長篇小說的傳統(tǒng)與回歸

一

談到長篇小說，我們會想到黑格爾的經(jīng)典定義——它是現(xiàn)代市民階級的史詩。史詩原是一種長篇敘事文體，在歐洲有著古老傳統(tǒng)，黑格爾以之做類比，用以描述長篇小說的特征——體式龐大，視野開闊，見證歷史，把握本質(zhì)。我們發(fā)現(xiàn)，在黑格爾這里，史詩不再是一個本體了，而是一個喻體，被用來描述長篇小說應該具備的氣質(zhì)和野心。

一個哲學家給長篇小說下定義，難免讓人生疑。然而無論是在小說觀念史層面，還是在小說實踐史層面，這個定義都經(jīng)受住了時間的考驗，乃至今天，許多小說家把它當作一種信仰來堅持了。我理解這種信仰的含義——長篇小說很難只是作為一種純粹藝術而存在，哪怕只是純粹娛情的通俗藝術，也是不被看好的。在許多小說家眼里，長篇小說須有史詩抱負，以詩的手法為歷史做證，為時代立法。

李敬澤說過，在十九世紀，長篇小說是一種生活煉金術，可以綜合時代復雜經(jīng)驗，深入把握人類精神世界，創(chuàng)造出一種超越日常生活的生活，一種更本質(zhì)、更純粹、更高級的生活。這其實也是關于史詩抱負的一種說法，至少符合十九世紀歐洲的文學事實。當時現(xiàn)實主義文學在歐洲蓬勃興起，為作家施展史詩抱負提供了廣闊路徑。在法國，以巴爾扎克為代表的作家們開創(chuàng)了一種長篇體制——大河小說，顧名思義，就是把小說寫得像河流一樣源遠流長，既顯時代波瀾之壯闊，亦示歷史本質(zhì)之幽微。

從古典史詩發(fā)展到現(xiàn)代市民史詩，是在歐洲傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的。我們把帶有歐洲傳統(tǒng)的現(xiàn)代市民史詩翻譯成中文，稱其為小說，其實是個巨大誤會。在近代以前，中國漢文學里沒有歐洲這樣的史詩傳統(tǒng)，歐洲文學里也沒有中國的小說傳統(tǒng)。浦安迪就說過一個觀點——狄更斯只寫過novel，不曾寫過真正意義上的小說。言下之意，狄更斯的作品屬于歐洲史詩傳統(tǒng)，與中國人傳統(tǒng)觀念中的小說不是一回事。所以我們談論長篇小說，必須考察兩種傳統(tǒng)：一種是歐洲的史詩傳統(tǒng)，一種是中國的小說傳統(tǒng)。

黑格爾談歐洲史詩傳統(tǒng)，反復用到一個與詩有關的概念——心靈。在古典時代，人與世界是合一的，心靈能夠感應世界的整體性存在，因此這是一個史詩時代。顧名思義，就是可以用詩的敘述方式來把握人類生活史的時代。黑格爾這個論述，百年之后在盧卡奇那兒得到發(fā)展，產(chǎn)生了一個重要概念，叫總體性。所謂總體性，大致包含兩層意思：一則，自我與世界是統(tǒng)一的;二則，人的心靈能夠感知世界的總體存在。從總體性出發(fā)，盧卡奇重申了黑格爾的史詩命題。他說，史詩就是生活，是內(nèi)在性，是由經(jīng)驗所得來的認識，因此，史詩從自身出發(fā)，便可自然而然抵達生活總體。我們不妨說，這是一種自然總體性。

