“革命”與“戀愛(ài)”的青春變奏

《青春之歌》是十七年文學(xué)時(shí)期，有關(guān)“建國(guó)神話”（曠新年語(yǔ)）的重要作品，它承載著重述革命話語(yǔ)、塑造共和國(guó)意識(shí)形態(tài)的重要宏大敘事功能，也是廣為流傳的“三紅一創(chuàng)、青山保林”八部十七年文學(xué)經(jīng)典史詩(shī)作品之一。它主要講述的是“九一八”事變到“一二·九”運(yùn)動(dòng)之間的歷史風(fēng)云，以及知識(shí)青年如何投奔革命的故事。1958年，楊沫代表作《青春之歌》由作家出版社出版。這之后，楊沫還創(chuàng)作了《東方欲曉》《芳菲之歌》《英華之歌》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，但都沒(méi)有產(chǎn)生《青春之歌》這樣的影響。時(shí)間已經(jīng)過(guò)去了六十多年，我們對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，也發(fā)生了很多變化。茅盾認(rèn)為：“《青春之歌》是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品，林道靜是一個(gè)富于反抗精神，追求真理的女性。”這也代表了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)“塑造新人”“塑造青年英雄”的文學(xué)期待視野。而到了20世紀(jì)90年代之后，對(duì)《青春之歌》的解讀則更注重女性身體與革命話語(yǔ)、知識(shí)者與革命的關(guān)系等闡釋角度。比如，北京師范大學(xué)張清華教授的論文《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”》。在結(jié)構(gòu)主義、女性主義與后現(xiàn)代主義思潮影響下，我們可以持續(xù)地窺見(jiàn)這本小說(shuō)的接受史的變遷。

一

當(dāng)歷史語(yǔ)境改變之后，我們從今天的視角重新看待這部作品，無(wú)疑更能窺見(jiàn)它的成功之處與問(wèn)題所在。它反映的是1931年至1935年之間，中國(guó)城市知識(shí)青年在大革命失敗之后，在民族危亡之際，將救亡、啟蒙與革命熔鑄一爐、加以鍛造的故事。這部作品之所以受到政治上的重視，還在于它更多地接續(xù)了20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)傳統(tǒng)，而非20世紀(jì)40年代形成于延安文藝座談會(huì)后的“延安敘事”，在題材上填補(bǔ)了“知識(shí)青年投身革命”領(lǐng)域的空白。在文學(xué)性上，它則有效地通過(guò)對(duì)于愛(ài)情類(lèi)型題材的挪用，接續(xù)“革命+戀愛(ài)”的左翼文學(xué)模式，在一個(gè)自敘傳式的隱秘心理下，真誠(chéng)地再現(xiàn)了個(gè)人在大時(shí)代的際遇，將一個(gè)有關(guān)政治的宏大命題與個(gè)人命運(yùn)聯(lián)系在了一起，也激活了時(shí)代與個(gè)人、情感與理性、愛(ài)情與理想等諸多重要話題。我在蘇州大學(xué)開(kāi)設(shè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)課程，《青春之歌》是必講的核心篇目之一。今天讀來(lái)，這篇小說(shuō)有一個(gè)當(dāng)時(shí)很多作品都不具備，但又非常重要的品質(zhì)——真實(shí)。而這里的真實(shí)觀，聯(lián)系著“真誠(chéng)”的觀念。

