再現與仿真:網絡科幻電影《孤島終結》的擬像世界

周彥岐

(四川師范大學影視與傳媒學院,四川成都 610000)

近年來,物聯網、大數據、人工智能等高新技術豐富了網絡電影的創作維度,尤其是科幻題材的網絡電影不斷涌現。與此同時,數字技術賦能影片幻境,展現出令人驚嘆的視聽奇觀。國外流媒體科幻電影自2015年發展之初便對標院線,影片多圍繞現實科技的異化展開,題材豐富,涉及“信息科技”“生物科技”“宇航科技”等領域,在過去的2～3年里,國外流媒體科幻電影的美學屬性日漸明晰,影片追求視覺上的高清晰呈現,展示出了一種對微小逼真運動的迷戀。

國內的網絡科幻電影自2017 年集中上架網站后,其市場份額與播放總量持續上升,題材類型也由起初的“獵奇”發展至 “世界末日”“時空穿越”及“人工智能”等真正與“科幻”關聯的前沿內容。在影片質量方面,筆者查閱了近三年國內網絡科幻電影的豆瓣評分,發現除去以 “科幻”為噱頭的“奇幻”類影片,明顯為科幻屬性的網絡電影評分接近7分,遠超網絡大電影的豆瓣均分。

仔細考量國內外成功的科幻電影不難發現,賽博世界的代入感并非單純依靠圖像的高清晰度再現。國內網絡科幻片另辟蹊徑,以 “藝術手法”填補“技術短板”,將重點放在影片的敘事、色彩、鏡頭與聲音等符號的設計上,通過藝術符號相互作用,在指證過程中營造出超越真實的“真實感”,這種模擬的真實可以遮蔽、取代甚至超越高科技導向的視覺真實,從而將觀眾成功引入賽博時空。

以囊括美國Raw Science Film Festival專業長片銀獎、2017邁阿密國際科幻電影節信標獎等多項大獎的網絡科幻電影 《孤島終結》為例。該影片融合了人工智能、深空探索、末日生存等科幻核心內容的表達,探討有關人類文明延續的終極命題,成為75年來首次在世界科幻大會中展映的中國科幻電影。與此同時,該影片以7萬元的制作成本斬獲了69 萬元的票房分賬,投資回報率高達98.34%。

后現代哲學家鮑德里亞在其擬像理論中闡釋了擬像的三個階段,其中仿真序列是無需原型的模擬真實。電影與擬像具有顯著的互文性,科幻電影中的情節設置和主題表達更與鮑德里亞所闡釋的 “擬像”“仿真”“超真實”等概念緊密聯系。于此,本文以《孤島終結》為例,結合鮑德里亞擬像理論,梳理影片場景、敘事及藝術手法背后的擬像邏輯,分析技術助力下的圖景復現對影片 “科幻感”的影響,揭示影片藝術符號在相互指證中構建的超真實空間以及仿真的本質。

1 場景再現: 舊時指涉填補認知鴻溝

科幻電影所呈現的空間不同于現實,在觀影過程中,觀眾無法完全跳脫自身認知,接受末日景象。因此,影片畫面中與現實相關的場景設置可快速鏈接觀眾心理,促使觀眾理解影片的時空設置,繼而進入影片邏輯。

1.1 舊時“指涉”喚起心理鏈接

仿真是模擬的空間,它與現實割裂,但在觀影過程中,觀眾常需調動“已知”探“未知”,影片中的現實“指涉”可快速填補觀眾的認知鴻溝。所謂“指涉”,意為將生活原型 (或現實環境)與藝術人物(或藝術世界)聯系起來。在科幻電影中,舊時“指涉”是與末日 “未知”相對的現實 “已知”,《孤島終結》的末日場景中存在著大量現實事物,這為影片的虛幻空間提供了現實參照,從而激活了觀眾沉浸體驗,為后續的“仿真”鋪設道路。

