現實主義的“真”與“偽”

在今天，某些作家認為只要自己寫的是現實題材，就一定是貨真價實的現實主義作品，似乎離茅盾文學獎、離經典就不遠了。這就讓人不得不產生疑問：寫現實題材的作品就是現實主義文學作品嗎？答曰：非也。在我看來，現實主義作為一種創作原則、創作方法，與現實題材結合無疑更能顯示出寫實的重量和深度，二者是相得益彰的，但并非寫現實題材的作品就是現實主義文學作品。正如魯迅當年對“革命文學”的批評，他指出：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”魯迅的現實主義不同于茅盾的現實主義，巴爾扎克的現實主義不同于卡夫卡的現實主義，可見，最重要的不是寫什么樣的現實，而是作家如何理解現實，又如何表達現實，由此決定了現實主義的“真”與“偽”。

埃德加·莫林和安娜·布里吉特·凱恩在《地球·祖國》一書中區別了兩種不同的“現實主義”，一種是不對抗現實，并且去適應它;一種是重視現實，以便改變它。前者可以說是一種“偽現實主義”。回顧中國新時期文學就可以發現，自二十世紀八十年代中后期“新寫實”潮流以后，自然主義代替了現實主義;當“分享艱難”的所謂“現實主義沖擊波”出現以后，現實主義的寫作更是成為了一種對于現實的妥協、屈從，甚至相互勾結。這些所謂的“現實主義”其實都是偽現實主義。以“新寫實”為例，傳統現實主義的問題在于，常常把現實觀念化乃至政治化，使生活失去了絢麗多姿的迷人風情、豐富多彩的生活情趣，最終淪為干癟思想的代名詞。而新寫實小說堅持的美學品格是表達其關注世俗生活的理想，它們把理想生活化、世俗化，這種文學精神與美學追求本質上是一種民間理想，這是值得肯定的。但是，我們更應當看到，新寫實小說強調的“情感零度介入”“冷漠化客觀化敘述”的功能，在一定程度上影響了其美學品格的表達，正如黃毓璜所指出的，“新寫實”的所謂寫實是以“不成體統”的零散化拆卸了僵硬的情節鏈條，以普通的凡人小事突破了典型的局限，以自然的格局消解了意念的跡痕。如此所付出的代價是，作家的道德評價被懸置，讀者很難把握人物形象所標舉的精神趨向;小說中的敘述者只能是扮演著冷靜旁觀者的角色，不再具有立體的透視功能，它所敘述的也只能是目擊的平面化的種種場景，只能發揮著類似于攝像機的功能，仿佛法國新小說派的代表作家阿蘭·羅布-格里耶所倡導并踐行的“把人從世界中驅逐出去”，僅僅呈現人的外部特性，表現出從物到物、以物觀物的“寫物主義”傾向，體現出的是對平庸生活和放逐理想的消極陳述和肯定。而有的作品，雖然不乏批判和揭露的鋒芒，但廉價的批判不僅不能觸及本質，還認同著一種無奈的沮喪情緒，甚至部分作品過分宣揚現實生活的殘酷和非人性，以及思想觀念的灰暗與無望，傳達到讀者那里，便成為對理想的更加失望和無望。這樣的現實主義只是對現實的低級模仿，喪失了作家的意志，丟失了文學的價值，因而是虛偽的。

重視現實，以便改變它。我以為這才是我們現實題材文藝創作應當堅持的“真現實主義”。借用羅蘭·巴爾特的話來說，現實生活在人那里一直都呈現著三重面貌：真實的、意象的和書寫的。小說作為某種特殊的書寫形式，它要書寫的并非“真實的生活”而是“意象的生活”。現實主義不能僅僅被當作一種描寫現實、接近真實的創作方法，不應僅僅滿足于對現實的逼真摹寫，更不應該因此而成為某些低俗、庸俗、惡俗的所謂“現實主義寫作”的借口，而應該作為一種認識世界的態度和立場。尤其在今天這樣快節奏的時代，文學更應該有一種對現實的批判和超越精神，也就是說，真正的現實主義最起碼應當是批判的現實主義、人道主義的現實主義，既要對社會現實的黑暗給予毫不留情的揭露和批判，同時也要關注那些卑微的人生，要求人性的探究、人性的含量、人性的傳達，要展示一種諸如社會平等、公正等理想價值和人文情懷。進而言之，真現實主義實際上對作家提出了非常高的要求，作家必須擁有獨立的精神空間，徹底地掙脫他者意識的牽制，擺脫一些道德理想主義的潛在干擾，以民間化的價值立場和知識分子特有的審視姿態，對社會現實中各種不合理的生存秩序和不公正的組織結構進行不留余地的揭示和批判，從而凸現出作家自身的價值標尺，而不是停留在簡單的道德層面上，讓人物在好與壞的二元對立模式中完成作家對社會現實的是非判斷。這樣的作家才可以稱得上是現實主義作家，這樣的文學才可以稱得上是現實主義文學，這樣的現實題材文藝作品才具有相當高的精神高度和文化內涵。

