對話：鄉土文學的歷史啟示與現實選擇

王力平：文學評論家，中國作協第八、第九屆全委會委員，中國文聯第十一屆全國委員會委員，河北省文藝評論家協會副主席，河北作協原副主席;第九屆茅盾文學獎，第六、第七屆魯迅文學獎評委;出版評論著作《在思辨與感悟之間》《水滸例話》等。

王文靜：中國作家協會會員，中國文藝評論家協會會員，中國社科院文學所高級訪問學者，評論文章見于《光明日報》《文藝報》《中國當代文學研究》《青年文學》等，出版評論集《你好，鏡頭》，曾獲第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品獎等，現為石家莊市文藝評論家協會副主席兼秘書長。

王文靜：今天我們聊聊有關鄉土文學的話題。在學術研究領域，很多學者都非常重視問題本身，認為對于問題的覺察和指認是研究成功的關鍵。作為一個沒有鄉村生活經驗的“80后”，在鄉土文學的影響力大幅萎縮的當下——我指的是與文學史上鄉土文學繁盛期相比——我提出這個討論話題，您是否感到意外？

王力平：生活經驗是影響理論視野的一個因素，但不是唯一因素。事實上，生活經驗從來都不是理論視野的邊界。從某種意義上說，一個人的理論視野能否超越個人生活經驗的藩籬，是能否進入與展開理性思維的基礎和門檻。所以，提出這個問題并不意外，有意思的是，為什么會關注到這個問題？

王文靜：其實，在這個話題上停留并形成思考，是一個“滾雪球”的過程。2019年參加中國作協組織的一個理論研討會，我發言的主題是“鄉村題材小說的影視改編”，在準備過程中，我遇到了一些想不通的問題。去年，影視劇創作涌現出一批以建黨百年為題材的“現象級”作品，比如反映青海省西海固脫貧攻堅歷程的電視劇《山海情》，就是一部思想性、藝術性和觀眾口碑都達到較高水平的劇作，這表明無論是時代生活的呼喚，還是電視劇市場的需要，都為藝術地呈現當代鄉土世界翻天覆地的變化，預留了重要的位置。然而，在和朋友討論“文學在影視劇創作中的重要作用”時，我卻難以得出一個樂觀的、積極的結論，那么當代鄉土文學創作面對時代做出了什么反應呢？

王力平：所以，你覺得和繁盛期相比，今天鄉土文學的影響力大幅萎縮了。

王文靜：文學作為一切藝術形式的母本，在對于時代的敏感性以及反映社會現實的整體性和容量上，它的優勢是明顯的、壓倒性的。新世紀以來，無論是取消延續千年的農業稅，還是農村基礎結構、農民價值觀的變化，或者是國家政策下的新農村建設（精準扶貧、脫貧攻堅等），可以說都是千年未有之變，這樣的“新鄉土中國”，能夠在以青年亞文化、流行文化為底色的大眾藝術形式上進行呈現，為什么在文學創作上沒有實現應有的突破？這與中國百年鄉土文學傳統是不相稱的。回顧鄉土文學在“五四”新文學運動后的“閃亮登場”，如今的鄉土文學更顯得孱弱而寂寞。

王力平：討論鄉土文學的問題，的確需要“百年視野”。不過，在進入這個問題之前，先說兩句題外話。一是，文學在影視劇創作中的重要作用，應當更開放地理解為劇本創作在影視劇生產中的“一劇之本”作用。二是，歷史上有過鄉土文學的輝煌，并不意味著這種輝煌可以隨時隨地呼之即來。套用董橋散文中的一句話，歷史并沒有答應送你一座玫瑰園。

現在，我們來討論鄉土文學問題。

鄉土文學（也有學者稱為鄉土小說），顧名思義，就是關于鄉村生活、地域風土人情的文學敘事。一般情況下，可以看作是基于題材領域的文學分類。但既然限定在“一般情況下”，也就表明這種直觀判斷其實經不起深入推敲。比如陶淵明的《歸田園居》，再比如許多記述家鄉人情物事的散文，雖然通篇所寫都是鄉土，卻鮮見有人稱其為“鄉土文學”。