圖1 默哀畫面,為影片的虛幻空間提供了現實參照系

畫面開始于末日時期,天空一片灰暗,樓宇之間濃煙滾滾,主人公驅車逃離城市,前方不斷有車熄火,她沒有理會人工智能的勸阻,而是停車上前,將前方奄奄一息的車主拖出座椅,安置于路邊,再拿出白布輕輕蓋在已逝人類的身上,默念悼詞。

在這一場景中,已知與未知、熟悉與陌生交疊。現實已知包括家庭汽車、聳立的大樓、熟悉的環境污染與傳統殯葬習俗;陌生的未知包括驟然倒下的人類、慌亂穿梭的車輛以及不知從何處傳來的警告。前者在詭譎的空間里顯得格外親切,它促進了觀眾對末日時空的理解,促使觀眾認同末日時空的合理性,繼而自然地走入異化時空。

1.2 擬像話語并非現實復刻

現實指涉在一定程度上加速了觀眾對異化世界的心理認同。但正如鮑德里亞所言,“擬像社會是全信息和符號的社會,符號不需與任何相似或關聯,它們純粹是支撐超真實秩序的擬像”。他在“擬像三序列論”中指出:第一序列的擬像是“仿造”,它源于自然事物,并對自然進行模擬,生成與原物相似卻存在明顯差異的摹本;第二序列的擬像是 “生產”,它得到了技術的助力,可以快速生成批量的、與原物完全一致的摹本。如果說前兩個序列擬像仍與現實存在聯系的話,進入第三序列—— “仿真”世界,擬像便實現了與參照系的割裂,它不再勾連現實,而是在符碼的交匯中自生自證。

由此可見,從仿造到仿真,擬像從“復刻現實”滑向“超越現實”,符碼世界戰勝了現實世界,本體論意義上的真實消失殆盡。

1.3 再現過多消解擬真效果

為方便觀眾理解劇情,國產科幻片在描繪未來世界時常添加大量的現實存在物。但是,如果影片中的現實指涉出現頻次過高,則會破壞觀眾對末日仿真世界的沉浸體驗。

《孤島終結》的末日時空中,存在現實指涉的部分只有主人公驅車離開城市這一幕,之后的情節均設置在與世隔絕的孤島。孤島內荒蕪人煙,曾經的喧擾早已不見,留下的只有空蕩殘破的房子和億萬年來未曾變過的海浪聲。現實景象只存在于主人公的回憶或夢境中,當下則與舊時交織甚少,是一個遙遠的鏡像空間。

這是恰當利用現實指涉將觀眾引入仿真空間的例證。與之相反,多數網絡科幻片在描繪未來景觀時,常引入過多的現實事物,通過疊加高科技手段以示事物的異化與升級。然而,現階段網絡科幻電影的內容想象力不夠豐富,影片中的 “高科技”片段與現有技術差距不大,因此,呈現出的 “科幻”畫面說服力不足。如此再現,既不能營造仿真空間,同時也削弱了情節本身的新鮮感與可信度,使得“科幻感”在多重維度上大打折扣。

2 時空對讀: 三重空間支撐宏大主題

時空關系是構建影片邏輯的重要內容,單一場景將觀眾引入具體時空,而時空變化則能突破場景限制,解構影片相對嚴整的敘事框架,將觀眾引入虛實相生的游移空間。《孤島終結》的時空關系為末日背景賦予層次與深度,同時也加深了觀眾對影片主題內涵的理解。

2.1 雙線敘事建構新舊時空

雙線敘事是電影的常見敘事手段,具體表現為“在影片中設置兩條或多條敘事線索,通過線索間的對比、交叉和映照推進情節發展,以更好地敘述故事”。科幻電影多以復調敘事代替單一敘事,在線索的交替變換中突破時空界限,構建敘事迷宮。

圖2 末日時空與舊時時空交疊的畫面

《孤島終結》采用雙線交叉敘事,架設起有關末日世界、人工智能與深空探索的龐大主題。影片包含兩條線索:一是主人公在舊時世界的科研生活;二是主人公在末日空間的孤島探索。導演以末日場景切入故事,并在情節的推進中插入大量閃回鏡頭與回憶段落,使觀眾跟隨線索的展開與切斷不停游移,感受現實與虛幻的差距,從而自覺接受影片的邏輯節奏。