在當下的現實題材文藝創作中，不乏這樣的現實主義文學作品。比如脫貧攻堅主題的中篇小說《找呀找幸福》（《清明》2020年第4期），作者沒有流于平面的臉譜化的書寫，而是側重于表現貧困農民王功兵對個人尊嚴的尋找，扶貧干部李朝陽以心換心、以情動人的精準幫扶，使王功兵和幸福村都獲得了脫胎換骨的改變，真正走上幸福之路。小說通過新舊對比，生動展現了新時代鄉村的新變化，尤其是人們精神生活的變化，洋溢著現實主義和樂觀主義精神。再比如中篇小說《愛恨江城》（《廣州文藝》2020年第4期），小說巧妙地把男女情愛糾葛的故事，放置在生死危急的新冠肺炎疫情的背景之中，沒有停留于對偷情男女的道德審判，而是寫出了一個女子的自我迷失和人格復活，也側面表現和歌頌了一線醫護人員（尤其是女性）柔弱背后的堅忍，把個人愛恨升華為大愛、寬恕和拯救。盡管情節的設置上可能有過分巧合的地方，但總體看來，小說在人物情感思想的變化和縱深度的開掘上、在諸多細節的處理上都非常到位，是一部優秀的抗疫之書，也是一部抗疫人的心靈之書。

當然，需要注意的是，也有某些作家按照某種主觀的想象或意識形態的需要而刻意改變現實，再造現實。比如中篇小說《水患》（《北京文學（精彩閱讀）》2020年第8期）。小說非常寫實地表現了森林警察與豬嘴沖村村民之間的沖突，以及村民與洪水激烈搏斗的情景。作者前半部分對支隊長皮耀遠、政委古談的人物塑造和后半部分對洪水的描繪都非常生動形象，但可能是因為作者太想表達軍民之間盡釋前嫌、互相救贖的崇高與偉大，而刻意讓趕去救援的七輛軍車葬身洪水，讓“刁民”莫寶郎率領村民幾次三番奮不顧身地拯救被圍困的幾名軍人，顯然有違現實邏輯，讓人難以信服。

文學藝術的邏輯不等于也不能等于現實生活的邏輯，但這并不表明作家可以隨意“改變”現實，指鹿為馬或削足適履，以迎合主流思想。換句話說，文學的現實不是生活的現實，也不是單向度的某種主觀想象的或政治觀念的現實，歸根結底，是“以人民為中心”的人的現實，要遵從藝術的邏輯、心靈的邏輯。

在這里，我想重提一部現實主義作品——皖籍作家許春樵的長篇小說《男人立正》。小說寫的是二十世紀九十年代初，下崗工人陳道生為救女兒被朋友騙去了東挪西借的30萬元，為了還這30萬元錢，他開始了長達八年含辛茹苦、妻離子散的苦難還債歷程，直至生命的最后一刻。這部小說是想通過陳道生這個小人物悲壯的生活經歷，喚醒人們業已麻木了的誠信、道義、廉恥、信譽的意識，試圖在一個小人物的命運中重建社會的信任與道德理想。相比較“新寫實”小說對底層小人物瑣碎平庸的生活現實“原生態”般的描寫和體驗，以及現實批判立場的缺失和主體批判意識的缺席，《男人立正》這樣的現實題材作品具有深刻的現實批判意味，它沒有停留在對底層苦難生活實際的平面展示上，而是將筆觸更深地探進底層大眾的精神處境和心靈困境之中，從生活的內里寫起，寫出了對現實的對抗。當遭遇種種苦痛、打擊、背叛、欺騙時，陳道生所表現出的堅忍意志、對生命的抗爭和對人性尊嚴與道義的堅守，不同于“福貴”（余華《活著》中的人物）那樣的隱忍，作者的目的“顯然是要從一般意義的道德命題進入更深層次的人性命題，探尋并表現人性覺悟與人性升華的路徑及其豐富性”。作品“從處于生存絕境中的卑微者陳道生身上提升出自我拯救和維護尊嚴的人性力量，從而達到對種種背信棄義行為的批判和反思。這是《男人立正》最有價值的創構，由此而與單純敘寫苦難厄運一類的小說拉開了距離，并且由此而通向世俗人道主義新思潮之中，從卑微的小人物身上發掘出高尚的人性精神”[1]。在小說的最后，騙錢出逃的劉思昌派人給已經死去的陳道生送來一張50萬元人民幣的支票，這于陳道生而言已不重要，但于讀者或整部小說來說，卻格外重要，至少它讓我們看到了底層小人物的人性尊嚴和道義最終有了一絲肯定和安慰。從這個意義上說，我認為這是一部批判現實、審問靈魂，為背叛贖罪、為人性謳歌的作品，具有強烈的人道主義精神和時代精神，是一部現實主義精品力作。

