保利娜·凱爾和她的《電影時代》

2021年是美國著名影評人保利娜·凱爾去世20周年。在她離開這個無法確定究竟會不會好的世界差不多20年的時候，她那些橫跨了整個20世紀60年代至90年代的近三十年的對電影藝術和電影文化的動人的犀利的敏銳的評論文字結集為《電影時代》。這部最具有“保利娜·凱爾風格”的充滿個性色彩與社會文化意義的影評文集，第一次被完整譯介到了中國，使我們得以一窺已經成為世界電影史一部分的膠片電影時代及現代電影理論生成并擴散的“世界主義”時期里，這位女性影評人所撰寫的充滿個人生命感悟與個人思想的評論文字超越時間的魅力。

站在21世紀20年代的門檻上回望作為一種電影存在方式的保利娜·凱爾的影評文章，能夠看到這種存在方式是一種擁有電影文本及其文本語境特質，兼有個人化與社會化取向的思維方式，所以我們必然要以一種新的理解方式來重新進入保利娜·凱爾的電影評論文本內部，試圖開啟對于這些評論文字所體現的意識與觀念的新的理解。因為某種思辨與文字的價值，只有回到它最初出現或偶然重現的精神環境里，才能成為永恒的存在。

一、保利娜·凱爾的寫作始終聚焦于對電影藝術的審美判斷

保利娜·凱爾用影評文字所塑造的“電影時代”，是一個對事物本質充滿好奇的時代。在這個時代，人們對待一個新生的事物總不禁要問一句：這個東西究竟是什么？“二戰”后的歐美電影盡管已經向觀眾灌輸了基本的對于電影藝術的“本體認知”，但是人們依然要問它究竟是什么？法國“新浪潮”電影運動的精神先驅安德烈·巴贊似乎窮盡一生也無法給予這個問題一個明確的答案。而對于從20世紀60年代開始個人化影評歷程的保利娜·凱爾來說，她借助對于那些或多或少寄寓著“時代象喻”的電影文本的抽絲剝繭式的條分縷析，將“關于電影的本性"本質（essence）是什么”這個問題具體化為對于電影屬性的反復認知。保利娜·凱爾透過她的影評文字，一再強調了一個基本事實，即若要回答電影是什么的問題，除了明確“電影”作為一個術語所指稱的具體含義外，還需要弄清它作為一個理論概念所表述的屬性。屬性（英文為attribute或property），通常是指歸屬于某一事物的特性。如果說，電影的含義指的是電影一詞的字面意思，那么，電影的屬性就是指電影一詞所要指稱的事物本身的特性。從這個意義看，與電影的含義要求說明哪些東西被稱為電影不同，電影的屬性則需要回答被稱為電影的東西究竟具有怎樣的特殊性和一般性。

這里涉及從“電影本質”轉換到“電影屬性”的問題。在保利娜·凱爾用她的文字成就一個她的“電影時代”之前，大多數時候討論這個問題，基本采用“本質”或“本性”一詞，說“電影的本質"本性”為何，而保利娜·凱爾卻改用“屬性”。為什么舍棄“電影本質”而改用“電影屬性”呢？

在保利娜·凱爾看來，本質并不等于確定無疑的實在，它不過是人為設定的而已。也就是說，相信事物存在唯一本質，屬于人的思維假設。人假定事物有其本質，就會竭力去尋找。而不同的人由于各種限制，會從同一對象中“發現”不同的本質，這就使設想中的唯一本質變得多樣，因而也就不可靠了。因此，保利娜·凱爾在《電影這門藝術沒救了》當中，通過強調電影之為“藝術”的技術性與語言性特征，認為現代電影是“文化人認可的‘技藝’”，甚至在她頗為出名的影評文章，例如對戈達爾《筋疲力盡》、科波拉的《教父》系列、馬丁·斯科西斯的《出租車司機》等經典電影作品所做出的美學判斷當中，都可見她的基本審美立場。保利娜·凱爾認為，觀眾通過某種媒介感觸電影只是接觸電影的第一步。觀眾需要由媒介進入它所傳輸的語言。媒介是用來傳輸語言的，它的任務就是把語言傳輸給觀眾，或者把觀眾引向語言。觀眾如果要了解一部影片，當然不能僅僅停留在接觸媒介上，而是需要借助媒介進入它所傳輸的語言系統。也就是說，觀眾要了解導演在這部影片中表達的意義是什么。例如要理解《筋疲力盡》對“無所謂”的主題設置，就必須細度導演戈達爾所設計的“大雜燴”的電影語言系統，否則是無法知曉電影創作到底要說些什么。保利娜·凱爾借用戈達爾的話“人在拍電影的時候總是很孤單，就像面對一張白紙”，表達了一個正是通過語言系統并且只能在語言系統中，電影藝術形成的一個與現實世界不同的完整的意義世界。電影作為藝術必須通過自己特有的影像語言來表達意義。所以，語言是構成電影審美性的一個重要方面。