但是人類理性文明在發(fā)展，心靈與世界逐步疏離，史詩時代慢慢走向終結。對此，黑格爾有一個貼切的描述。他說，當社會發(fā)展出完備的組織制度，每個人按部就班生活于既定規(guī)程之中，史詩就無從發(fā)生了。這個時候，就出現(xiàn)了史詩的變種，也就是novel。在黑格爾看來，novel的出現(xiàn)，是詩和散文發(fā)生沖突的結果。詩屬于內(nèi)在的心靈，散文屬于外在的世界，二者合一，便是史詩，二者分裂，心靈與世界發(fā)生了沖突，便產(chǎn)生了novel，或用黑格爾的比喻來說，便產(chǎn)生了市民史詩。我們回顧歐洲早期的長篇小說《堂吉訶德》，想想堂吉訶德四處碰壁的滑稽形象，就會驚嘆黑格爾的看法是精辟且深刻的。

歐洲現(xiàn)代長篇小說的誕生，是心靈與世界的親密關系發(fā)生危機的產(chǎn)物。但是在二十世紀之前，作家看待世界的總體性信念還沒有喪失。對此，盧卡奇亦作如是觀。二十世紀之前的歐洲長篇小說傳統(tǒng)，延續(xù)了傳統(tǒng)史詩的基本精神——通過對個人生命事跡的描述來反映一個時代的總體面貌。但是維持這種總體性的力量，不再是來自完整的心靈，而是來自嚴密的理性思維。這要歸功于文藝復興之后人類理性文明的飛躍式發(fā)展。心靈不再擁抱世界，但是理智適時補位，重新抓住了這個世界。到了十九世紀，實證主義興起，科學理性所向披靡，人類認知世界的信心空前高漲起來。也是在這個時期，現(xiàn)實主義文學在歐洲蓬勃興起，長篇小說迎來了它的黃金時代。但是我們必須明白，這不是詩性的心靈的勝利，更多是理性的大腦的勝利。

盧卡奇說，在小說時代（現(xiàn)代市民史詩時代），生活的外延整體不再是顯而易見的，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題，因此小說（現(xiàn)代市民史詩）應運而生一種塑造能力，以揭示并構建隱蔽的生活總體。不管怎么說，歐洲長篇小說（現(xiàn)代市民史詩）的出現(xiàn)，還是以總體性為前提的。我們把黑格爾和盧卡奇的觀點綜合起來，稍作歸納，可以這樣說：傳統(tǒng)史詩建立在自然總體性之上，十九世紀歐洲長篇小說則是建立在強制總體性之上。

然而從十九世紀下半葉開始，強制總體性也撐不住了，于是歐洲長篇小說傳統(tǒng)逐漸衰敗。作家開始對世界總體性喪失了信心，甚至公然表達了他們的懷疑態(tài)度。這種趨勢在二十世紀初成為一種文學潮流，其影響擴展到歐洲之外。1915年，日本作家芥川龍之介寫出其小說成名作《羅生門》，講述了這樣一個故事：

一個家仆被主人趕出，徘徊在做強盜和被餓死兩種選擇之間。他來到羅生門，正好遇見一個老婦在拔一具女尸的頭發(fā)，遂譴責之。老婦辯解，女尸生前造假逐利，是為生存，而今我等取其頭發(fā)做假頭套，亦為生存罷了。仆人聽罷，搶了老婦人的衣服逃之夭夭。

在這個小說中，芥川龍之介講述了惡是如何發(fā)生的故事，但沒有表達批判立場。作者敏感意識到，用以批判的宏大價值系統(tǒng)不復存在了。老婦人拔女尸頭發(fā)，對嗎？也不對。錯嗎？也沒錯。總之是充滿了疑問的。芥川龍之介寫這個小說，與盧卡奇論述史詩問題幾乎在同一個時間，卻提出了一個比盧卡奇更前瞻的命題。在盧卡奇那里，上帝遺棄了世界，但是人類對世界依然信心滿滿。而在芥川龍之介這里，世界不僅被上帝遺棄了，也被人類遺棄了。芥川龍之介對人類世界的觀察和思想，是相當驚人的。他宣布了世界總體性的徹底破產(chǎn)，不僅自然總體性蕩然無存，強制總體性也難以為繼了。我們思考當下長篇小說，不能回避這個總體性危機。