你剛才提到鄉土文學在“五四”新文學運動后的“閃亮登場”。其實，這也是“鄉土文學”在中國文學史上的“閃亮登場”。在此之前，中國不缺少“鄉土”，也不缺少“文學”，但沒有這種具有特定審美屬性的“鄉土文學”。

關于“五四”新文學，我是這樣理解的：它是由一群思想先驅發起，以科學、民主為旗幟，以中國社會的現代性轉型或曰“救中國”為目標，以實現國民思想啟蒙、文化批判、審美教育和政治動員為己任的文學創造。所以，一方面，新文學不是對于大眾閱讀需求的溫順回應，不是以滿足流行趣味為目的的文化消費品。但另一方面，要實現新文學為自己設定的責任和目標，它又必須從天上落到地上，完成“大眾化”的歷史過程。這是相互矛盾又相互依存的兩個方面，構成了中國新文學發展的“二重性”。

鄉土文學的創作實踐，就是新文學“從天上落到地上”的努力。所謂“從天上落到地上”，就是讓新文學、新文化的現代性思想理念，落實到中國社會的現實中。而二十世紀二三十年代的中國社會，正如費孝通先生的分析和判斷：“中國社會是鄉土性的”。所以，鄉土文學實質上是站在現代性的立場和視角，對中國鄉土社會的審美發現。這其中有題材領域的規定性，也有作家立場和視角的規定性，是雙重的規定性。

王文靜：從更廣闊的視野看，鄉土文學并非中國文學所獨有。學術界有一種觀點，為文學加上“鄉土”的限定，是因為世界范圍內出現了“非鄉土”的工業文明，兩種文明之間的對話和沖突為傳統農業社會的文學書寫提供了新的視野。所以，扯遠一點說，世界文學中的鄉土小說，是否也存在這種“雙重規定性”？

王力平：我們說的“雙重規定性”，首先是對中國鄉土文學審美特征的概括。就世界文學中的鄉土小說而言，地域特征和鄉土風情的題材規定性，或許是一個帶有普遍性的指標，但所謂“立場和視角”，則應該有內涵的差異。如果把世界文學中鄉土小說的興起，看作是工業化大生產和世界市場形成與發展的背景下，對地域風物人情和民族生命經驗獨特性的文化自覺和審美自覺，這或許也體現了一種“雙重規定性”。但應該強調的是，中國“鄉土文學”興起所仰賴的“現代性立場和視角”，其核心內涵是民族危亡意識，“救中國”是“五四”時期中國社會的時代精神，鄉土文學的創作實踐是這種時代精神的文學表達。

王文靜：回到中國的鄉土文學。我們一般把興起于“五四”新文學時期、綿延至二十世紀二三十年代的鄉土文學創作，視為中國鄉土文學發展的第一階段。在這一時期，圍繞鄉土文學創作，周作人強調民族特色和地區差異;茅盾反對“只見‘自然美’，不見農家苦”，主張寫出“對命運的掙扎”;魯迅以流寓在外的知識分子視角，把鄉愁和關于現代性、國民性的思考交給鄉土文學來表達;沈從文則以“鄉下人”自居，用鄉村的溫暖和善良，質疑都市的冷漠與空虛。可以說，從理論探索到創作實踐，鄉土文學作家有共識、也有分歧。您認為成就“五四”時期鄉土文學經典的關鍵是什么？

王力平：這一階段的鄉土文學創作是開創性的，可以從不同角度認識其藝術特征和審美價值。但今天的討論，重點不是全面盤點其成就，而是要尋找歷史的啟示，以回答現實的選擇。所以，對這一階段的鄉土文學創作，我們來關注兩個問題。