19世紀(jì)興起的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，與工業(yè)革命及其緊密關(guān)聯(lián)的歷史建構(gòu)意識(shí)息息相關(guān)。現(xiàn)實(shí)主義的力量在于，既能提供批判性視角，將歷史理性與人性批判結(jié)合，樹(shù)立一種現(xiàn)代時(shí)空觀，又能將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為觀察對(duì)象，建構(gòu)一種“含混”的現(xiàn)代包容力，將現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與可能性不動(dòng)聲色地傳遞給讀者，給予讀者廣闊思考空間。按照韓國(guó)學(xué)者安敏成所言，所有現(xiàn)實(shí)主義都有兩個(gè)層面，一是對(duì)社會(huì)客觀反映的層面，另一個(gè)是自覺(jué)寓言層面。只有兩者結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的有效性。《青春之歌》出版雖然距今已經(jīng)數(shù)十年了，但讀來(lái)仍然感到有一種現(xiàn)實(shí)主義的魅力，無(wú)論是反映20世紀(jì)30年代時(shí)代氛圍和知識(shí)青年的生存狀態(tài)，還是表現(xiàn)時(shí)代與革命之間的寓言所指，都有著非常強(qiáng)的魅力。而現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)層面的力量，也都來(lái)自它的一個(gè)基本的品質(zhì)：真實(shí)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的作品而言，只有真實(shí)，才能喚起我們的認(rèn)同感和人性經(jīng)驗(yàn)共鳴，進(jìn)而跨越時(shí)代壁壘，產(chǎn)生經(jīng)典的儀式感。今天，《青春之歌》比同時(shí)代的《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《紅日》等“建國(guó)神話史詩(shī)”擁有著更多的讀者和“時(shí)代共情”，也在于作者楊沫采取了自敘傳視角方式，絲毫不隱瞞一個(gè)青年女性知識(shí)分子肉身與精神的雙重成長(zhǎng)過(guò)程，真實(shí)可信，真實(shí)可感，即便那些抽象的革命理論和概念也來(lái)自真實(shí)的生活場(chǎng)景與人際關(guān)系。她真實(shí)地為我們?cè)佻F(xiàn)了個(gè)人如何投入宏大集體的過(guò)程。這種現(xiàn)實(shí)主義的力量，不是來(lái)自道德說(shuō)教，而是一種含混的包容力。

而這種“真實(shí)觀”，更連接著一種現(xiàn)代性自我認(rèn)同觀念——“真誠(chéng)性”的生成。公開(kāi)展示個(gè)人內(nèi)心，考驗(yàn)的是作者的“真誠(chéng)”，即能否將個(gè)人“最私密真實(shí)的情感”公開(kāi)表達(dá)，并依靠心靈與欲望合二為一的公開(kāi)訴說(shuō)，確立“自我”倫理合法性與審美原則。特里林認(rèn)為，16世紀(jì)早期，當(dāng)“真誠(chéng)”涉及人，基本是比喻性的，一個(gè)人的生活是“真誠(chéng)的”，指完好、純粹、健全的——但不久它就開(kāi)始指沒(méi)有偽飾、冒充或假裝;而在盧梭之后的西方文學(xué)，“真誠(chéng)”則成為特指“個(gè)人公開(kāi)展示的情感與私密的內(nèi)在情感的一致性”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)創(chuàng)期，郁達(dá)夫的小說(shuō)《沉淪》，就是以欲望的真誠(chéng)暴露和撕裂，展示了一個(gè)真實(shí)現(xiàn)代性自我的建構(gòu)。而在丁玲、洪靈菲等人的“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)之中，這種自我的欲望突破，又與革命的宏大訴求結(jié)合，成為了一種后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家獨(dú)特的敘事心理模式。同時(shí)期“建國(guó)神話”史詩(shī)小說(shuō)，大多不涉及“情愛(ài)”這類(lèi)私密化的情感，更多關(guān)注于紅色革命宏大敘事的集體主義美學(xué)，即使出現(xiàn)愛(ài)情描寫(xiě)，也是倫理性，或道德性的。比如，《紅旗譜》中運(yùn)濤與春蘭的愛(ài)情;《創(chuàng)業(yè)史》中富于個(gè)性的改霞，最終在愛(ài)情之路上敗給了樸素的、具有集體大生產(chǎn)品質(zhì)的淑良，被舊社會(huì)侮辱和損害的素芳，則因?yàn)槠茐幕橐龅赖滦裕艿搅俗l責(zé)。然而，《青春之歌》的真實(shí)性也在于它繼承左翼小說(shuō)“革命+戀愛(ài)”的形式，小說(shuō)開(kāi)篇，就清晰地給我們樹(shù)立了一個(gè)“自戀性”女性小知識(shí)分子形象。它敢于大膽地暴露女性情感與女性真實(shí)心理，并將之縫合入女性精神成長(zhǎng)歷程，融入革命的主線。即便如此，那種對(duì)女性個(gè)人化情感的暴露，在當(dāng)時(shí)十七年文學(xué)之中，也是非常罕見(jiàn)且典型的。