二

前面說過，中國漢文學沒有史詩傳統(tǒng)，只有小說傳統(tǒng)，其原始形態(tài)是街談巷議，是道聽途說。這是中國小說與歐洲史詩的最大不同。中國小說一開始就被排斥在總體性之外，沒有宏大敘事，沉溺在由瑣屑之言構成的渙散世界里。因此，它被視為末學。無怪乎班固借孔子立場告誡說，小說雖有可取之處，卻萬萬不可沉溺。即便愛小說如莊子，他也承認，小說是難達至高境界的。然而事情總有相反的一面。小說雖為小道，難成主流，卻有見多識廣、博古通今等優(yōu)點，因而被珍惜，以至綿延不絕，繁衍出龐雜體系。如明胡應麟綜合概括，有六類之多：一曰志怪，一曰傳奇，一曰雜錄，一曰叢談，一曰辯訂，一曰箴規(guī)。

只是到了二十世紀，延續(xù)了兩千多年的小說傳統(tǒng)被抑制了，倏忽間轉軌到歐洲史詩傳統(tǒng)。其中的因緣際會，說來復雜，卻是可以用總體性問題來解釋的。

近代以來，鄉(xiāng)土社會迅速崩解，自然總體性危機四伏，中國人開始了新的總體性的探索和建設。從爭取民族獨立，到長達數(shù)十年的政治一體化運動，革命理性重塑了全民共識。這種共識，其實就是一種強制總體性。我們把歐洲的novel移植過來，安裝在小說名下，是呼應了特定時代的強制總體性的需要。

然而時移世易，從二十世紀九十年代開始，中國已進入告別革命的時代。[1]這也就意味著，革命時代建立起來的強制總體性不復存在了。總體性之不存，必將引發(fā)長篇小說的史詩危機。今天我們刻意談論長篇小說的未來之路，反復重申現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，是因為背后有這個總體性問題在困擾著我們。近年來，李敬澤多次提到重申總體性的問題，張檸也寫了長文專門論述長篇小說結構與總體性問題。同時我們聽到，主流聲音反復在呼吁新時代史詩的出現(xiàn)。這些聲音交織在一起，讓我們抓住了某種焦點意識——長篇小說將何去何從？換句話說，沒有了總體性，史詩在當代長篇小說中還是一種有效形式嗎？

在各種因素的推動下，史詩性寫作在當代文壇不僅沒有式微，而且成為許多作家奮力前行的價值預設。這背后實則隱含著某種大抱負——重建當代作家對這個時代的總體性認知。在當代中國文壇，這種大抱負代表了一種主流意志，并且通過特定的文學體制得以貫徹。茅盾文學獎就是一個極有說服力的例子。它專為長篇小說而設，在當代文壇被賦予最高榮譽。申報參評這個獎項，無異于參加文學的科舉考試。既是如此，有志者必能準確領會該獎項的核心精神。在官方口徑中，茅盾文學獎的首要標準是現(xiàn)實主義。但它不是遷就于寬泛無邊的現(xiàn)實主義，而是明顯傾向于符合史詩規(guī)范的現(xiàn)實主義——以個人命運史來反映一個民族和時代的總體史。

第十屆茅盾文學獎評獎結果公布之后，部分評委以不同形式發(fā)表看法。汪政認為，本屆獲獎作品有三個特點，一是堅持了長篇小說的文體精神與功能，二是體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)，三是鼓勵了文學話語的實驗創(chuàng)新。在我看來，上述三個特點看似平淡，實則隱含著巨大信息量。它們不是僅僅針對一屆評獎結果來說的，而是對茅盾文學獎的價值體系及其傳統(tǒng)的精準描述。當然，三個特點在這個價值體系里的位置有著微妙差異。前兩個特點，一則講長篇小說的文體精神和功能，一則講現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)，它們是目的和手段的關系，可以合在一起說。