一個時代有一個時代的現實，一個時代有一個時代的現實主義。羅杰·加洛蒂在《論無邊的現實主義》中，分別介紹了畢加索、圣-瓊·佩斯、卡夫卡，從繪畫、詩歌、小說三個領域，論證了現實主義的“無邊”。也就是說，盡管他們作品的形式迥異于傳統，但依舊是現實的真實反映，比如卡夫卡以荒誕的形式表現現代人情的冷漠，因此仍屬于現實主義范疇的創作。這給我們以啟示：現實永遠是流動的，文學永遠是流動的，文學永遠不是簡單地模仿現實、反映現實，而是發現現實，甚至創造現實，這種發現和創造很大程度上體現于作家對藝術形式的再發現和再創造，而這恰恰是那些迷信內容的“題材決定論者”所忽略的。很顯然，就敘述效果而言，傳統現實主義因過分追求對現實的模仿而遵從于生活本身的線性邏輯，顯得過于沉穩和僵化，缺少與現代人的娛樂愁怨相匹配的開放和靈動，也難以與當下多元變動的社會生活和讀者的閱讀心理相匹配。從這個意義上說，真正的現實主義，不僅呈現在作品內容的批判性和人文性上，也必然要求在形式上充滿探索性和當代性，而不能故步自封，還自我標榜是“現實主義的堅守者”。

比如同樣是扶貧題材的兩部小說，長篇小說《授漁記》（《啄木鳥》2020年第2期）通過掛職扶貧干部梁雙喜在崖上村的所見所聞所思所想，表現了脫貧攻堅的艱難歷程，塑造了真實可感的底層民眾群像，充滿生活的質感。作者意在凸顯“授人以魚，不如授人以漁”的主題，但在形式上非常傳統，平鋪直敘、十分單一，尤其是中間部分，幾乎流于故事串聯，甚至許多口號式話語直接摻入，一定程度上削弱了主題的表達和深層意蘊的揭示。相反，中篇小說《拯救那片莊稼地》（《作家天地》2020年第9期）卻有意在形式上做文章，作者以澮灣農場的三場對話和一場茶館對話來塑造人物和推動情節，借用巴赫金的話來說，這是一種“多聲部性”的、“全面對話”的“對話體小說”。作者有意通過兩兩對話、多人對話、群體對話、人物之間的對話、人物自身對話等多種對話形式，展現官員、商人、農民等不同人物在身份、思維、性格、語言等方面的差異，加速推進敘事視角的轉換，在小說文本內部呈現多聲部的碰撞與融合，在眾聲喧嘩中凸顯敘述聲音。此外，對話形式還呈現出典型的戲劇化特征，人物、時空、情節相對集中并富有戲劇性，尤其是茶館和農場大會的兩場對話，仿佛舞臺上的方言版群口相聲，語流密集且迅速，信息豐富而形象，具有強大的裹挾力和感染力，讓人如聞其聲，如臨其境。尤其值得一提的是，在對話形式中作者還建構了多重嵌套結構，比如在土地對話中嵌入淮海戰役的支前故事，自然而然地交代了這片土地和人民的光榮前史，豐富和強化了小說的歷史內涵和紅色基因。可以說，對話既創造了藝術的新形式，又使得扶貧題材的表達有聲有色，靈動而不生硬，通俗而不庸俗，從而保證了作品的藝術價值。

綜上，寫現實題材的作品并不一定就是現實主義文學作品，現實主義有真偽之別，虛偽的現實主義是對物質現實的順從、粉飾或遮蔽，是現實主義文學園地中的稗草，是需要辨別和警惕的。真正的現實主義是對社會現實的批判和對人的精神現實的觀照，是以人文關懷作為一種基本而重要的表達立場，重視現實、改變現實，并以形式的創新發現現實、創造現實，呈現出對現實藝術性、當代性和總體性的把握與理解。對于作家而言，與其偏信現實題材，不如提升自己對現實的理解和表達，因為歸根結底，無邊的不是現實或現實主義，而是偉大作家的內心！

[1] ""出自王達敏的文章《卑微者人性精神的演進》。

[作者簡介]江飛，男，1981年生，安徽桐城人，安慶師范大學人文學院教授、美學與文藝評論研究中心主任，碩士生導師。北京師范大學文學博士，復旦大學訪問學者，安徽省高校優秀青年人才，安徽省文藝評論家協會副主席，安徽省寫作學會副會長，中國文藝評論家協會會員。主要從事美學、文藝學和中國現當代文學研究。