轉(zhuǎn)述與意象：王小波小說的“沙盤詩學”

王小波在四十五歲的盛年離開了這個世界，那是他創(chuàng)造力最旺盛的年齡。多年過去，王小波的作品沒有因為時間的流逝而貶值，相反，他擁有越來越多的讀者。王小波的作品風格鮮明，無論是雜文還是小說，都具有很高的辨識度。王小波才華橫溢，在他的精神家園中充滿了天真的想象和奇詭的思辨。在這個萬物互聯(lián)、信息爆炸而逐漸同質(zhì)化的世界里，富有遠見的思想和獨特風格的文字表達顯得異常珍貴。許多讀者內(nèi)心有個期待，便是希望循著他特殊的人生經(jīng)歷，探索他小說風格形成的密碼。那么什么是他小說中最富有識別度的風格呢？在閱讀中很容易發(fā)現(xiàn)，王小波的小說中有很多故事情節(jié)會重新開始，重寫一遍，也就是出現(xiàn)“推倒重來，循環(huán)反復，將幾個人物反復變形”的敘事技術(shù)，猶如沙盤之中重塑形象，本文將之命名為“沙盤詩學”。

王小波的創(chuàng)作思維深受計算機算法、統(tǒng)計學和邏輯學影響，呈現(xiàn)出反復敘述的“沙盤詩學”敘事風格。許多論者對于計算機程序的技術(shù)素養(yǎng)如何影響王小波的文學創(chuàng)作這一個問題缺乏深入的探究。我們應該充分認識到，一個人同時擅長兩件事的時候，他必然左右互搏以求精進，不可能孤立成長。很多人看到了王小波的文理兼?zhèn)洌瑓s沒有看到兩者之間存在的相互影響。分而治之、窮盡可能、歸納推理、歸謬求解、遞歸迭代，這些處理計算機問題和統(tǒng)計學問題的方法論，必然被王小波用于處理小說創(chuàng)作的某些難題。王小波深刻意識到自己在講述故事的時候存在長板和短板：飛揚的想象和幽默的語言是他的強項，而塑造典型人物和講述一個自恰的故事則是他的弱項。基于這樣準確的判斷，他發(fā)展了一種別人難以忘記的敘事風格。這就是“沙盤詩學”敘事風格之所以產(chǎn)生的土壤和動力。故此也可以說，王小波另辟蹊徑的創(chuàng)作實踐為那些苦苦尋求自己文字風格的作家提供了方法論意義上的指引。

王小波獨特的敘事風格，為中國小說敘事美學提供了輕逸而繁復的典范。我們閱讀王小波的小說，會有酣暢淋漓會心一笑的閱讀感受，在這背后除了思維的激蕩和語言的幽默所帶來的愉悅之外，更重要的是王小波讓我們看到了故事的多維展開。由此我們可以看到故事元素的所有平面，就像畢加索“立體主義”所創(chuàng)造的那樣。“沙盤詩學”作為一種寫作技術(shù)，或者說是一種創(chuàng)作詩學，它是面向無限可能的挑戰(zhàn)和敞開，讓情節(jié)不斷被重寫。這種旋渦式的敘述驅(qū)動著故事，也同時輻射到現(xiàn)實的方方面面。如果說一篇雜文只能討論一個問題，那么小說就可以討論敘述的渦流觸及的任何問題。由此產(chǎn)生的語言和意象的重復只是挑戰(zhàn)無限可能的副產(chǎn)品。王小波用他的“時代三部曲”告訴我們，小說的輕逸如何向繁復借力，而繁復又應該如何避免沉重。本文將以《黃金時代》和《白銀時代》為例，來探討這個問題。

一、反復轉(zhuǎn)述：語言旋渦中的“沙盤詩學”

1991年，中篇小說《黃金時代》獲得《聯(lián)合報》文學獎，《人民日報·海外版》的報道稱王小波為“文壇外高手”。回頭看時，這大概可以作為王小波這個文壇神話的開始。《黃金時代》是王小波苦心經(jīng)營之作，前前后后修改了無數(shù)遍，多次重寫，他在獲獎感言中說：“這篇小說是我的寵兒。”