汪政提到長篇小說的文體精神和功能，并非泛泛而談，而是特指某類長篇巨制的史詩性質(zhì)。這里面隱含著某種目的論——以長篇小說來見證和論證歷史。而實現(xiàn)這種目的的基本手法是現(xiàn)實主義。當然也不是寬泛無邊的現(xiàn)實主義，而是有其特定傳統(tǒng)——往近一點看，是二十世紀中國革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng);往遠一點看，則是十九世紀歐洲批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)看似有著巨大的時空距離，卻通過一條精神傳輸帶——馬克思主義，在變奏中發(fā)生了承繼關系。

史詩是目的，現(xiàn)實主義是手段，二者結合，構成茅盾文學獎的基本價值尺度。所有滿足于感官刺激的通俗小說，以及像迷宮一樣燒腦的先鋒小說，都與茅盾文學獎的標準相去甚遠。汪政提到的第三個特點——文學話語的實驗創(chuàng)新，是對標準的突破，也有可能是一種偏離，甚至是一種挑戰(zhàn)。但是這種話語創(chuàng)新的可能空間是極其有限的，因此汪政說到了一點：無論是在內(nèi)容上，還是在形式上，茅盾文學獎都對先鋒性探索持極苛刻態(tài)度。事實上，自1982年第一屆評獎以來，在前面三十年左右的時間里，先鋒性探索不曾在茅盾文學獎的場域里發(fā)生過。也因此，茅盾文學獎能夠長期保持統(tǒng)一面目，即便有人情世故干擾，也不會壞了它的價值尺度。但是到了最近十年，這個尺度發(fā)生了一些動搖。第九屆是《繁花》，第十屆是《應物兄》。尤其是后者，因突破過猛，在評獎之前就已引發(fā)爭議，最終獲獎，可說是有驚無險。

三

《應物兄》厚厚二卷本，洋洋八十萬字，乍一看，還以為是一部史詩巨作。然而讀進去，就會發(fā)現(xiàn)《應物兄》最驚人處，正在于它對史詩敘事模式的破壞。如果回到史詩敘事，其經(jīng)典模式當如法炮制大河小說，通過一個漫長的時間流來呈現(xiàn)一個人或一群人的行動和命運，進而展示一個時代的總體風貌。但是《應物兄》從頭至尾只寫了一個極簡單的核心故事——濟州大學儒學研究院的籌建，時空跨度極小，時間流幾乎是停滯的，人物行動也處于近乎靜止的狀態(tài)。我們不禁疑惑，沒有復雜故事，沒有大時間流，沒有大行動，長篇巨作是如何構建起來的？李洱的方法就是以說話替代故事，讓眾多人物依次出場，滔滔不絕地說，恰如汪政所言——小說的所有內(nèi)容與元素都是通過話語來演繹、推送和呈現(xiàn)。于是，在一個極小的故事單元里，一個極大的話語能量實現(xiàn)了爆發(fā)。

細細想來，《應物兄》其實是一部短篇小說，這是由它的內(nèi)在骨架決定的。李洱試圖在這個骨架里做一篇大文章，但他依賴的路徑不是歐洲的史詩傳統(tǒng)，而是中國的小說傳統(tǒng)。《應物兄》在封底上公開表明，這部作品借鑒了經(jīng)史子集的敘述方式。小說當然不是經(jīng)史子集，但是二者聯(lián)系卻千絲萬縷。在明晚期之前，小說地位甚低，以明代劃分經(jīng)史子集四部文獻體系為參照，當屬四部之贅余，通常為史余，或為子余。明晚期之后，王世貞創(chuàng)制說部，為小說向經(jīng)史子集全面滲透打開了一條重要通道。當然，王世貞的說部僅含叢談、辯訂、雜錄等書寫體例，把傳奇、志怪排除在外，其含義要小于小說。但是經(jīng)過后來者重構，說部在擴大，將志怪、傳奇含括在內(nèi)。由此，說部成為融合小說與經(jīng)史子集的中間地帶。清人孫原湘說：“年來說部競如麻，莊語諧詞各一家。”莊語論說載道，通往經(jīng)史子集;諧語敘事娛情，通向志怪傳奇。

