從《扶桑》看嚴歌苓傳播東方的多重方式

⊙宋珊［陜西師范大學文學院，西安 710119；延安大學文學院，延安 716000］

近些年來，嚴歌苓在文壇、影壇都十分活躍。她的作品既能體現對異國風情的冷峻訴說，又能表達對家鄉深切的思念，這二者之間的張力力證嚴歌苓海外華人的身份，也飽含著“漂泊”之思下濃郁的人文關懷。嚴歌苓筆下所描寫的藝術形象，尤其是她運用多種方式言說的東方，充滿了深厚的文化底蘊和象征性。“在美國所有華裔女人中，嚴歌苓是一個了不得的異數。她制造了一條常人不敢想象的道路，把本不能走成的路，硬走成路。”①《扶桑》中嚴歌苓的敘述方式較為復雜，也是她融歷史、文學等認識為一爐的作品，同時這部作品中東方的痕跡十分明顯，表現出華人的精神尋鄉過程。對嚴歌苓傳播東方的方式進行解讀，可謂打開嚴歌苓文學世界的一把鑰匙。

一、社會身份影響下的東方傳播

嚴歌苓獨特的人生經歷和不斷變化的創作視角，一直讓她處于“行走”的狀態，使得她的個人生活、文學作品，都顯現出很強的游離意識，同時也讓嚴歌苓在主動迎合他國文化的同時，又保留了一份警惕感，清醒地訴說夾雜兩種文化碰撞下的精神訴求。

嚴歌苓的第一個身份是移民，在遠離母語文化圈的同時，無法順利融入他國文化圈，處在二者之間易形成“無根”狀態。嚴歌苓反其道而行之，“無根”恰好提供給她看東西方文化的場域，她的作品中沒有初來乍到的新鮮感，也沒有怨天尤人的疏離感，有的是在這兩種文化碰撞中所接受的一切真實感。嚴歌苓冷靜地將其梳理出來，讀者從中能體悟到異域景觀下可觸的社會真實。嚴歌苓在《扶桑》開篇采用了一個歷史記敘者的身份，借助圖書館資料記載這一表象的物體，讓作品的內容盡可能客觀，真實度被提升。整部作品中，嚴歌苓重體悟，她不夾雜創作者的意圖，而是盡可能還原人物的本來面目，透過她對歷史所進行的文學性描述，觸摸到了長久以來移民身份以“融入當地，生存下去”為第一際遇；也感知到在文化的跌宕起伏中，像扶桑這一類人物，在與他國文化的碰撞之中逐漸被消融的過程，顯得十分悲涼。嚴歌苓盡可能還原一個從文化上可以尋根的東方，她的作品中充滿了形形色色的小人物，他們的職業也不盡相同，移民的初衷僅為生存，也為生存的方式噴薄而出勃勃的生命力，處處彰顯出強健的根基意識。也因此，他們的命運在歷史的長河中不足以照亮天際，卻足以觸碰最普遍的人的神經。可以說，嚴歌苓“顛覆西方對中國的想象，還原真實的中國形象，這不僅蘊含著對故土的眷戀，也傳達出對母體文化的皈依”②。

嚴歌苓的第二個身份是作家，她僅憑文字，盡可能在作品中描述她想象中的東方，這時的嚴歌苓和她的作品都是通透的。《扶桑》中，人物沒有階級身份，嚴歌苓首先賦予他們的是鮮活的生命個體，其次才是為了生存而背負的社會角色。緣于此，無論是大勇，還是克里斯，面對扶桑這一帶有“尤物”特征的女性，他們所表現出的也是人之本能反應。嚴歌苓大膽潑墨，傾盡其所有意念對扶桑及其身邊人物進行塑造：一方面是將女性與時代相連，突出女性作為具有社會屬性的人所承受的不易；另一方面又將女性作為被欺辱的對象，擱置在一個邊緣化的文化背景中，其悲涼的命運更容易引起人的共鳴。同時，嚴歌苓在作品中所表現的東方隱忍中帶有倔強，給人物以雙重悲涼感，更襯托出東方形象的有容乃大。可以說，嚴歌苓用了一種絕對化的方式處理東方的身份。在言說融入他國文化之時，嚴歌苓很認真地將最底層的社會身份及生存方式展現在世人面前，她想表達出滿目瘡痍的排異感之下東方的挺立之姿，用筆表達東方精神的美好。