小說(shuō)的敘事視角，存在著一個(gè)作者聲音化外視角與林道靜內(nèi)視角的相互轉(zhuǎn)化。然而，即使是第三人稱(chēng)敘事中，我們也能看到外部敘事視角與林道靜之間互為鏡像化的“一致性”。小說(shuō)這樣描寫(xiě)林道靜：“她的臉略顯蒼白，兩只大眼睛又黑又亮，這個(gè)樸素孤單的美麗少女，立刻引起了車(chē)上旅客們的注意。”為了搭配林道靜的“才女+美女+可憐女”的人設(shè)，作者還在這個(gè)孤單女旅客的身邊，放置了葫蘆絲等樂(lè)器，以及大量書(shū)籍。這種真誠(chéng)的敘事，特別能引起小知識(shí)分子的共鳴，也符合小知識(shí)分子對(duì)走上革命道路的女性的想象。小說(shuō)有大段浪漫傾訴和風(fēng)景描寫(xiě)，特別是林道靜在海灘上和“少年騎士”余永澤的相遇橋段：“神秘的偉大的海洋呀，道靜站在潮濕的沙灘上，心頭充滿了喜悅的激情……海水就像天色一樣蔚藍(lán)，明凈，錦緞般閃著銀色的光輝。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，就在這樣，平靜的沉睡般的海面上，許多白帆的漁船隨風(fēng)蕩漾。”此時(shí)，小說(shuō)敘事的矛盾焦點(diǎn)，是典型的“五四文學(xué)”模式，即出走家庭的年輕女性尋找愛(ài)情與出路。然而，這個(gè)“反封建”的愛(ài)情主題，很快就在林道靜和余永澤結(jié)合、一起去北平之后，發(fā)生了主題學(xué)上的位移。林道靜的偶像是舞蹈家鄧肯，而現(xiàn)實(shí)生活中的鄧肯，則是一個(gè)美麗而率性的美國(guó)知識(shí)女性形象。鄧肯人格獨(dú)立而浪漫，既能財(cái)務(wù)自由，又有推陳出新、打破道德束縛的勇氣。