《應物兄》集莊語和諧詞于一體，以說為敘，將儒學知識、奇聞逸事、長篇大論和主體抒情交織成一個包羅萬象的說部奇觀。它似乎與史詩性小說懷有同樣野心，試圖呈現(xiàn)一個廣闊世界的總體面貌，但其敘事方法卻是非史詩的。你看不到一條大河滾滾向前，看不到由連續(xù)性的行動構成的時間流，也因此，你看到的是一部違背了史詩敘事風格的長篇小說：

沒有故事情節(jié)。《應物兄》有核心故事，就是講述濟州大學儒學研究院的籌建。但是成全這個核心故事的基本要素不是情節(jié)，而是話語。情節(jié)建立在行動之上，話語建立在言說之上。《應物兄》里的人物沒有行動，只是不停地說，說知識，說觀點，說見聞。當然，若說里面的人物完全沒有行動，也不符合文本事實，但是這些行動被融解在巨大的言說里，一個行動與另一個行動之間失去了情節(jié)上的緊密關聯(lián)。

沒有行動主體。應物兄是一個人名。以人名為書名，足以讓人理所當然認為，應物兄就是小說的主人公，是推動故事進展的行動主體。如果是這樣，倒也符合史詩性小說的標準模式——以一個人的行動和命運來反映一個時代的總體風貌。實際上當你讀完小說，你會得出一個相反的結論——應物兄不是一個行動主體，而是一個旁觀者，或是一個旁聽者。但你又無法否認，應物兄是一個中心人物，其他人物皆因其而生。一個中心人物，卻沒有行動，這種情形在史詩性小說里是不能存在的。中心人物沒有行動，意味著故事的展開失去了依據(jù)。不過在《應物兄》這里，這種顯而易見的問題卻不成問題，因為構成這部小說的基礎材料不是故事，而是話語。推動話語向前發(fā)展的力量，不是行動，而是轉述。應物兄是個旁觀者，或者是個旁聽者，同時也是個不可或缺的轉述者。他必須實時在場，否則一切話語都無法被凝聚、運轉和傳遞。

沒有總體結構。《應物兄》共設一百節(jié)，每一節(jié)均有一個小標題，每個標題只是取自下文開頭一句的第一個詞，故而不承載內(nèi)文含義。這種擬題方法可追溯至儒家經(jīng)典《倫語》，在中國傳統(tǒng)語錄體文本中，不過是一種常規(guī)體制。但以史詩性長篇小說為參照，就成了一種特例。它取消了情節(jié)的連接和意義的傳遞，致使整個文本散了架，有如殘篇斷章的集合。如此巨大的篇幅，卻沒有結構上的整體經(jīng)營，不免讓人懷疑作者是無所用心的。李洱在后記中說道，在漫長寫作過程中，這個作品不斷地生長著，不知所終，似乎永遠完成不了。可見作者心中并無總體布局。最后呈現(xiàn)出來的文本，也是沒有總體結構的。但是沒有結構也是一種結構。作者需要的，正是這種效果，讓整個意義系統(tǒng)如瀉水置平地，各自東西南北流。

《應物兄》出現(xiàn)在當下，顯得有些陌生，甚至別扭。這種無法親近的感覺，緣于我們與中國的小說傳統(tǒng)暌違良久。李洱試圖召回這個傳統(tǒng)，或者重新走進這個傳統(tǒng)。他假以應物兄之耳目，記錄和轉述眾人之話語，多少借用了中國傳統(tǒng)小說之法。恰如班固描述的，小說源于稗官野史。稗官置身野史現(xiàn)場，并以介入性姿態(tài)修飾或改變著民間話語的面貌。這么說來，李洱是以稗官自處了。但他藏得很深，請了一個替身，叫應物兄。我們隱隱聽到，李洱在反復與替身對話。對話的距離和角度不同，李洱對應物兄的稱呼也不同，有時是應物兄，有時是我們的應物兄，有時是他，有時是你。

