE定弦）。再如，譜例1第4小節中F音上的大二度波音，即是一個典型的諾古拉顫音，又可視為前一個長音（G）的裝飾性后倚音。這種處理方式在馬頭琴音樂中十分常見。

結 語

草原風格中提琴曲是當代音樂創作中一個值得關注的音樂現象。作為“草原風格音樂”的重要組織部分，還有許多需要探索的空間。以蒙古族傳統音樂為主體的草原音樂文化是博大精深的，其體裁樣式多種多樣。僅就蒙古族傳統歌曲而言，就有“情歌”“思親歌”“思鄉歌”“贊歌”“宴歌”“禮儀歌”“訓諭歌”“兒歌”“搖籃歌”等多個種類。？輥？輰？訛按演唱形式則可分為“烏爾汀哆”（即“長調”）、“潮爾音哆”“呼嘜”（或“浩林潮爾”）、“烏力格爾圖哆”（即敘事歌）等不同的傳統聲樂樣式。？輥？輱？訛經過漫長的歷史發展，又逐漸形成了“諾古拉”“霍古拉”“柴日郭拉胡”“哨日郭拉胡”“渾第日呼”“德樂蘇和”“郭樂古日呼”“哈雅拉嘎”等聲樂歌唱技巧。？輥？輲？訛正是這些傳統唱法孕育了馬頭琴藝術，而馬頭琴藝術反過來又滋養了蒙古族傳統聲樂

藝術。長調藝術與馬頭琴藝術的互鑒與互補，正是草原風格中提琴不斷探索的語境和基礎。

① 樊三立、張堅《草原音詩》，北京：人民音樂出版社1981年版。

② 李自立《第一中提琴協奏曲》，廣州：花城出版社2013年版。

③ 所謂“草原風格音樂”，即“蒙古族風格音樂”“達斡爾族風格音樂”“鄂溫克族風格音樂”“鄂倫春族風格音樂”等多民族風格音樂的總和。其中，作為主體的“蒙古族風格音樂”，即以蒙古族民歌（主要是長調）、說唱和馬頭琴音樂等蒙古族傳統音樂的音調、節奏為主要素材而創作的新音樂作品，包括歌曲、大型聲樂作品、器樂曲（獨奏曲、重奏曲）、民族管

弦樂、交響音樂等多種體裁形式。

④ 歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》創作于20世紀60年代末，其歌詞來自紀錄片《毛主席是我們心中的紅太陽》（1967）中的解說詞。歌曲第二部分（B）的旋律曾用于琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》。

⑤ 郭凱《中提琴作品的民族化——以〈草原之歌〉為例》，《北方音樂》2016年第14期，第26頁。

⑥ 關于中提琴獨奏曲《草原上》相對于劉明源原曲的編創，詳見鄭晨曦《中提琴曲〈草原上〉的創編與演奏》，上海音樂學院2018年碩士論文。

⑦ 劉念《中提琴上的“馬背民族”——探析李自立〈第一中提琴協奏曲〉》，《樂府新聲》2017年第1期，第121—130頁。實際上，為中提琴寫的樂隊作品還有1983年陳怡創作的中提琴與樂隊《弦詩》和2012年徐孟東創作的《交響幻想曲》（為中提琴與管弦樂隊而作，見人民音樂出版2014年出版的總譜）。

⑧ 烏云陶麗《蒙古族傳統歌唱法述要》，《中央民族大學學報》2004年第6期，第107頁。

⑨ 同⑥，第65頁。

⑩ 李世相《蒙古族短調民歌旋律中的“馬步節奏”內涵》，《內

蒙古大學藝術學院學報》2010年第4期，第76—82頁。

同⑥，第66頁。

趙紅柔《彩虹：內蒙古民族歌曲——學校民族教育的實踐》，內蒙古文化出版社2004年版（呼倫貝爾），第42頁。

包·達爾汗、烏云陶麗《蒙古長調》，杭州：浙江人民出版社

2007年版，第66—71頁。

烏云陶麗《論蒙古族歌唱藝術》，《音樂研究》2005年第2期，第110頁。

項目來源：2017年廣東省哲學社會科學“十三五”規劃2017年度學科共建項目《中國現當代中提琴創作作品研究》（項目編號：GD17XYS07）

姜瑞娟? 華南師范大學音樂學院講師

郎逸峰? 廣州大學音樂舞蹈學院講師、研究生導師

（責任編輯? 張萌）