其一，這一時期的鄉土文學創作，是把“鄉土”作為審視和批判、懷舊和惦念的對象，而作者是站在“鄉土”之外，用魯迅的話說，是“流寓”在外的。他這樣描述鄉土作家：“在還未開手寫鄉土文學之前，他已被故鄉放逐，被生活驅逐到異地去了，他只好回憶父親的花園，而且是已不存在的花園”。在這里，“父親的花園”是作家審視、批判、懷舊和惦念的對象，他并沒有參與“花園”的澆灌和剪枝，也沒有介入“花園”“已不存在”的過程。作家與“鄉土”之間的這種現實關系折射在作品中，決定了作家筆下的“鄉土”——無論是丑的一面，還是美的一面;無論是被審視的，還是被惦念的，都是一種靜態的、一種確定的情感樣式和文化形態，是“自在”的鄉土，我把這個特點概括為作家與鄉土審美關系的“外視角”特征。比如魯迅寫阿Q的精神勝利，在開篇的“優勝記略”里，阿Q說“我們先前—比你闊的多啦”！到結尾的“大團圓”里，阿Q依然想著“孫子才畫得很圓的圓圈呢”。這個特點與新文學的啟蒙性質相關聯，因此它不是一種偶然，而是具有歷史必然性的。

其二，中國二十世紀二三十年代的鄉村是一個客觀的現實世界，而中國鄉土文學面臨的任務是，作家如何確定自己和這個鄉土社會的關系？今天回頭去看，一部分作家從審視的、批判的立場去看鄉村，于是在鄉土社會中看到了麻木、愚昧和冷漠，他們筆下的鄉土文學因此具有了批判和啟蒙的性質，如魯迅的《阿Q正傳》。同時代還有另一批作家，他們從懷舊的、惦念的立場去看鄉村，在鄉土社會中看到了淳樸、善良和溫暖，他們筆下的鄉土文學就洋溢著懷舊的溫情和田園的浪漫，如沈從文的《邊城》。他們面對的是同一個鄉土，區別在于，不同的作家與鄉土之間建構了差異化的、不同向度的審美關系。我把這個特點概括為作家與鄉土審美關系的“全向度”特征。這個特點同樣不是偶然的，實際上，它是“五四”時期多元化思潮相互激蕩的必然結果。

一個“外視角”，一個“全向度”，是這一階段鄉土文學創作最具啟發性的地方。關于這一點，我們在后面還會談到。

王文靜：“五四”新文學運動后直至1930年代，無論是魯迅、茅盾等作家立足文化、思想、社會等多個層面的深刻批判和理性光芒，還是廢名、沈從文等作家在為安寧靜謐的鄉村抒情時表達出的帶有哀婉的抗爭意味，鄉土文學展示了“教科書”般的魅力。以此觀之，鄉土文學在題材、美學風格上的邊界是相對清晰的，我們很容易辨別它在地域、民俗等方面的特征。然而，鄉土文學在立場、視角和主題上的現代性，似乎并不像地域特色那樣直觀。您怎么看待“現代性”這個問題？

王力平：“現代性”問題是一個復雜的歷史概念。這種復雜既表現為歷時性的特點，也表現為共時性的特點，必須放置在特定的歷史時空中去理解。在“五四”前后到二十世紀二三十年代的歷史語境中，所謂“現代性”，在政治方面，可以是共和政體的建立和捍衛，是現代國家意識的覺醒和愛國主義精神的高揚;在經濟方面，可以是“實業救國”的理想和發展民族工商業的實踐;在教育方面，可以是建立國民教育制度的努力和推進平民教育運動的熱情;在思想文化方面，可以是對“德先生”“賽先生”的呼喚，是對無政府主義、個人主義、人道主義、自由主義、社會主義種種思想意識形態的求索、信奉和批判。總之，它不是單一的、純凈的、始終不變的。在這個問題上，必須力戒“獨此一家，別無分店”的簡單化思維。

過去，我們對持批判立場的作家作品評價比較高，這是有道理的。因為在他們的作品中，更鮮明、強烈地體現了時代精神。對于持懷舊立場的作家作品，則遲至新時期以后，才給予更多的肯定。原因很多，其中一點，就是常用“左翼”的標準，簡單化地檢視作家作品的現代性立場。而事實上，這一類作家作品并不缺失現代意識。比如沈從文，他與魯迅有交往中的齟齬，也存在觀念上的差異，但他與魯迅是彼此懂得的。魯迅去世后，沈從文寫了《學習魯迅》一文，把魯迅視為鄉土文學的“領路者”，他說魯迅的雜文“能直中民族中虛偽，自大，空疏，墮落，依賴，因循種種弱點的要害。強烈憎恨中復一貫有深刻悲憫浸潤流注”。同樣，魯迅在與美國記者斯諾談話時，也把沈從文放在了新文學運動以來“所出現的最好的作家”之列。