但是，這種“女性個(gè)人奮斗”主題，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是行不通的。20世紀(jì)30年代的中國(guó)女青年，并不具備美國(guó)鄧肯的生活環(huán)境。林道靜在求職之路上屢屢碰壁，最后只能成為余永澤的“家庭主婦”，一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)女性自主而又苦悶的青年主婦。然而，抗戰(zhàn)的救亡主題與階級(jí)壓迫的革命主題，使得鐵板般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了巨大縫隙。女性可以通過(guò)加入革命，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和使命。于是，這個(gè)漂亮的“中國(guó)簡(jiǎn)·愛(ài)”和“中國(guó)娜拉”，就變成了一個(gè)中國(guó)式革命的、道德清教徒式的女性形象。這里比較有趣的，是有關(guān)林道靜的“顏值”問(wèn)題。很多描寫(xiě)女性?shī)^斗的小說(shuō)，女性“灰姑娘”化是非常普遍的模式。那些“簡(jiǎn)·愛(ài)”式小說(shuō)，試圖以女性“內(nèi)面性”深度氣質(zhì)的凸顯，化解女性欲望產(chǎn)生的破壞性，從而在現(xiàn)代意義上，將女性自主主題表現(xiàn)出來(lái)。然而，正如敘事學(xué)家馬丁對(duì)簡(jiǎn)·愛(ài)形象的分析所說(shuō)，這種“灰姑娘”心理，其實(shí)恰符合女性在男性面前的自卑心理，以及西方白種男性對(duì)于白種職業(yè)女性的中產(chǎn)階級(jí)化想象。“漂亮的林道靜”在小說(shuō)前半部分，是一個(gè)啟蒙式女性，而小說(shuō)后半部分，林道靜努力融入集體化革命生活，努力抹殺“漂亮”給她帶來(lái)的道德干擾。然而，吊詭的是，無(wú)論是啟蒙主義的余永澤，還是革命者盧嘉川與江華，都是首先被林道靜的女性之美所吸引。他們扮演的，則是革命引路人的形象，依靠革命話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)男性對(duì)女性的雙重征服。這種寓言性關(guān)系，如果進(jìn)一步思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，革命話語(yǔ)他者對(duì)小知識(shí)分子主體的征服，也不是簡(jiǎn)單地將改造對(duì)方為己任的，他們看中的不全是一種知識(shí)的用處，或者說(shuō)忠誠(chéng)，而是在于知識(shí)分子主體的一種女性氣質(zhì)，例如，浪漫、純潔、單純、美麗等，這些“五四”性的氣質(zhì)特征，反而成為盧嘉川和江華們被道靜的魅力所吸引的原因。這是非常具有轉(zhuǎn)喻性的，它表現(xiàn)了革命與啟蒙的復(fù)雜內(nèi)在糾葛。林道靜的女性氣質(zhì)想象，根本不符合特定歷史時(shí)期對(duì)革命女性的中性化想象（比如《沙家浜》中的阿慶嫂）。

二

小說(shuō)中的林道靜、林紅與幾個(gè)男性人物之間的復(fù)雜關(guān)系，無(wú)疑是小說(shuō)最具看點(diǎn)的地方。小說(shuō)特別擅長(zhǎng)通過(guò)人物的“眼睛”，來(lái)描寫(xiě)人物性格特征、內(nèi)心與成長(zhǎng)的變化。“啟蒙騎士”余永澤，表現(xiàn)了作者愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感，楊沫特意為其安排了“一雙小眼”。余永澤的第一次出場(chǎng)，書(shū)中寫(xiě)道：“他留著短分頭，穿著黃色咔嘰布學(xué)生制服，眼睛雖然不大，卻亮亮地顯著靈活與智慧。”這里的“小眼”，具有某種生理學(xué)上的象征意義，意味著余永澤形象的不徹底性和局限性。余和林之間的破裂，直接沖突來(lái)自于他們面對(duì)老家雇農(nóng)魏三的態(tài)度。余永澤是典型的中產(chǎn)知識(shí)階級(jí)對(duì)待底層民眾的態(tài)度——高高在上的憐憫與不耐煩的敷衍，而那句“拿了我的錢(qián)裝好人，這是什么意思”，則道出了林道靜經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，存在人身依附性的婚姻本質(zhì)。那個(gè)“騎士兼詩(shī)人”的超人風(fēng)度在時(shí)間面前已漸漸消失，“他原來(lái)是一個(gè)自私，平庸只注重瑣碎生活的男子”。當(dāng)林道靜和余永澤決裂時(shí)，“他的小眼睛中閃著一種困獸式的絕望的光焰。”悖論而又真實(shí)的是，即使余永澤被作者安排成對(duì)立性人物，小說(shuō)依然不肯將他進(jìn)行簡(jiǎn)單丑化，比如，像叛徒戴愉這類(lèi)騙財(cái)騙色的無(wú)恥之徒。為了批判余永澤，楊沫讓他在紀(jì)念“一二·九”運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，在街上看笑話。然而，余雖然心胸狹小，但作者始終不肯將他算作壞人，他雖然和盧嘉川爭(zhēng)風(fēng)吃醋，但作者卻讓這一切都是“因?yàn)閻?ài)情”的緣故。余永澤溫和的知識(shí)分子形象，以及被革命奪走妻子的弱者地位，都讓很多人對(duì)之心生同情。小說(shuō)中，盧嘉川雖然被捕，但余永澤始終也沒(méi)有出賣(mài)他。