影片第一次時空切換設置在末日時期,主人公正乘船前往孤島,她扶著船桿遙望遠處,神情憂慮。此時鏡頭一轉,地點未變,畫面回到林夏初次前往孤島場景。彼時的她與男友一同來島做實地考察,二人談論著科研計劃的方向與路徑,從探討到爭辯。在爭辯最為激烈的時候,畫面切回末日時空,聲音戛然而止,林夏站在同一位置,面色蒼白,身邊空無一人。

全片就在這樣的雙線交叉敘事中構建新舊時空、推進劇情發展。影片中后段,林夏獨自走在孤島臺階上,此時鏡頭升格,大量回憶以碎片式的閃回鏡頭涌入。同樣是陡峭的孤島階梯,林夏與方致遠正在激烈爭吵,致遠向林夏坦白自己的深空計劃,而林夏堅定地認為人工智能才是延續人類文明的唯一出路。新舊時空高頻次交叉,但畫面的轉變方式已從“切換”趨向“疊化”,升格鏡頭放緩了兩個時空的動靜節奏,同時混淆了事情發生的先后次序,使得希望與絕望情緒無限延展。末日時空的人類正不斷死去,智能技術無法拯救地球,深空計劃也將在不久之后錯失目標行星,未來如何,無人知曉。

影片的脈絡隨情節推進逐漸明晰,散落的舊時故事斷斷續續地落入末日場景,如此,有關末日、科技與深空的宏大科幻主題自然浮現。

2.2 碎片夢境激發觀眾想象

電影似夢,二者本質上都是一種本體欲望的想象性達成,即通過移置或虛構來退化記憶,遮蔽真實,釋放想象,將人引入區別于現實的幻境。《孤島終結》用“夢境”的方式完成時空切換。這種模糊的轉場方式進一步縮小了影片的時空鴻溝,同時為影片增添了朦朧感,激發了觀眾對末日的聯想和猜測。

影片前段,主人公佇立島嶼岸邊,神情恍惚,隨后因體力不支緩緩倒下,人工智能Tess不停呼喚林夏的名字。畫面逐漸模糊,但聲音并未中斷,聲源轉為林夏的男友方致遠,情節由此切入另一時空:林夏在搭好的帳篷里熟睡,男友正輕聲將她喚醒。而當畫面再度切回末日階段時,導演同樣選擇了“似夢”的模糊化轉場,Tess呼喚林夏的聲音流回當下,林夏睜開眼睛,輕聲回應Tess, “我只是睡了一會”。

似夢的機制使觀眾游移于現實與夢境之間,這種迷離的表現方式解構了影片相對規整的敘事框架,也打亂了看似穩定的二元時空關系。影片的情節并未按照理性、嚴謹的方式推進,碎片夢境是無法證實也無法證偽的時空,因此留給觀眾無限遐想。

由此可見,影片的三重時空并非單純的情節區隔,而是在彼此的交叉與疊加中模糊了虛與實的邊界,留下各種象征的契合,這樣的對讀賦予末日背景層次與深度,同時也加深了觀眾對影片框架主題的理解和認知。

2.3 技術理性轉向人文思考

雙線敘事將過去與末日并置,夢境令幻象與現實交疊。但影片之意并非單純講述地球衰竭、人類走向終結的故事,而是透過非線性的時空變換,滲入創作者的人文反思,情節之下隱含著深刻的審美意蘊。

影片的故事焦點是技術理性與人類感性的博弈。舊時時空中,導演向我們講述了林夏與男友對 “延續人類文明”一事的意見分歧:男友意欲去往深空探索;林夏則更愿意基于已得數據,留在地球研發人工智能,兩人爆發爭吵,并在意見分歧下走向分裂。