四

回到茅盾文學獎的價值體系，《應物兄》算是一個例外。具體一點說，這種例外是指對史詩標準的破壞。在上一屆評獎中，《繁花》已開了個頭，但《應物兄》顯得更加放肆，因而引發(fā)了巨大爭議。有人將此視為一出大戲，爭名奪利，其意在焉。這種看法未免過于表面，極有可能忽略了其間蘊含的當代史詩性長篇小說的普遍困境。如前所述，在我們這個時代，總體性已破產(chǎn)，世界翻天覆地，但若說波瀾壯闊，又顯得大而無當。這個時候，史詩性敘事還能有效傳達這個時代的總體性經(jīng)驗嗎？

在李敬澤看來，十九世紀長篇小說的總體性精神，今天只能幽靈般殘存于短篇小說之中——穿過針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的瞬間，讓人們看到了閃耀在細節(jié)之中的世界本質(zhì)。此言甚是。二十世紀以來，那些有著敏感心靈的小說家，在藝術成就上往往止步于短篇小說。芥川龍之介就是其中一個。其生不長，卻創(chuàng)作了一百五十多個短篇。就人生閱歷、素材積累和創(chuàng)作實踐來看，芥川龍之介是可以寫出長篇的，或許是藝術直覺不允許他這樣做。《竹林中》顯示了他的這種敏感意識。小說講述了這樣一個故事：一個武士攜妻經(jīng)過一個峽谷，遭遇大盜多襄丸，武士被殺，妻子被辱。在審訊中，當事人和目擊者卻提供了相互矛盾的證詞，以致于真相變得支離破碎。這個小說與《羅生門》一樣，都涉及一個充滿疑問的現(xiàn)代世界。除此之外，它還讓我們注意到一個有關小說寫作的問題：世界變得可疑之后，小說家如何講故事。《竹林中》共分七節(jié)，分別陳述七個人的證詞，每一段證詞里的故事都只是一種不完整的說法。它們拼在一個文本里，只是一些面目不清的信息碎片。

從二十世紀開始，許多小說家不會講故事了，或者說，干脆不講故事了。比如魯迅的《狂人日記》，沒有故事，只有人物形象，這是在現(xiàn)代短篇小說中被默許的一種藝術法則。這種法則也不是憑空產(chǎn)生的，而是淵源有自，可以在中國的小說傳統(tǒng)里找到依據(jù)。但是回到今天，沒有故事，或不講故事，對長篇小說寫作就構成了一個嚴峻挑戰(zhàn)。黑格爾意義上的史詩，核心要素就是故事（事跡）。史是故事的內(nèi)容，詩則是呈現(xiàn)故事形態(tài)和提煉故事本質(zhì)的方法。故事退隱，意味著史詩遭遇困境，長篇小說的史詩傳統(tǒng)面臨著危機。芥川龍之介和魯迅都沒有寫出長篇小說，卡夫卡也沒有最終完成，他們均為二十世紀文學翹楚，藝術判斷極其敏銳——或許正是這種敏銳，讓他們遵從了時代給予他們的限度。

借用波德萊爾的現(xiàn)代性觀念，短篇小說的藝術秘密就在于，它以瞬間超越永恒。這也就意味著，短篇小說與這個稍縱即逝的時代是相適應的。我頗認可與我是同代人的批評家陳培浩的一個說法——就精神屬性而言，長篇小說屬于十九世紀，短篇小說屬于二十世紀。這不等于說，二十世紀就沒有長篇小說了。但是我們明顯看到一點，進入二十世紀之后，許多作家在創(chuàng)作長篇小說時放棄了史詩抱負。最典型的例子是普魯斯特的《追憶似水年華》，篇幅巨大，但從內(nèi)在結構看，沒有連續(xù)性情節(jié)和完整性故事，只有無數(shù)個記憶碎片的組合。我們可以說，這個作品是由無數(shù)叢殘小語連綴而成的。