沈從文信奉和遵從“文學與人生不可分”的原則，深切感受到“這個國家目前所進行的大悲劇，使年青一代更擔負了如何沉重一份重擔，還得要文學家從一個更新之觀點上給他們以鼓勵，以刺激，以啟發，將來方能于此殘破國土上有勇氣來重新努力收拾一切”。但在實現這一目標的路徑選擇上，他注重“綜合過去人類的抒情幻想與夢”，“綜合過去人類求生的經驗，以及人類對于人的認識”。（見《北平的印象和感想》）這或許就是他在觀察鄉土世界時，雖然看到農民的苦難，但更愿意感受他們生命中溫暖、善良一面的原因。

王文靜：如果我們把鄉土文學理解為：站在現代性的立場和視角，對中國鄉土社會的審美發現，那么，進入1940年代之后，中國現代文學展現出新的豐富性和復雜性。在這個十年里，前有毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，后有中國抗日戰爭勝利和新中國的成立。在“救亡”的政治話語、意識形態影響下，鄉土文學如何實現在現代性的立場上關注和描寫鄉土社會？

王力平：分析“五四”時期的鄉土文學創作，我們認為它是站在現代性的立場和視角，對中國鄉土社會的審美發現。在我看來，后來的“鄉土文學”創作，本質上并沒有溢出這個定義域。

王文靜：具體來說，李澤厚在《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文中認為，抗日戰爭、解放戰爭等殘酷的歷史形勢，使救亡壓倒啟蒙成為新的時代主題，所謂“救亡壓倒啟蒙”。這是否意味著，鄉土文學后來的發展，會出現“重歷史理性、輕人文精神”或者“重視思想性、輕視藝術性”的傾向？

王力平：首先要厘清一個問題。1986年，李澤厚先生發表了《啟蒙與救亡的雙重變奏》。之后，文章的基本觀點被簡單概括為“救亡壓倒啟蒙”。客觀地講，從80年代思想解放的社會和歷史需求來看，文章是有積極意義的，也因此產生了廣泛的社會影響。但從中國現代社會歷史和思想發展史研究的角度看，就值得商榷了。核心問題是，作者在使用“救亡”“啟蒙”的概念時，過于隨意了，過于主觀和狹隘。論文狹隘地在政治斗爭和軍事斗爭的意義上理解“救亡”，同時狹隘地在資產階級啟蒙思想的范疇內理解“啟蒙”，這就難以科學地闡釋中國現代社會歷史和思想史發展的真實情況。如果不是主觀、狹隘地理解“救亡”和“啟蒙”的概念，一個基本的事實就會浮現出來：在中國現代社會歷史中，“啟蒙”與“救亡”是相互成就、一體兩面的關系。沒有“啟蒙”，就不可能實現“救亡”;而若沒有“救亡”，“啟蒙”就成了客廳里的坐而論道。

王文靜：這讓我想起上世紀30年代以日軍侵華為背景抒寫故鄉淪陷、流亡血淚的“東北作家群”。在時代性和民族性話語的基礎上，蕭軍《八月的鄉村》、蕭紅的《生死場》除了關注底層民眾的人性，也寫出了黑土地上的風景、風俗和風情。在1938年的武漢抗戰文藝座談會上，蕭紅曾說：“現在或是過去，作家寫作的出發點就是對著人類的愚昧！”這大概是她在戰爭逃亡和貧病交加的際遇中發出的慨嘆，也說明了民族救亡并不等于啟蒙中止。