“任何一種有永恒時空存在的系統,都會讓人類可以主動選擇自己的未來,人類總會選擇最安全、最中庸的道路前進,群星就會變成遙不可及的幻夢。”這段話出現在影片最開始的畫面中,不僅是則預告,更是宏大層面之下哲學家對人類物種的預言。影片時刻呼應著“技術悲觀論”,同時也展現出了與之相對抗的態度與決心。片中的主人公舍棄了安全的中庸道路,在技術理性與人文感性之間偏向后者,助人類文明渡過危機得以存續。觀眾則在虛實相生的時空交替中,走進賽博想象世界,反觀現實問題,思考技術之于人的哲理意義。

3 數字仿真: 媒介符號引導超真實空間

仿真是由符號互指而構成的超真實空間,它經由數字媒介的輔佐,創造出一個由符碼組成的模擬空間。場景再現與復調敘事將觀眾引入影片的邏輯,在此基礎上,色彩、鏡頭與音樂等具象的藝術符號相互作用,并于相互指證中內爆現實,抵達超真實空間。

3.1 媒介作為仿真機器

傳統的媒介觀將媒介視作展示與傳遞信息的工具。后來,麥克盧漢提出了 “媒介即訊息”的理論觀點,他認為當代社會的媒介不再僅僅作為工具出現,而是成為了信息本身,它影響著我們認識與理解世界的方式,并引發社會變革。鮑德里亞肯定了麥克盧漢的媒介觀點,但相較于麥克盧漢的樂觀態度,鮑德里亞對未來媒介的景觀感到擔憂,在他看來,“媒介是一種半神半人之物,它有意遮蔽景觀和實存的區分,它的自戀特點導致了誘惑的張揚,導致了個人對景觀的盲目崇拜和對實存的視而不見”。

鮑德里亞認為,媒介將人們吸入一個由代碼和模型主導的 “模擬時代”。當下,數字媒介無處不在,虛擬符號可以輕易勾勒出一幅與現實幾乎等同的景象,人們沉浸在媒介虛擬之中,而無心感受現實,這些虛擬符號成為我們視覺、聽覺及整體認知的重要來源。

在這一過程中,媒介成為了模擬真實的機器,它所生產的虛擬符號靠近真實、構成了真實,最后蓋過了真實,即“仿真”。當媒介符號的力量愈發強大時,現實真實便不再發揮作用,虛擬與現實的邊界消解,取而代之的是由媒介符號編碼而成的 “仿真”世界。

3.2 符號指證的超真實關系

《孤島終結》中的科幻圖景并未復制現實,而是借助影片的視聽符號,建構出極具真實感的末日空間。片中的色彩、鏡頭與音樂符號正恰當地調動了其自身的抽象意義。這些藝術符號相互作用、指證,建構起超真實關系,將觀眾引入仿真世界。

藍色是影片末日時期的主要色彩符號。藍是既輕又冷的色彩,象征著憂郁和疏離,在電影中常常用來表達虛幻境地。影片中,大海、天空等藍色景物始終與昏暗的光線相互映照,傳遞出恐懼與毀滅的氣息。同時,藍色還塑造了角色性格,烘托出主人公智慧、冷靜與勇敢的人格特征。藍調的色彩編碼契合影片的主題,為末日時空增添了飄渺感與荒廢感,將觀眾引向特定的異化時空。

圖3 藍色的色彩符號,增添了末日時空的飄渺感與荒廢感

圖4 手持攝像拍攝的畫面極具晃動感,營造出了身臨其境的觀看體驗

鏡頭設置上,片中的孤島部分全部由手持攝像完成。相比固定拍攝,手持攝像拍攝的畫面極具晃動感,這為觀者營造出了身臨其境的觀看體驗。影片中,林夏只身前往孤島,畫框始終游移于人物四周,她為躲避黑衣人而穿梭在巖石之間,此時鏡頭的晃動與模糊達到高潮,大幅度的搖晃、失焦頻頻捕捉島內的邊緣景象——飛舞的發絲、雜草、拍打礁石的海浪,人物的慌亂和恐懼正是透過這樣的晃動畫面向外傳遞。末日時空的配樂進一步激發了觀眾的聯想,背景的鋼琴音時斷時續、低沉有力,以一種“極簡”的音節排列方式為影片籠上了渺茫、疏離的異化氛圍,使觀眾不知不覺地進入片中,與林夏一同呼吸、一起焦慮。