這個“寵兒”來之不易。王小波在他的隨筆雜文中提到他有十年放棄寫小說，原因是讀了圖尼埃爾《少女與死》、杜拉斯《情人》等作品深受震撼，他在文中說“現(xiàn)代小說家曾經(jīng)使我大受驚嚇”。這種驚嚇可以視為眼界大開，與此同時他一直在修改《黃金時代》，所以可以將《黃金時代》的一舉成名，視為王小波吸收各種小說技術(shù)并反復總結(jié)修習之后的重要成果。那么，《黃金時代》中到底蘊藏著王小波什么寫作秘密呢？

王小波這個程序員對作品的字數(shù)十分講究，他曾說自己特別喜歡寫六萬字左右的長中篇：“比如我的《未來世界》，就是這么長。《情人》《法官和他的劊子手》等名篇也是這么長。”但六萬字總是無法作為長篇，而王小波對長篇小說還是有著一份執(zhí)著。1997年花城出版社出版的《黃金時代》是由王小波親自編定的版本。書中《黃金時代》包含了《黃金時代》《三十而立》《似水流年》三部中篇，共約十萬字。如果做一個猜想，《革命時期的愛情》大約十萬字，《尋找無雙》大約十萬字，王小波的這次編選，用意也是將之視為一個小長篇。但后來有出版社將《黃金時代》三個中篇拆開，獨立成篇，于是《黃金時代》在各種圖書版本中，基本是以三萬字版本出現(xiàn)。

但細心閱讀即可發(fā)現(xiàn)，在這個三萬字版的《黃金時代》中，故事情節(jié)中的相當一部分是由對話構(gòu)成的。更具體說，是由“轉(zhuǎn)述”構(gòu)成的。其重要特征是，“陳清揚說”這樣的句式在文中出現(xiàn)大約五十次之多。如果考察這些句式的分布又會發(fā)現(xiàn)，“陳清揚說”這樣的句子通常用在段首，并且?guī)锥芜B續(xù)，比如小說中的第十節(jié)共有十五個段落，但其中有九個段落是由“陳清揚說”來開頭的。正是這些“陳清揚說”將這八段文字完美串聯(lián)起來，以優(yōu)美的語感形成情感的旋渦，讓我們一次次回到陳清揚上山找王二的情景里。這一段簡單的情節(jié)，在一次次的書寫中變得不簡單，變得充滿意義并值得詮釋。而這八段平行的文字，看起來并沒有必然的關(guān)系，仿佛只是隨意地鋪陳，但如果要挪動它們的順序，則需要費一番思量。正如他在《用一生來學習藝術(shù)》中所說的：“敘事沒有按時空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫作藝術(shù)。”上山和“敦偉大友誼”在這八個段落中被妥帖地鑲嵌進去，從第一段的“猶豫”到后來“下定了決心”，再到后面的兩次“快樂異常”，內(nèi)在還是存在心理上的邏輯次序。

所以，“陳清揚說”讓《黃金時代》這部小說具有了兩個第一人稱的視角。除了“我”可以直接描述那時那刻的生存感覺之外，還有另一個“我”，也即不斷在說話的陳清揚，她將情景一遍遍地重現(xiàn)。在整個故事中，陳清揚最開始是清白無罪的，但她無法證明自己的清白，于是王二建議她證明自己有罪。在證明他們不無辜的過程中，陳清揚徹底明白了自己的罪孽就是王二所說：“在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變。”所以《黃金時代》講的其實是“革命時代的愛情”，它反反復復進行論證，進行情節(jié)的重寫，最后得出的解是：愛情。但當陳清揚將“愛情”作為罪孽寫進材料里頭時，她卻被當成了無罪。