嚴歌苓的第三個身份是“文化傳播者”。嚴歌苓的創作得到巨大反響后，無論是官方給予她的認可，還是她本人在創作過程中不斷深入的認識，都越發使得她以一個文化傳播者的姿態沉浸在作品中，《扶桑》中這種創作痕跡也十分明顯。嚴歌苓不回避扶桑的妓女身份，她的用語是極具女性特色和私密性的，她甚至通過描寫克里斯對扶桑的感受，使其完成了一個男孩到男人的轉變。在嚴歌苓看來，東方的形象是較之西方的認識才產生的，西方人眼中的東方是邊緣性、落后、可被欺凌的，但又極富誘惑性。嚴歌苓借助西方對東方莫衷一是的看法，跳出了移民者主動迎合西方的趨同心理，僅從人之生存本能，塑造了一代掙扎的東方移民者。他們身上對生活的執著讓所有人為之側目，尤其是扶桑與大勇刑場上的婚禮，讓人看到了具有情義包容的東方、生生不息的東方。

嚴歌苓運用移民、作家、文化傳播者三者身份在作品中時隱時現的出現，無非是想通過自己的經歷體味著如同她一樣的移民者，在本國文化與他國文化的夾雜碰撞下，飽含深情地回望他們身上濃厚的東方印記，追尋根的意義。

二、文學視角影響下的東方傳播

嚴歌苓在創作中的寫作視角是多變的，她不囿于在作品中單一的敘述模式，執著于對描寫對象的重復表達，更熱衷于在混雜的敘述角度下交織出一致的情感碰撞，既能加深所塑造形象的多樣性，也能強化對描寫對象的情感程度，這種表述在《扶桑》中尤為明顯。

嚴歌苓在《扶桑》中先營造出帶有回憶的追述，她在作品中直接寫出故事時間與人物身份，所有人被帶入非現實的語境中，以旁觀者的身份對作品所表達出的情感做了處理。“你”“我”“扶桑”的稱謂在作品中隨處可見，尤以“你”“扶桑”的稱謂相互轉化時盡顯客觀性，她以故事講述者的身份勾勒扶桑的過往身世、現世際遇、未來狀況，從中沒有流露出作為作者的她的任何情感偏好，也沒有顯現出作為人物主人公的扶桑對自己境遇的任何體悟。相反，嚴歌苓很巧妙地利用這種稱謂變化，將情感情緒的跌宕起伏留給讀者，適時加入讀者可能參與的期待場域，讓作品變得更加立體。讀者自動填充了失去的情感訴求，作品內容也被飽滿的多方意念所解讀，其內涵意義也被及時傳遞。

嚴歌苓在《扶桑》中采用了重復敘述，這不同于一般作品中對一個事物的疊加描述，而是運用次要人物對形象的描述逐步遷移到中心人物，使得形象十分飽滿。扶桑的身份并不高貴，但嚴歌苓卻讓她在其他人物的陪襯下顯得偉岸。首先，嚴歌苓塑造了一個德國男孩克里斯，用他的行為如偷窺扶桑、拯救扶桑等，描述其人生生理轉變、社會觀念轉變都與扶桑有著千絲萬縷的聯系。同時嚴歌苓又將克里斯描寫成在異域國度中可以與扶桑心靈相碰的那個人，但克里斯本身就是弱勢群體，也無任何社會經驗，他無法拯救處于深淵中的扶桑。克里斯是靈性的人物，在不被認同或者可以說本處于被欺凌的階層上，這些人物做出了逾越本階層的事情，因而克里斯顯得過于單薄了。其次，嚴歌苓寫了一個亦正亦邪的大勇，這是一個有著雙重罪惡的身份的人。大勇是華人，卻做著傷害華人移民的事。大勇最終以死為扶桑保護名譽，同時，嚴歌苓卻悲涼地埋下一個扶桑與大勇有可能是失散的夫妻的懸念，諷刺而又無助地描述出移民的生存境遇。嚴歌苓在作品中寫了一句“大勇笑著欣賞新娘”③，這其中流露出太多的無奈與不舍，扶桑的形象再次被強化。嚴歌苓還寫了一群妓女的群像，她們表現出對這個職業最無奈卻又極度認可的生存意識，比起扶桑簡單卻又不認可的意識，這群人的存在只為說明扶桑的與眾不同。