現代電影藝術是一種運用電影語言來創造形象、激發體驗的修辭藝術。保利娜·凱爾在《垃圾、藝術和電影》中指出：“電影是最包羅萬象的藝術門類，因此對它所做出的反應似乎也是最個人化的，可能也是最重要和最可想象的。”保利娜·凱爾的判斷，再次表明電影的語言世界看起來與現實世界沒有直接關系，但實際上，它們之間具有一種修辭性關系。修辭，在這里表述電影語言的意指關系，電影語言的意義并非獨立，而是以這樣那樣的方式指向外部現實世界。電影在社會文化語境方面取得了特殊的效果：通過調整語言組合而間接地調整人的現實生存境遇，使這種充滿矛盾的現實生存境遇變得通達順暢。這就是說，修辭意味著為造成特殊的社會效果而調整語言組合，使其最大限度地產生特殊的社會效果。所以，修辭實際上就是指語言的效果組合（簡稱“語效組合”）。這種語效組合為創造特殊的社會效果而調整語言，這也正是修辭的基本意思。電影的語言創造過程及其結果成為調節現實生存境遇矛盾并使其通達順暢的象征性形式。

二、保利娜·凱爾的批評立場具有“超越時代”的道德判斷

縱覽保利娜·凱爾在《電影時代》中對當代美國電影不同階段的在她看來有代表性作品的解讀，不難看出她對當代美國電影中日益流露出的浮躁以及急功近利的情緒是多有微詞的。保利娜·凱爾對電影故事變成捕獲觀眾獵奇心理的工具和美國“新電影”紀實不“實”等現象，深表擔憂，她一再從道德立場直面當代美國電影產品生產所經受的來自大眾文化和消費主義時代的誘惑與挑戰。相映成趣的是，保利娜·凱爾似乎對美國電影《公民凱恩》《教父》《出租車司機》等，甚至歐洲電影《巴黎最后的探戈》等作品，所代表的充滿道德和文化爭鳴的“電影時代”更為眷戀。這其中當然包括她傾注了極大的批評熱情所完成的對于阿瑟·佩恩的《雌雄大盜》的細致解讀。在這篇影評文章里，她開篇即提出了一個嚴峻的問題：“在這個國度如何拍部好電影而不受攻擊呢？”這個提問本身足以見得她本人對于《雌雄大盜》的推崇與擔憂。

推崇，表明了保利娜·凱爾作為一個影評人具有頗為前衛的道德意識。她說：“《雌雄大盜》將人們一直所感、所說、所寫的事物帶到了電影這個公開得幾乎嚇人的世界，什么事物一旦在銀幕的世界里被說出來或者做出來，一旦進入大眾藝術的范疇，它就不再是小眾的事物，也就不再是專屬于受教育人士或者是‘知識’階層的私有財產。然而即便是那個小眾階層，由于聽到了自己內心深處的東西被大聲疾呼出來，看到他們自己所認知的東西成為我們共同文化的一部分，也會激動無比的。”保利娜·凱爾的這個判斷既涉及電影文本，也關涉電影文本的內部語境與外部語境。這部20世紀60年代的作品講述了30年代的“逃亡故事”，同時彰顯著“傳奇化”的30年代的單純素樸與“此時此刻”60年代的玩世不恭，這種來自特定歷史時期的個體悲劇氣息與電影主人公“高貴”的玩世不恭的精神姿態，似乎喚起了保利娜·凱爾對藝術作品中的人性真實與生存環境真實的另一種更為細膩的深刻辨析，她用一種相對客觀的批評立場回絕了傳統意義上好萊塢電影對于“藝術與道德”關系的調和機制與妥協立場，并且一針見血地解釋了如下真相：“藝術絕不是要為人們模仿而樹立的榜樣——那不是藝術作品對于我們的功用——盡管道德衛士們認為藝術應該具有這樣的功用，他們希望藝術具有這樣的功用。他們憑什么認為一部好的電影就該被樹立為‘健康’‘快樂’的行為典范，就像為美國生活方式拍攝了一條可以滿足多種用途的巨型廣告。”在《雌雄大盜》這樣的作品問世后不久，就能夠義無反顧地去除掉加于電影藝術的不合理的“道德神話”，顯示出評論與創作各自的“主體性”都是不可剝奪的。保利娜·凱爾充分肯定了《雌雄大盜》在揭示人的困境這個問題上保有鮮明的主體性，作品的藝術觀念建立在對“困境”的體認與觀察上，而不是從既定的道德觀念或歷史觀念出發，來重新建構毫無生命力的“人性”。