影片中的真實并非現實世界的指涉真實,而源于極具“虛假”與“異質”屬性的媒介視聽符號所釋放的感知真實。色彩、鏡頭和樂音的本源無從考證,但當這些符號相互指涉的力量漸漸強大時,末日空間便能與現實參照徹底割裂,抵達超真實世界。

3.3 符號內爆現實,進入仿真

內爆是實現仿真的手段,是擬像秩序邁向第三階段的途徑。對鮑德里亞來說,內爆是一個符號過程,它在符碼的相互作用中消弭了事物的邊界與意義,從“模擬真實”走向“超越真實”,導致真實本身的結構性坍塌。

影片中的色彩、鏡頭、音樂等多種視聽組件通過媒介這一仿真機器,內爆了現實,模擬出真實。在這個過程中,觀眾不再關心影像與現實的聯系,場景是否逼真、情節邏輯是否縝密并不重要,重要的是觀眾從特定的媒介空間中體會到的 “真實感”。他們由依照現實理解符號意義,轉向了對符號本身的迷戀,能指與所指斷裂,從而陷入符碼建構的仿真世界。

這里有必要回到本文開頭論述的場景沉浸,沉浸一詞在英文中是immersion 與flow experience。前者是圖景高度還原帶來的沉浸體驗;后者指貼合觀眾心理認知的感知沉浸。學者孔少華指出,圖景構建帶來的感官沉浸是沉浸的初級階段,而基于各種媒介手段實現的意識沉浸則是沉浸傳播的發展方向,學界對于沉浸的研究重點正逐漸由圖景真實轉向意識真實。鮑德里亞也反復強調,完美的技術使我們離現實更遠而非更近,圖像復現雖能輕而易舉地營造沉浸感,卻也會切斷想象的延伸,甚至成為仿真的阻隔。

影片并未刻意強化符號與現實的相似度,而是在符號的相互作用之中,建構仿真空間。影片以舊時指涉鏈接觀眾心理,將觀眾引入末日邏輯;同時,在時空對讀的敘事結構下,合理化末日時空的情節邏輯,撐起宏大的主題;色彩、鏡頭、聲音等符號元素相互滲透,而不是與現實事物置換,這喚起了一種更為開放的想象,在這一過程中,意識沉浸取代圖景沉浸,終而架起特定的文化空間。此時,觀眾的主體性消解了,他們被媒介符號包圍,別無選擇地接受媒介營造的仿真空間。

4 余論與思考

技術助力圖景再現,使觀眾走進“幻象”,而非“擬像”。真正將觀眾領入仿真空間的是影片內部的符號互指,它以柔化的方式,消弭影像與現實的界限,一如鮑德里亞所崇尚的 “白魔法”——去除技術統治,使電影回歸藝術符號烘托的情感體驗。如此,才可留下虛幻飄渺卻又無比真實的賽博時空。從網絡科幻電影 《孤島終結》本身來看,導演本意并不是批判“擬像”世界,而是利用“符號”,構建起精良的“擬像”藝術。

就網絡大電影這一藝術形式而言,不同于影院裝置,它無法營造出強烈的沉浸體驗,但沉浸過程并未消失,而是以更為隱蔽的方式模糊影像與真實的邊界——人們隨性地拿著手機,看似自在地觀看影片,其實也不知不覺地深陷影像世界。在媒介技術愈發泛濫的當下,真實與虛擬的先后關系不再明晰,任何空間或事物都很難被確定為 “真實”。或許,我們當下所處的“現實”,同樣是由另一種更為強大的機器所筑造的矩陣空間,世界的一切,現實中的每一根纖維,實際上都是在數字宇宙中創建的模擬。這種構想看似飄渺,卻能揭示出媒介的 “黑洞”特質,媒介將一切存在吸入其中,并在層層的“漩渦”中,消除了主體與界限,也吞噬了真實。?