另外一部有代表性的作品是奈保爾的《米格爾街》，寫米格爾街上普通居民的故事，由十七個短篇構成，每一篇重點寫一個人，各篇人物又相互穿插，由此編織成米格爾街的人物圖譜和生活世界。全書貫穿第一人稱敘述視角，以一個小孩子對米格爾街的見聞，建立起各篇什之間的藝術性聯(lián)系——不是憑借邏輯，而是某種感傷的心靈基調(diào)。最后一篇是《告別米格爾街》，寫這個小孩子離開米格爾街了，就像一出戲拉上帷幕。這是長篇小說才會有的結尾方法。許多人把這部作品當作短篇小說集來讀，但我以為，它就是一部長篇小說，一部放棄了史詩抱負的長篇小說。在結構方法上，它有點像《儒林外史》，恰如魯迅下過的斷語——惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制。在我看來，比起《儒林外史》，編織《米格爾街》的無形針法更具詩性張力，因此《米格爾街》也更有理由成為一部長篇小說。

還有一部作品——臺灣作家王文興的《家變》，就更加極端了。寫父子矛盾，父出走，子尋父。這是故事的主干，但敘述極簡，所有篇幅加起來估計不過五千字。在這個主干之下，插入兒子成長史及家變史，卻沒有連續(xù)性故事，只有極短的場景描述。一個分節(jié)一個場景，少則十幾個字，多則兩三千字。作者回避了第一人稱敘事，但是依文可判斷，王文興寫《家變》的敘述視角，頗同《追憶似水年華》，以作者個人的記憶片段來替代故事情節(jié)。從文本形式看，這部長篇小說高度碎片化，但是讀者一旦進入這些片段場景，就有可能遇見一束光，瞬間照亮了似曾相識的童年記憶，也不由驚嘆，王文興竟然可以潛回到如此隱秘的童年世界。

上述三個作品，分別完成于二十世紀二十年代、五十年代和七十年代。它們是無數(shù)同類例子中的少數(shù)，卻有助于我們觀察到一種文學事實——二十世紀以來，許多小說家將短篇小說的內(nèi)在精神和形式要素轉化到長篇小說的創(chuàng)作實踐中，開辟了一條新的寫作路徑。建構長篇小說巨大篇幅的材料和方法，不再是完整漫長的故事、嚴絲合縫的情節(jié)以及波瀾壯闊的時代全景，而是波光粼粼的記憶、支離破碎的雜語、稍縱即逝的場景。這恐怕不是小說家們的刻意創(chuàng)新，而是對總體性破產(chǎn)和碎片化世界的一種順應。

五

說到這里，不免又想起了李敬澤的一個觀點。他說，今日之長篇小說，已背離了十九世紀的傳統(tǒng)，在延宕、反復、拖沓、廢話、離題、松懈等等自我放縱的形式中回到了小說的古老源頭。我完全贊同此說，僅僅在事實層面，而不是在態(tài)度層面。當代長篇小說背叛的，只是十九世紀的歐洲傳統(tǒng)，但它可能回到了更加古老的中國傳統(tǒng)。它是叢殘小語，是街談巷議，是道聽途說。言及此，我意識到，我費了好大力氣，繞了好大彎，不過是在說，古老的小說傳統(tǒng)與前衛(wèi)的小說精神發(fā)生了一次重逢。

我隱約看見，當代長篇小說找到了一條回歸小說的路徑：回到小，而不是大。這條路徑接續(xù)明清長篇小說傳統(tǒng)，通向古老的中國智慧。中國人管這種智慧叫小說。從魏晉時期的志怪和世說，到唐傳奇，再到宋元明話本，乃至元代戲曲雜劇，小說智慧生生不息，其集大成者，則是明清長篇小說。就拿《水滸傳》來說，其人物形象及故事框架，在宋元小說文本中已初步成形。宋人羅燁編撰的《醉翁談錄》，元代無名氏編撰的《大宋宣和遺事》，以及元代雜劇中的眾多水滸戲文，為我們追溯這條線索提供了充分史料。《三國演義》和《西游記》成書過程，大抵如此。而《金瓶梅》只取水滸傳說的一個小片段，就恣意生長出一部新的奇書來。其題材轉向日常生活，其手法轉向?qū)憣崳此埔环N新變，前所未有，然而考其實際，卻同魏晉世說遙相呼應，依然是與小說傳統(tǒng)血脈相連的。