“沙盤詩學”要求不斷地將故事再講一次，在一次次情節(jié)重寫的過程中，敘事的情節(jié)和情景總是需要不斷被抹除和重置。陳清揚和王二的故事，從談論無辜到進山“干壞事”再到后面一次次地寫交代材料，總是在重復講述中重新開始，而王小波將每一種可能都進行否定，最后猝不及防地得出來“愛情”這個解。敘事中的不斷否定，其實是“沙盤詩學”推演中的必然。趙毅衡在《敘述在否定中展開——四句破，符號方陣，〈黃金時代〉》一文中借助佛教大師龍樹的“四句破”邏輯方式和格雷馬斯方陣來分析《黃金時代》，指出這部小說的敘述邏輯是在不斷否定中展開：“借不斷否定而敘述違規(guī)，最后堂而皇之把‘干破鞋’叫作‘愛情’而予以徹底顛覆，這才是《黃金時代》的深長意味之所在，這才是這個不長的中篇發(fā)出的真正沖擊力。”這篇文章正好從側(cè)面佐證了“沙盤詩學”的還原重置功能是在不斷地演算中尋找最優(yōu)解。愛情的純潔無瑕永世不可改變，正好對批斗和絞殺形成絕妙的反諷。而到這時，愛的發(fā)生，陳清揚也就成功證明了自己有罪：“承認了這個，就等于承認了一切罪孽。”所以在《黃金時代》中，王小波不但有反抗設置的斗士面相，也有贊美愛情論證愛情的溫柔面相。

這種“永遠不可改變”的愛情容易讓我們想起杜拉斯的《情人》中對愛情的理解，同樣是熱烈綻放的性愛，同樣是一生一世的深情。王小波曾反復引用《情人》的開頭來說明第一句話如何奠定作品的基調(diào)：

我已經(jīng)老了。有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：“我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現(xiàn)在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容。

王小波贊不絕口的開頭是“我已經(jīng)老了”。如果單單這五個字，其實平淡無奇。但重要的是后面緊接著的“他對我說”，有了一個情景之后，對話馬上展開，深情的表達馬上展開。“我已經(jīng)老了”讓故事充滿回憶，也充滿了詩意，這樣的詩意來自時間，以及在時間中每個人對于感情的理解。在《黃金時代》中，除了“陳清揚說”這樣的句式反復出現(xiàn)之外，另一個高頻詞就是“后來”，這個詞一共出現(xiàn)了六十六次之多。“后來”表達了時間的拉長，表達了深情的回望。兩個詞語相加之后，就變成“陳清揚后來說”，這樣的句式不單有主動的表達，而且有了時間感，表現(xiàn)了在時間中對愛情的言說。

有時間感的復述成為推動故事的重要動力。閱讀《情人》我們也能發(fā)現(xiàn)，每一次故事出現(xiàn)情感波瀾時，都會有對話出現(xiàn)。這些對話客觀上推動著情節(jié)走向縱深，甚至還可以很好地鋪陳情景，對話成為敘事的一部分。而這一個技術(shù)，應該師承于卡爾維諾。卡爾維諾《看不見的城市》不像是一部小說，更像一首長詩：

“其他使者都給我提出關(guān)于饑荒、舞弊和犯罪陰謀的警告，或者報告新發(fā)現(xiàn)的綠松石礦、價格核算的貂皮，或提議購買鑲嵌寶石的刀劍。而你呢？”可汗向馬可發(fā)問，“同樣是從偏遠的地方歸來，你卻只會告訴我某人晚上坐在自家門檻上乘涼時想些什么。你的跋山涉水究竟有何用？”

“此刻是晚上，我們坐在皇宮的臺階上吹風，”馬可·波羅回答，“不管我的話能喚起你對哪個地方的想象，你都會處在自己的位子上，作為觀察者來看它，即使在皇宮里，也能看到木樁上建造的村莊，也能感到帶有河口海灣泥腥氣味的微風。”

“我承認，我的目光是那種凝神沉思著的目光。可你的呢？你走遍諸海群島與冰封的苔原，越過崇山峻嶺。可你即使足不出戶，也能說出這些話。”