嚴歌苓在《扶桑》中寫東方，還采取了直截了當的方式。她在作品中這樣寫：“這個東方女人每個舉止都使他出其不意，她就是他心目中魔一般的東方，東方產生的古老的母性的意義在這女人身上如此血淋淋的鮮活，這個東方女人把他征服了。”這樣的敘述在這部作品中并不少見，嚴歌苓一方面突出她寫作題眼的中心語匯，另一方面給出了東方的意義解讀，或真實或接近地表達西方人眼中的東方。她在其中介入式的處理，拔高了作品的題旨，讓作品蕩氣回腸。

嚴歌苓的敘述盡量貼合人物的身份，也故意抹去敘述主線。在看似纏繞不明的時間段里，她表達的東方被層層剝開：充滿誘惑卻讓人肅敬，果敢倔強卻又失去了輝煌，總之是復雜又耐人尋味的。

三、現代媒介影響下的東方傳播

嚴歌苓的創作近些年來被搬上銀幕的不少，她在創作中也或多或少地采用影像視角來構建作品，使得東方形象的傳播內涵更加具體、豐滿。《扶桑》雖未搬上銀幕，但這種影像視角填充了讀者透過文字感受銀幕的效果。

《扶桑》中有近景、遠景相互交錯的敘述表達。嚴歌苓寫遠景主要突出歷史感，營造一種非現實的境遇。如《扶桑》開篇寫道：“我這個距你一百二十年的后人對如此繡工只能發出毫無見識的驚嘆。”“你畢竟不像活在一八九〇到一九四〇年間的那個女人，住企李街一百二十九號，靠展覽她的三寸金蓮掙生計。”這樣的描述使得作品一開始猶如電影開頭營造的時空范疇，十分具有代入感。嚴歌苓運用近景敘述，并不割裂遠景的時間，甚至將二者混淆起來，故意營造出時間的傳承，讀者從歷史長河的行走中感知人物在當下的存在感，具有時代碰撞下新內涵的重現。“距離我一百二十八年，你和他站在這里：我腳踏的這塊土地。”“在一百六十本圣弗朗西斯科的史志里，我拼命追尋克里斯和你這場情分的線索。”嚴歌苓慣用這樣的表述，始終以“我”的當下感去敘述歷史，再詳細剖析塵封歷史的原樣，在過渡之中既符合文學創作虛構的表達，又不失社會歷史真實的交織，華人移民的歷史就被她悄無聲息地化作了一個故事，可讀性極強，所呈現東西方思維的碰撞也直接傳達出來，而不顯任何生硬之處。

《扶桑》還采用攝影機視角進行文學敘述。攝影機在影視制作中十分關鍵，它統攝著所有的故事線索，通過它觀眾才能讀懂作品的內容及其意義。嚴歌苓的這種攝影機視角放置得比較隱蔽，這也符合攝影機的擺放不宜突出的原則，讓人物與故事情節在攝影機的拍攝中借助畫面傳輸出來，剪輯的痕跡不明顯。嚴歌苓在交代扶桑故事的開始時，有意做了一段畫外音的鋪墊。她交代了這個人物出現的背景、寫這個人物的原因，然后透過“鏡頭”，她寫道：“晚間的霧從海里漫上岸。街上的塵土被霧浸濕，變得沉重，沉淀下來。不再從扶桑的窗子襲進嗆嗓子的細塵。”這是典型的攝影機敘述視角，畫面的展開，鋪墊出故事的背景，觀眾由此開始了畫面視角的感知。同樣，在描寫白人男孩克里斯的出場時，這種視角也只有調度攝影機全方位的統攝，才會出現在同一個平面上：“很靜的一個人進來了。扶桑是從鏡中看見了他。她一咬嘴唇，把胭脂吃掉不少。他連笑都沒有。他就那樣半個人在門內看扶桑從凳子上升起，眼睛不懂得和不相信地瞪著。”這樣的兩個人物是同時出現在畫面之中的。他們的互看沒有第三個人的介入，但攝影機作為無聲的存在者，很自然地只營造了兩個人的氛圍，觀眾只憑借人物的行為就知曉內容。這里運用了攝影機的雙鏡頭，分別站在畫面兩個人物的兩側，誠實地記錄人物的反應，帶動觀眾的情感認知，這種描寫極大地豐富了觀眾的想象力。