對(duì)比而言，盧嘉川出場(chǎng)，便是“高高的挺秀的身材，聰明英俊的大眼睛，濃密的黑發(fā)，和那和善的端正的面孔”。相同的，林紅也是“大眼睛”的女知識(shí)分子形象，而不是勞動(dòng)者的健康美：“這是個(gè)非常美麗的女人，年紀(jì)約二十六七歲，她的臉色蒼白而帶光澤，仿佛大理石似的，一雙眼睛又黑又大，在暗淡的囚房中，寶石似的閃著晶瑩的光。‘希臘女神’，一霎間，道靜的腦子竟閃過(guò)這個(gè)與現(xiàn)實(shí)非常不調(diào)和的字眼。”盧嘉川是一個(gè)革命引路人和人生導(dǎo)師的圣徒形象。真實(shí)的是，這種導(dǎo)師形象，卻被轉(zhuǎn)喻性地轉(zhuǎn)化為一種“情愛(ài)”光環(huán)。小知識(shí)分子被陰性化處理，啟蒙成為了需要引導(dǎo)為革命的力量。林道靜對(duì)盧嘉川的愛(ài)，并不是愛(ài)情，而是由于話語(yǔ)光環(huán)產(chǎn)生的愛(ài)情幻覺(jué)，從而對(duì)陌生事物產(chǎn)生的崇拜感：“一下子，好像對(duì)待老朋友一樣把什么都傾心告訴了他，尤其使得她感到驚異的是，他的每一句話或者每一句簡(jiǎn)單的解釋?zhuān)o她的心靈開(kāi)了一個(gè)竅門(mén)，全能使得她對(duì)事情的真相了解的更清楚。”盧嘉川對(duì)愛(ài)情的態(tài)度，也值得玩味，一方面，他勸說(shuō)羅大方，“愛(ài)情，不過(guò)是愛(ài)情嘛”;另一方面，卻不自覺(jué)地被林道靜所吸引。性的吸引，便以轉(zhuǎn)喻方式，被革命話語(yǔ)喚起。只不過(guò)這種喚起的方式更為有力——相比于余永澤的愛(ài)情詩(shī)歌而言。

然而，此時(shí)的林紅和盧嘉川，還只是知識(shí)分子化的革命形象，在潛意識(shí)之中，被林道靜等同于“啟蒙英雄”。盧嘉川的一席話，則道出了集體主義的、清教徒式的革命者與個(gè)人主義英雄之間的區(qū)別：“現(xiàn)在，你又要去當(dāng)紅軍，參加共產(chǎn)黨做英雄，你想想，你的動(dòng)機(jī)是為了拯救人民于水火呢？還是為了滿足你的幻想——英雄式的幻想，為了逃避你現(xiàn)在平凡的生活？”可是，盧嘉川身上浪漫色彩過(guò)于濃厚，他和林紅一樣，只能以“犧牲”的方式，完成對(duì)林道靜的震撼式“精神考驗(yàn)”，而最終引導(dǎo)林道靜成為成熟的革命者的，還是一個(gè)工人化的革命者江華。道靜對(duì)江華說(shuō)：“我看你一點(diǎn)也不像工人呀，那么豐富的知識(shí)……我一直以為你是大學(xué)生呢。”江華笑道：“怎么樣？你以為工人都是粗胳膊笨腿，渾渾蒙蒙的嗎？”江華更富于斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，也是一個(gè)更成熟的布爾什維克。然而，當(dāng)革命同志不僅要求林道靜獻(xiàn)祭出精神，還要獻(xiàn)祭出愛(ài)情與肉身的時(shí)候，楊沫的處理，也是耐人尋味的。江華用革命話語(yǔ)向林道靜求愛(ài)后，文中寫(xiě)道：“這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的，她久已敬仰的同志，就將要變成她的愛(ài)人嗎？而她所深深?lèi)?ài)著的，幾年來(lái)時(shí)常縈繞夢(mèng)懷的人，可不是他呀……道靜抬起頭，默默地盯著江華。沉了一會(huì)兒，她用溫柔的安靜的聲音回答他：可以，老江，我很喜歡你。”這個(gè)細(xì)節(jié)非常典型。林道靜的猶豫，不但是因?yàn)楸R嘉川的形象未滅，而且是因?yàn)檫@表明了知識(shí)分子改造的“延宕性”心理。革命褪去了啟蒙化浪漫想象之后，一種新型的集體主義倫理，就成了新的行為準(zhǔn)則，甚至是心理準(zhǔn)則，小知識(shí)分子對(duì)此的接受，是充滿了矛盾的。“可以”這個(gè)詞語(yǔ)很有趣，表示一個(gè)冷淡而理性的接受，雖然不是“愛(ài)”，但由于是革命的，也可以勉強(qiáng)接受。