《看不見的城市》貫穿始終的便是在皇宮之中大汗忽必烈和馬可·波羅的一連串對話，這些對話放在每個章節(jié)的開頭和結(jié)尾，像一根繩子串起對城市的零碎描述（它們?nèi)缫皇资锥淘姡＿@是一種雙線結(jié)構(gòu)，由大汗和馬可·波羅的對話構(gòu)成一條故事線，另一條線則掛滿了抽象的城市描繪。卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中這么闡釋他在《看不見的城市》上的寫作探索：“我便明白我對精確的探索，朝著兩個方向發(fā)展：一方面是把次要事件簡化為抽象模式，再根據(jù)這個抽象模式進行運算，證明定理;另一方面，是文字所做的努力，旨在盡可能精確地表現(xiàn)事物可觸可摸的方面。”這段描述，簡直是對王小波“沙盤詩學”敘事風格中的雙線敘事模式的精確解讀，也可以看到王小波一直喜歡的雙線敘事，在卡爾維諾這邊得到了印證，他必定產(chǎn)生“心有戚戚焉”的觸動。

除了雙線敘事之外，王小波對卡爾維諾寫作方法的繼承還體現(xiàn)在對話如何驅(qū)動情節(jié)這一點上。在《看不見的城市》中大汗與馬可·波羅的對話充滿情緒與意象，每一座城市都成為想象的容器和美感的詞典。而對話在這里被處理為結(jié)構(gòu)作品的框架，成為小說推進敘述的動力，對話和敘事在這里有著模糊的界限，混合著情感的傾注和想象的綻放。后來他也將之運用到長篇小說的寫作中，比如在《尋找無雙》中，也出現(xiàn)了類似“陳清揚說”這樣的段落結(jié)構(gòu)，只不過換成了“羅老板說”。羅老板陳述了魚玄機的故事，將這些連續(xù)的段落的第一句話摘取出來就構(gòu)成這樣的敘述：“羅老板還說，我開了一輩子的綢緞鋪，賣了一輩子的白緞子，從沒看到一個女人穿上白緞子像魚玄機那樣合適……羅老板說，當時他就站在十字路口的一個角上，載著魚玄機的刑車在很近的距離內(nèi)駛了過去……羅老板還說，后來魚玄機從車上下來，走上那座黃土筑的臺子……羅老板說，魚玄機的手十指纖長，指甲涂丹;長發(fā)委地，光可鑒人，十分好看……羅老板告訴了王仙客一切事情，只有一件事沒有說……”在這里“羅老板說”這個“說”本身已經(jīng)變成一個循環(huán)的“情節(jié)沙盤”的框架，而不是單純的對話。羅老板這段非常主觀的敘述，非常自然地帶上某種不確定性，從而與真正被聚焦的敘事主體王仙客形成錯位，進一步拉開了敘述人與敘述對象的距離，形成一個可以任由想象馳騁的故事空間。

綜上所述，從《黃金時代》中可以看出，王小波在卡爾維諾、杜拉斯等前輩那里學習的是一種對話轉(zhuǎn)述的敘事技巧。這種對話轉(zhuǎn)述的寫法，既為“情節(jié)沙盤”提供了必要的結(jié)構(gòu)框架，同時能夠讓第三人稱的人物轉(zhuǎn)而成為第一人稱，形成一種主觀視覺來陳述故事。如果在這種對話轉(zhuǎn)述中加入時間感，則有利于進行深情的情感表達;如果在這種對話轉(zhuǎn)述中加入距離感，則容易形成充滿想象的情景呈現(xiàn)。正是這樣的敘事模式所形成的基調(diào)和節(jié)奏，構(gòu)成了王小波小說讀起來優(yōu)美深情而充滿想象的秘密。