《扶桑》中嚴歌苓在描寫場面環境時多采用聚焦式的敘述方式，對所描寫的對象進行鋪陳式的渲染。嚴歌苓寫扶桑被擄走的情景：“扶桑被一群男人用鐵鏈拴走；臉上帶血，披頭散發使她成為貫穿幾千年歷史的奴隸形象。”嚴歌苓還寫大勇與扶桑結婚的場景：“大勇笑著欣賞新娘。他完全能想象她推磨、打柴、擔擔子的模樣。他看著一個下河槌衣、坐在門檻上剝豆等他回家的扶桑。他還看見那條河邊站著一排女人，扶桑從她們中間跑出來，迎的不是鄉郵員，是他自己，漂洋過海回來的大勇，是六十歲的大勇了，迎上來的是五十許的扶桑。”這種表述目的性明確，整體的敘述感染力強，借助圖片延伸畫外的語言對白，能時刻調動觀眾觀賞的興趣。

嚴歌苓懂得媒介傳播對重塑文字的作用，體味她的作品猶如影視作品連續不斷的畫面給予的視覺沖擊，十分震撼，這或許也是嚴歌苓作品深受影視劇改編者喜愛的原因之一吧。

四、東方文化符號的直接傳播

嚴歌苓在《扶桑》中將東方意象不加任何修飾直接放入作品，直白但不失寫意，表達出一個充滿誘惑力的東方。

扶桑的名字就極具東方文化的寫意表達，據此，嚴歌苓將這個女性形象寫得極具生命力與包容性。在整部作品的敘述中，作者有意大篇幅省去扶桑的語言表達，大多數時候通過行為和眼神傳遞扶桑的思想，這樣的描寫使得扶桑的形象在非語言環境中營造出莊嚴肅穆感。苦難、隱忍、包容成為扶桑的天性，經由她無聲的接納行為，頓生悲憫意識。她將默默承受代替了哭喊而略顯蒼白的語言，她每一個行為的背后，既生發出時代的特殊性，又完美地升華了悲劇的美學內涵，東方再次被定義為承受苦難而傲立的風骨，大氣且磅礴。

《扶桑》中有許多極具東方化的顏色和符號的描寫。嚴歌苓這樣寫扶桑的外貌：“你再次轉身，現在我看見你腦后那個龐大的發髻，一根白玉簪，一串淺紅絹紗花從左耳一路插下來，繞半個髻。”“之后她微笑著抽開身，走到梳妝臺前拆下耳墜，手鐲，項圈，發簪。”這些首飾極具辨識度，從最基本的裝扮上區分了族群。嚴歌苓還寫了“蘇武牧羊”這一首樂曲，她專門對聽曲的人做了鋪陳式的描寫。無論是從語調上，還是行為上，嚴歌苓都在極力渲染，讓音樂與文化的力量極大地影響著人們內心對于東方的感知。同時，嚴歌苓愛寫“紅色”，雖著筆不多，但每一處都極盡夸張，絢爛奪目。血、紅銅便盆、紅木椅、紅漆斑駁的門、丹鳳朝陽的蓋頭等，東方色彩被恰到好處地傳遞出來。

嚴歌苓傳播東方文化有“尋根”之意，她從歷史中去尋找東方在海外的蹤跡，偌大的事件被她安置在扶桑、大勇一類的底層人物身上，舉重若輕，這也恰恰是她作品的魅力所在——她負責講好故事，文化碰撞下社會的內涵、人性的意義、文化的價值全都交給讀者去品味。誠如高俠所言：“異質文化生態環境中則為嚴歌苓小說創作的形而上探求提供了一片充滿生機的厚土，首先萌發的是海外生存掙扎的重重體驗，一枝一葉總關情；其次延展的是作家對族類根性的鉆探與體認，盤根錯節生發明義，蔥蘢綠意織就嚴歌苓小說理性美的園地間最絢麗多姿的道道風景。”嚴歌苓從作品內外都在表達對故土的眷戀，也站在異國文化的角度上對東方文化進行理性的探索，她無疑是東西方文化互相傳播的橋梁。

① 高俠：《站在中西文化語境的交叉地帶——論嚴歌苓小說創作對理性美的自覺追求》，《當代文壇》2007年第3期，第138頁。（本文有關該文章引文均出自此版本，不再另注）

② 鄭硯奇：《從〈扶桑〉看嚴歌苓的東方想象》，寧波大學2017年碩士學位論文，第32頁。

③ 嚴歌苓：《扶桑》，人民文學出版社2015年版，第261頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）