王力平：厘清了中國現代社會歷史中“啟蒙”與“救亡”的關系，就不難理解在民族獨立和民族解放的歷史背景下，鄉土文學的現代性立場與視角。具體來說，現代性不僅表現為《新青年》雜志上對“德先生”“賽先生”的鼓吹，也表現為《小二黑結婚》里區長對二諸葛的勸說：“老漢！你不要糊涂了;強逼著你十九歲的孩子娶上個十二歲的小姑娘，恐怕要生一輩子氣！我不過是勸一勸你，其實只要人家兩個人愿意，你愿意不愿意都不相干。回去吧！童養媳沒處退就算成你的閨女！”當然，這種關于婚姻自主的表述或許有直白之嫌，但小說并不缺少傾向性自然流露的妙筆。趙樹理寫三仙姑替金旺他爹下神，趁著金旺他爹出去解手的空子，三仙姑跳出仙姑角色對小芹說：“快去撈飯！米爛了！”一筆道破三仙姑并非真信鬼神，“下神”都是做戲的實情，是現代性視角下生動的細節刻畫。

王文靜：趙樹理的小說創作是新文學“大眾化”的成功實踐。我們知道，趙樹理在他的鄉土寫作中有自覺的“問題意識”，這其實就是現代性立場和視角在“大眾化”“通俗化”小說創作中的表現形式。同樣，鄉土文學對鮮明的地方特色和異域風俗、風情的要求，在趙樹理的小說中，也落實為“山藥蛋派”特有的“土氣息”“泥滋味”。事實上，從趙樹理開始，鄉土文學創作進入到自身發展的新階段。這一階段的鄉土文學創作，又會給我們留下什么樣的歷史啟迪呢？

王力平：這的確是一個新的發展時期，也是一個“特殊時期”。它在時間跨度上覆蓋了解放區文學和新中國成立后的“十七年文學”，跨越了一般意義上的現、當代歷史分期。因為在這個時間段里，圍繞土地問題，中國發生并實現了“土改”和“合作化”兩個天翻地覆的歷史性變革。現實世界的這種巨大變革，是這一時期的鄉土文學創作無法回避的時代主題。再加上1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，從理論上闡明了文學藝術的工農兵方向，這其實也是新文學大眾化努力的現實路徑，鄉土文學創作再次迎來了高光時刻，郭沫若曾將其概括為“新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化”。

與“五四”時期的鄉土文學相比，這一時期作家與鄉土的審美也呈現出新的特點。

首先，作家看待“鄉土”的視角發生了由“外”而“內”的變化。在這一階段的鄉土文學創作中，作者不再是站在“鄉土”之外的觀察者、評判者，“外視角”被置身鄉土之中、介入鄉土變革的“內視角”所取代。“鄉土”也不再是被審視、批判或懷舊、惦念的對象，它成為歷史發展和變革的主體。隨之而來的是，作家筆下的鄉土有了活的生命，有了自己的動機、欲望，自己的目的以及基于這種動機、朝向這個目的的行動。鄉土從“自在”的文化形態，變成“自為”的歷史過程。

這種變化既表現在情節結構中，也表現在人物塑造上。例如《太陽照在桑干河上》，土改工作隊從進入暖水屯，到走進暖水屯農民心里是一個生動的過程。暖水屯的土改，也先后經歷了群眾大會的失敗、對李子俊斗爭的失敗，在“算租子賬”迫使江世榮交出地契之后，才最后贏得對錢文貴斗爭的勝利。在《暴風驟雨》中，“三斗韓老六”更是小說上卷的主要情節線索。伴隨著小說情節的發展，是張裕民、程仁、侯忠全（《太陽照在桑干河上》）趙玉林、郭全海、老孫頭（《暴風驟雨》）等一系列農民形象不斷覺悟和成長的過程。當小說的敘述和描寫不再是某種單一的生存狀態或文化形態的呈現，而是深入到人物欲望和歷史動機的內里，追尋著人物朝向自身目標的具體行動時，我們確定這是一種基于“內視角”的文學敘事。