二、意象疊加：詩意對可能性的敞開

《白銀時代》包含三部小說：《白銀時代》《未來世界》和《2015》（有的版本將《2010》也收錄進去）。王小波是在1996年才修訂完《白銀時代》，他沒有來得及為書中的未來世界點明題旨便離開了人世。但他1995年為《未來世界》所寫的序言里，不同意將之視為科幻小說，他以《1984》和《我們的祖先》不能被列入科幻小說和歷史小說為例，反對這些作品被視為類型小說：“這些作品可以簡單地稱之為小說。我想，這個名字就夠了。”《未來世界》獲得《聯(lián)合報》文學獎時，他在獲獎感言中也明確表達了類似觀點。從題材開發(fā)上看，他希望用“白銀”的未來世界來對應“青銅”的歷史故事，而他的“黃金時代”則是在訴說著性欲勃發(fā)的青春歲月。或者說，《黃金時代》系列是對人生經(jīng)驗的直接開發(fā)，而《青銅時代》系列是根據(jù)傳奇故事為原始數(shù)據(jù)的想象狂歡，但到了《白銀時代》，則無所依憑，只有奧威爾、卡夫卡等前輩作家所建立的坐標。王小波在對自己的人生經(jīng)驗進行第一次開發(fā)之后完成了《黃金時代》系列，而后兵分兩路，“青銅”與“白銀”是過去與未來的兩個方向的開墾。他曾在給朋友的信件中這樣說：“我覺得所有的作家分成兩類，一類在解釋自己，另一類在另外開拓世界。前一類作家寫的一切，其實是廣義的個人經(jīng)歷，如海明威;而后一類作家主要是憑想象力來營造一些什么，比如卡爾維諾、尤瑟納爾等人。我正朝后一類作家的方向發(fā)展，所以寫出的東西看上去有點怪。”可見王小波對自己的寫作規(guī)劃非常清楚，他明白自己的個人經(jīng)驗已經(jīng)開發(fā)得差不多了，需要“另外開拓世界”。細細體會這樣的寫作軌跡，大概能看到一個熱愛電腦編程的作家的探索，以及這種探索背后付出的刻苦。

王小波寫過一篇非常著名的雜文，叫《一只特立獨行的豬》。在這篇文章里，他虛構(gòu)了一頭聰明且有個性的豬，這頭豬不服從人類的規(guī)訓，堅決反抗，追尋自由。王小波在文中有一段很值得琢磨的話：“對生活做種種設置是人特有的品性。不光是設置動物，也設置自己。我們知道，在古希臘有個斯巴達，那里的生活被設置得了無生趣，其目的就是要使男人成為亡命戰(zhàn)士，使女人成為生育機器，前者像些斗雞，后者像些母豬。”這里的關(guān)鍵詞是“設置”。如果以電腦作為比喻，那么就是權(quán)限不同，高權(quán)限的管理者就要給沒有權(quán)限的角色進行設置和賦值。一定的設置就如法律，為了保證社會的運轉(zhuǎn);一旦公權(quán)力被濫用，整個社會都會被過度設置，那么人的生活就與一頭豬無異，也將了無生趣。這些小說，就是在“對生活做種種設置是人特有的品性”這個假設的大前提下進行創(chuàng)作的，所以很多論者將之視為“反烏托邦”作品。

以中篇《白銀時代》為例，王小波以一個生活在20世紀90年代的作家的視角，來寫一個2020年的故事，并將整個故事的環(huán)境和人物關(guān)系異化，同時將情節(jié)以反復重寫的形式出現(xiàn)，這樣確實構(gòu)建了一個“反烏托邦”的世界觀。王小波在“沙盤”上構(gòu)筑意象，將故事從點到面逐漸鋪陳開來，在這個過程中植入了邏輯推演，同時他為自己的小說尋找到了天然的論題：自由和極權(quán)的對立關(guān)系。王小波在《白銀時代》中對這樣一個被過度設置的世界發(fā)起了攻擊。故事的沙盤就在這一次次的攻擊中出現(xiàn)，和以往一樣，“沙盤詩學”依舊承擔了結(jié)構(gòu)整個小說框架的作用：一篇題為《師生戀》的小說被反復重寫，故事也就在重寫中反復了十幾遍。“我的故事開始時”“我的故事另有一種開始”“在這些新故事里”“我的故事只有一種開始”……這些重啟故事的句式，成為“沙盤詩學”發(fā)生的標識。而在《未來世界》中，這種循環(huán)體現(xiàn)在“重新安置”上。其中《我的舅舅》后來直接成為“我”創(chuàng)作的傳記作品，又形成了套盒結(jié)構(gòu)，可見王小波對這種結(jié)構(gòu)的偏愛。在這種極度壓抑的設置中，人物逐漸被還原為符號，甚至只能有代號。值得一提的是，王小波在這里啟用了一個稱呼，叫“我舅舅”，這是一個非常有意思的人稱和視角。奧爾加·托卡爾丘克在她的諾爾貝文學獎獲獎演講《溫柔的敘述者》中曾提到她夢想有一種“第四人稱”的敘述者：“能夠成功囊括每個角色的視角，并且有能力跨越每個角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時間概念。”竊以為“我舅舅”這樣一種人稱搭配，應該部分接近這樣一種概念，它剛好處于第一人稱和第三人稱之間，又兼具兩種人稱的敘述視角。