保利娜·凱爾在1967年為美國電影《雌雄大盜》寫下的長篇文字里，也不時流露出對公眾態度的某種擔憂，而這份擔憂的背后同樣是對普通大眾或者文化精英們對于電影閱讀產生的“道德優勢”的一種警醒與反對。保利娜·凱爾在文章中舉出了很多事例來說明我們對一部電影的種種不理解和不喜歡并不能理直氣壯地轉化成反對一部電影的理由。保利娜·凱爾針對《雌雄大盜》中的讓很多觀眾感到不適的“暴力書寫”，表明了自己從這些眾聲喧嘩的電影公共輿論聲中所分析引申出的她的“不認同”，她說：“太多人（包括有些電影評論者）都想讓法律行使電影批評的職責，也許他們真正想要做的是讓他們自己的評論達到法律的效力。這樣的人把《雌雄大盜》看作對公共道德的一種危害，他們認為觀眾去看了一場戲劇或者電影就會照著那里面的樣子行動。他們放眼世界，把所有的過錯都歸咎于電影。”保利娜·凱爾在20世紀60年代“所反對的”，卻依然長期存在于我們的電影評論或者別的藝術評論活動中，當我們在呼喚藝術家的創作要成為“超越時代”的“時間之作”的時候，我們的評論究竟是“誰成就了誰”呢？

到了20世紀70年代，保利娜·凱爾更是把她的這種擔憂上升到對由于“自以為是”的批評而可能令美國電影觀眾的美學意識產生“退化”的不滿，在評價電影《巴黎最后的探戈》的時候，她認為，“因為這部電影代表了太多的變革，人們無法輕而易舉或溫文爾雅地接受它。他們一定會抓住一些美學上的瑕疵不放——一句修飾過多的臺詞或是一場看起來古怪的戲——目的就是詆毀這部電影。盡管美國人看上去已經失去了被友邦驚詫到的能力，而電影節的觀眾可能也已經失去了允許自己被驚詫到的文化自信力，對于有些人來說，允許他們對著電影扔東西可能會讓他們接受起來容易點兒”。同樣，無論是面對頗具爭議的《洛麗塔》，還是對《朱爾與吉姆》的解讀，保利娜·凱爾始終對“并不是一貫正確的好電影”或是“超出道德范疇的影片”展現出一種難得而細致的包容。她從《朱爾與吉姆》中讀到的是“特呂弗并不想利用銀幕傳達什么或者詭辯什么，也并不想靠男女之事賣錢，他想利用電影這個媒介盡可能完整地表達他對生活的熱愛和認知”。

三、保利娜·凱爾的政治判斷為作為一種文體的影評贏得了尊嚴

保利娜·凱爾在《費里尼的“塵世垃圾”》的最后提出過一個疑問“淺薄的思想和迷信能夠創造出電影藝術嗎”，對于一名成長并成熟于20世紀60年代的影評人而言，我們或許可以循著保利娜·凱爾的邏輯向她本人發出疑問“淺薄的思想和迷信能夠創造出電影評論嗎”，答案是否定的。