誠如前文所述，在漫長的歷史進程中，小說僅為經(jīng)史子集之余，卻在明代通過說部體制實現(xiàn)了與經(jīng)史子集的深度融合。這個歷史節(jié)點的出現(xiàn)，與明清長篇小說的誕生幾乎是同步的。我們由此獲得了啟示——追溯明清長篇小說之源流關系，必須回到古老的小說傳統(tǒng)，卻又不能僅僅局限于小說傳統(tǒng)。浦安迪認為，歐洲長篇小說與古典史詩一脈傳承，線索簡明，而明清長篇小說則要復雜得多，必須回溯到小說與史文相互融合的傳統(tǒng)，尤以司馬遷《史記》為標志。他說，《史記》醉心于經(jīng)營短篇個人列傳，又有包羅萬象的宏觀感，其史文筆法，包括形式和結構技巧，都對明清長篇小說產(chǎn)生了深遠影響。

浦安迪的觀點，非今人故作奇談，而是重提李卓吾、金圣嘆等前人舊說。清人張竹坡批評《金瓶梅》，將其與《史記》相提并論，分明道出了中國小說的另一個隱秘傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)還可以往前追溯，回到更早的《左傳》。我甚至認為，以今人眼光來看，再繩之以中國傳統(tǒng)小說之法，《左傳》就是最早的一部長篇小說。它是對《春秋》的蓄意篡改，是對歷史細節(jié)的肆意豐滿，是對人物形象的詩意創(chuàng)造，是對復雜人性的銳意勘探。其構造篇幅之法，表面上借用編年史體例，實則順從自然時間法則，以年為節(jié)點，將大歷史分解成小敘事，其內(nèi)在構造，竟是由似斷若續(xù)的短書連綴起來的。

但我以為，浦安迪僅重視小說的史文傳統(tǒng)，極有可能讓我們忽略了小說與經(jīng)史子集的全面關系。孔子創(chuàng)造了春秋筆法，起初只是經(jīng)史之智慧，卻在后來的小說世界里發(fā)揚光大。張竹坡批評《金瓶梅》，脂硯齋批評《石頭記》，均能從其綿密針線中發(fā)現(xiàn)大量春秋筆法。莊子學說屬于子部，但我們知道，莊子是虛構高手，也是先秦時期的小說大家。宗白華說，莊子有特別的愛好，整天散步在山野人間，觀看自然生物，凝視一些奇形怪狀的人。在我看來，莊子做的，近乎一個小說家的職業(yè)了。至于集部與小說，似乎到了明清時期，作家慣于在小說文本中穿插大量詩文，我們才能直觀二者關系之密切，事實上，我們忽略了早期詩文與小說的融合。我們習慣了將陶淵明《桃花源記》當作經(jīng)典散文，卻不曾留意，它以散文為表，以詩性為里，其實正是一篇小說，就敘事藝術水準而言，即便放在唐傳奇中比較，也是上等佳作，而其立意之深遠悠長，又是不輸于韓柳文章的。

小說曾因形態(tài)瑣屑而被貶損，被排斥在君子之學外圍。殊不知它是一種以小搏大的智慧。宋人羅燁為小說正名，指其絕非庸常淺識之流。至于文人常言小說之毒，嚴復和夏曾佑認為，實因世人淺學，只見誨盜誨淫，不見精微深意。精微指其細小，深意指其含蓄。這種滿足于細小和含蓄的智慧，固然不能抵達史詩敘事的宏大和直觀，卻也是當下長篇小說可以充分吸收的。

[1] ""參見李澤厚、劉再復《告別革命》。

[作者簡介]曾念長，文學博士，從事文學研究、批評與創(chuàng)作，著有《斷裂的詩學》等。現(xiàn)供職于福建省文學院。