《白銀時代》系列小說中的許多人物在反復的循環(huán)中隱約相似，比如無論是《未來世界》中的大舅舅，還是《2015》里的小舅舅，抑或是《白銀時代》中的“我”，其實都來自同一個原始數(shù)據(jù)的不同賦值，都具有知識分子或藝術(shù)家的身份，被看管和設置，生活毫無自由可言。而這時“性愛”幾乎成為唯一的反抗手段，但在未來的時間，“性”的反抗并不能像《黃金時代》那樣具有反諷的熱力，或者如《青銅時代》中具有狂歡的變形。在《白銀時代》中，性愛也是一種配置，只能在小小的縫隙里，看到一點點情愛之光。小姚阿姨和F看起來多么相似，這些女性的形象都具有相似性。可見在不斷的情節(jié)重寫中，人物形象也出現(xiàn)了疊加，整體變得模糊，最后只留下施虐者和受虐者兩個角色。刻畫人物形象的任務在這里失效，重要的是被建構(gòu)起來的世界觀中所呈現(xiàn)的氛圍，那些由黑色的皮夾克、黑色的家具、黑色的汽車、黑色的停車場、黑色的樹葉共同構(gòu)成的未來世界，才是小說的真正主角。如果這一切需要一個詞來統(tǒng)率，那么可能“意象”是一個比較準確的概括。

在《白銀時代》這幾部小說中，重要的不是“形象”，而是“意象”，是“立象以盡意”，如同電腦渲染的混沌畫面一樣。意象一般用來分析詩歌，用于分析小說就有點奇怪。但王小波早年也曾寫詩，他在早期小說《我在荒島上迎接黎明》中曾借用人物之口非常抒情地說：“在冥想之中長大了以后，我開始喜歡詩。我讀過很多詩，其中有一些是真正的好詩。好詩描述過的事情各不相同，韻律也變化無常，但是都有一點相同的東西。它有一種水晶般的光輝，好像是來自星星……真希望能永遠讀下去，打破這個寂寞的大海。我希望自己能寫這樣的詩。我希望自己也是一顆星星：如果我會發(fā)光，就不必害怕黑暗。如果我自己是那么美好，那么一切恐懼就可以煙消云散。于是我開始存下了一點希望——如果我能做到，那么我就戰(zhàn)勝了寂寞的命運。但是我好久好久沒有動筆寫，我不敢拿那么重大的希望去冒險。如果我寫出來糟不可言，那么一切都完了。”王小波希望戰(zhàn)勝黑暗、恐懼和寂寞的方式，居然是寫詩。那么，《白銀時代》的未來世界，不正是這樣一個充滿了黑暗、恐懼和寂寞而無趣的“非詩”世界嗎？所以，這是一場詩與非詩的戰(zhàn)爭，他希望通過詩的勝利，讓每個人的精神家園都變成“在兩條竹籬笆之中，籬笆上開滿了紫色的牽牛花，在每個花蕊上，都落了一只藍蜻蜓”。