三

小說(shuō)結(jié)尾，在紀(jì)念“一二·九”運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)之中，楊沫讓林道靜走上街頭，再次以浪漫化的想象，景觀性地再現(xiàn)了集體主義美學(xué)的強(qiáng)大力量和紅色魅力：“民眾們，組織起來(lái)，武裝起來(lái)，中國(guó)人起來(lái)救中國(guó)！無(wú)窮盡的人流，鮮明奪目的旗幟，嘶啞而又悲壯的口號(hào)，繼續(xù)沸騰在古老的故都街頭和上空，雄健的步伐也繼續(xù)在不停地前進(jìn)——不停地前進(jìn)。”“前進(jìn)”是一個(gè)啟蒙和革命的有關(guān)現(xiàn)代性的進(jìn)步預(yù)言，由此，革命、救亡與啟蒙，這三類(lèi)話語(yǔ)，被小知識(shí)分子想象性地縫合了。而知識(shí)分子和啟蒙、革命的關(guān)系，則轉(zhuǎn)喻性地，在男女的性別窺視之中，完成了自身的轉(zhuǎn)型和塑造。

黑格爾哲學(xué)中，將人類(lèi)的存在本質(zhì)在抽象意義上定義為“一種獲得認(rèn)可的沖動(dòng)”。在后發(fā)現(xiàn)代化的中國(guó)，當(dāng)“救亡壓倒了啟蒙”，“民族危亡”成為民族國(guó)家首要主題，革命敘事便會(huì)表現(xiàn)為個(gè)體對(duì)集體性的臣服，進(jìn)而尋求個(gè)體力量想象的最大化。“獲得認(rèn)可的沖動(dòng)”便會(huì)為救亡敘事的合法性所吸引，個(gè)體啟蒙的自我認(rèn)同就會(huì)趨向于壓抑自私性和個(gè)體性，趨向于尋找集體主義美學(xué)的象征特質(zhì)。楊沫的《青春之歌》，真實(shí)地再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代小知識(shí)分子“真誠(chéng)地”融入時(shí)代洪流主題之中的心路歷程。如何在個(gè)體自我與集體主義之間尋找內(nèi)在平衡，如何在尋求意義與抵抗虛無(wú)之間找到價(jià)值的力量，完成知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的“有效介入”，成為葛蘭西所言的“有機(jī)知識(shí)分子”，《青春之歌》都給了我們很多有意義的啟示。

[1] 參見(jiàn)李澤厚、劉再?gòu)?fù)《告別革命》。

[作者簡(jiǎn)介]房偉，文學(xué)博士，教授，博士生導(dǎo)師，2020年江蘇高校“青藍(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人，2020年入選江蘇省“紫金文化人才培養(yǎng)工程”文藝英才，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事，現(xiàn)就職于蘇州大學(xué)文學(xué)院。