保利娜·凱爾對當代歐美電影界重要電影創作者、經典電影作品以及電影工業的文化表現等等方面所做出的批評具有“建構與解構”的創造性作用，這種創造性常常表現為她能夠在個性化的電影批評實踐中表達出一個鮮明的立場，即她不完全認為電影藝術應該只是關注自身，不完全認同電影藝術只是一個封閉的專門化的范疇。或者也可以這樣認為，作為影評人的保利娜·凱爾從未拒絕進入以電影藝術為媒介的俗世生活中去，從而將討論現代電影藝術的關鍵詞不再拘囿于人性的美學維度或者道德維度，而是開始有意識地在她的批評文本中渲染人的身份政治話題，強調階級觀念，凸顯族群意識。保利娜·凱爾的電影批評告訴我們，現代電影藝術始終關涉著“現世”的政治生活，電影藝術的創作層面、美學結構、觀念意識與接受向度等都具有某種“權力化”解讀的合理性。

因此，我們才能理解為何保利娜·凱爾對于歐洲電影的一系列重要創作者另有看法。例如她在評價費里尼《愛情神話》的文字中說出她對費里尼創作的獨特觀感：“費里尼用八卦小報制造重口味爆炸性新聞的手段拍攝了一場夢幻的盛會，但他這樣做似乎出于對一種信念所產生的情感;或者，說得更準確一些，是出于一個娛樂圈大師對于他常做白日夢的觀眾的同情。費里尼似乎在挖掘自身，這讓很多人覺得他思想深邃，很可能因為這些想法已經在他們心里埋藏很久了，當這些想法被他一吐為快的時候，人們就認為他是個偉大的藝術家。”這樣的文字不禁令人想起對于“文藝片也是有套路”的某種雖語帶調侃卻也具有一份對“為藝術而藝術”的權力話語實施解構策略的敏銳。保利娜·凱爾其實是肯定電影藝術的“純粹性”的，這一點通過她的影評文章對于剝離電影藝術與“非藝術性”之間一切元素的努力就不難發現。但保利娜·凱爾也一直對電影藝術懷有一種深刻的基于“世俗化”的認知，她在多篇影評里反復強調“電影這種媒介其本質是逼真地拍攝生活，并且價格低廉，因此它的活力并不是來自對歐洲高端文化的干巴巴的模仿，而是來自那些粗劣而又接地氣的東西，比如西洋鏡、牛仔戲、歌舞廳雜耍以及連環畫”。于是，在針對一系列電影作品如《擦鞋童》《西區故事》《朱爾和吉姆》《雌雄大盜》《納什維爾》《出租車司機》的評價分析里，都可見她是如何把這些電影中的人物困境、苦難與不幸的遭遇放置在“世俗欲望”導致的一連串的“政治議題”中來加以解讀的，而這些“政治議題”包括了社會的、經濟的、倫理的、道德的、家庭的、宗教的等各種源自于“世俗化”的當下欲望所造成的“人與物（環境、制度）”之間的規訓與反抗。也正是基于這樣的立場，保利娜·凱爾說：“《教父》是一部受歡迎的劇情片，但它表達了一種全新的悲情的現實主義。”

保利娜·凱爾的電影批評實踐與20世紀60年代以來歐美電影蓬勃發展的文化態勢相伴相生，對于大西洋兩岸的電影現象她展現出了自己不可思議的對于藝術與世俗、歷史與權力的仿佛天賦一般的見微知著的能力。她以個性化的汪洋恣肆的批評文字將電影藝術的審美判斷、道德判斷與政治判斷融為一體，在看似散漫的影評文字間隙里逐步構筑起了極富有保利娜·凱爾個人魅力的對于電影史、電影理論、媒介文化以及意識形態的闡釋系統。她堅決反對把影評理解成針對藝術作品的片面的、孤立的、靜止的、想當然的、天真的“為文化而勞作”。散見于保利娜·凱爾文章中的那些真知灼見，已經使得影評作為一種文體產生了面對電影而能衍生自我話語的具有獨立價值空間的“思想活動”“知識活動”與“傳播活動”，從而在一定程度上實現了作為一種寫作方式的影評對于“電影與自由”命題的不斷叩問。保利娜·凱爾的“電影時代”已經遠去，但所幸的是那些曾經的關于電影的文字依然可以毫無愧色地活在我們這個時代。

[作者簡介]沈魯，南昌大學新聞與傳播學院教授。