那王小波在小說中留下的是什么意象呢？房偉在《文化悖論與文學創(chuàng)新——世紀末文化轉(zhuǎn)型中的王小波研究》一書中曾深入分析王小波的小說，并提出他的小說中存在性愛、刑罰和游戲場等三大意象：“‘游戲場’既是創(chuàng)作主體對‘性游戲’‘刑罰’意象的內(nèi)在心理體驗，也是‘性愛’‘刑罰’中呈現(xiàn)出來的獨特的價值境界和精神譜系。”毫無疑問，王小波的小說中經(jīng)常會出現(xiàn)虐戀。具體到《白銀時代》，里面出現(xiàn)的女老師、女領(lǐng)導、女監(jiān)視者都是施虐的一方，而作為知識分子、藝術(shù)家、創(chuàng)作者總是受虐的一方，這剛好對應了權(quán)力的掌控者和被統(tǒng)治者之間的關(guān)系。通過這樣的比對，確立這樣的意象，又該作何理解呢？首先應該明白王小波對于虐戀題材情有獨鐘，這樣的寫作資源應該來自他的妻子李銀河對于虐戀亞文化的相關(guān)研究。其次要看到由虐戀衍生出來的活力，正好是對鋼鐵一般的權(quán)力秩序的反抗和反諷：“我舅舅睜開眼睛，看到一個紅彤彤的女人騎在他身上，頸上的紅絲巾和頭發(fā)就如野馬的鬃毛一樣飛揚。”這樣充滿性暗示的場面，讓我們不禁會心一笑，明白鐵桶一般無趣的世界也有野性之光照耀進來。王小波對情色描寫和色情文學有自己的獨到理解，他曾在雜文中這樣說道：“要使一個社會中一流的作者去寫色情文學，必須有極嚴酷的社會環(huán)境和最不正常的性心理。在這種情況下，色情文學是對假正經(jīng)的反擊。”由此可見這是他的反擊，他要在假正經(jīng)的社會體系中召喚人身上最原始的野性，所以所謂男女之間的施虐和受虐，無非是希望通過特別的方式喚起內(nèi)心最原始的動物性，就如那頭特立獨行的豬所做的那樣。

所以，王小波在未來世界生成的是一種野性的意象，他希望在一片死灰中保留一點俏皮的個性和野性。而且，重要的不是意象的分類，而是在“沙盤詩學”作用之下同類意象的疊加。“意象疊加”是詩意對可能性的敞開，而野性意象的疊加，就是在充滿設置和規(guī)訓的世界里看見詩意的星光。

由此可見，“反復轉(zhuǎn)述”是王小波“沙盤詩學”風格形成的重要密碼，而“意象疊加”則是他小說之美的關(guān)鍵法門。

當然，我們必須清醒地意識到王小波還沒能完成他自己。除了盛年離世的遺憾之外，我們也要看到這種敘事風格的極限。對“沙盤詩學”背后的思維習慣的過度依賴，讓王小波沒有辦法從既有的風格中掙脫出來，像他喜歡的前輩大師那樣，用故事和人物征服讀者。我們看到了王小波如何開發(fā)自己的人生經(jīng)驗，也看到了他如何探索屬于自己的風格，如何向過去和未來借力。正當我們希望看到他如何擺脫“文革”和庸俗現(xiàn)世等假想敵，開拓出新的疆土時，他卻突然離開了這個世界。從《黑鐵時代》的未竟稿來看，他正在努力尋找答案，但反復纏繞的劍法已經(jīng)讓他這樣的劍客感到倦怠，如果再往前一步，也許一切就海闊天空。

但王小波依然是幸運的，他畢竟完成了對人生經(jīng)驗非常完美的開發(fā)。我們完全可以在他的作品中追尋到他的人生足跡，感受到他曾經(jīng)感受過的美好：糟糕歲月中的美好，虛構(gòu)王國中的美好，欲望滂沱的美好，才華橫溢的美好。他天真爛漫，他金剛怒目，他又柔情似水，他應該可以像維特根斯坦那樣宣布自己度過了美好絢爛的一生。行文至此，最后還是引用王小波的話來結(jié)束這篇文章：“有一天我們都會死去，追求智慧的道路還會有人在走著。死掉以后的事我看不到。但是我活著的時候，想到這件事，心里就很高興。”

[作者簡介]陳崇正，一級作家，花城出版社副編審。