王文靜：您是否想說另一個變化是“全向度”的變化？

王力平：是的。和“五四”時期的鄉土文學相比，這一時期的鄉土文學創作，差異化的審美視角消失了，代之以同一的、同質化的思維向度。換句話說，作家看待鄉土的審美視角是“單向度”的。在圍繞“土改”和“合作化”展開的文學敘事中，前者的思維向度是摧毀封建地主土地所有制，后者的審美視角是五億農民的方向。這里表現出的審美視角和思維向度無疑都是正確的，具有強烈的歷史必然性。事實上，正是這種“正確性”和“必然性”，再加上土改與合作化運動作為國家意志的政策屬性和政治屬性，進一步強化和固化了這一時期鄉土文學敘事的“單向度”特征。于是，在“土改”敘事中，地主都是圖謀破壞的敵對勢力，而佃戶長工，則無論他們與地主之間曾經發生過怎樣的經濟關系和情感關系，也都將覺悟并站上揭露和控訴東家的舞臺。同樣，在“合作化”敘事中，農民都將高高興興地把土地交給集體，雖然有人會表現出猶豫不舍和抗拒，但這種猶豫不舍和抗拒總是被視為落后、守舊甚至是反動，很少去關心其中的必然性與合理性。顯然，“單向度”審美視角下的文學敘事，有利于凸顯新與舊、先進與落后、革命與反革命的沖突和對立，卻無助于表現深邃復雜的現實關系、情感內涵和社會生活的歷史具體性。

王文靜：對于現代中國而言，“五四”新文學既是“啟蒙的文學”，也是一場“文學的啟蒙”。先說“啟蒙的文學”。以“土改”“合作化”為主題的鄉土文學創作，由于它的文學敘事與政治話語的同構關系，逐步顯示出圖解政治概念、思想和文化批判力減弱的傾向。我們應該怎么理解這一時期鄉土文學的啟蒙作用？

再說“文學的啟蒙”。“五四”時期的鄉土文學，自肇始即有寫實和浪漫兩種風格。但從1940年代之后，寫實與寫意的均衡發展被打破了。除了孫犁等個別作家的創作，很長一段時間里，鄉土文學在“美的發現”方面是貧瘠的，以至于說起鄉土文學，只有“鄉”和“土”，沒有美。這是鄉土小說在美學標準上的后退嗎？

王力平：你談到“啟蒙的文學”與“文學的啟蒙”。在我看來，前者是談文學的啟蒙作用和功能，后者是談這種啟蒙作用和功能要通過文學的方式來實現。這里涉及不同的問題，我們分別來談。

關于“啟蒙的文學”。從一方面說，思想啟蒙是“五四”新文學一項重要的社會功能，但不是唯一的功能。除去思想啟蒙，“五四”新文學至少還發揮了文化批判、審美教育和政治動員的社會功能。因此，解放區文學、也包括以婚姻自主、“土改”為主題的鄉土文學以及“十七年文學”中以“合作化”為主題的鄉土敘事，其精神實質是與“五四”文學傳統一脈相承的。只不過隨著時代環境的變化，隨著主題和讀者的變化，不僅作家的審美關注和藝術表達方式會發生變化，新文學的種種社會功能，也會發生主次地位和力度強弱的變化。就像你所說的，政治動員的功能可能被強化，文化批判的功能可能會弱化等等。

從另一方面說，以“土改”“合作化”為主題的鄉土敘事，所面對的是土地所有制變革問題，也是建設現代化國家和現代性社會不可回避的重要課題。摧毀千百年根深蒂固的舊的土地制度，不僅涉及到政治制度、經濟制度的變革，而且涉及到生產、生活方式和情感方式的變革。其重要性和復雜性，都不亞于圍繞民主、自由、平等以及婦女解放觀念而展開的思想傳播與制度建設。從這個意義上說，趙樹理的《小二黑結婚》、周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》，包括后來柳青的《創業史》、浩然的《艷陽天》等作品，其思想啟蒙的價值是不可低估的。

再說“文學的啟蒙”。就文學作品而言，無論是哪一種社會功能，都應該以文學的方式去實現。這是沒有疑問的。“五四”新文學肇始，思潮紛呈，社團眾多。有主張“文學為人生”的，也有倡導“為藝術而藝術”的。舉凡現實主義、浪漫主義、現代主義，都有各領風騷的高光時刻。其中的尺有所短、寸有所長，你中有我、我中有你，可以在文學史研究中深入討論。可以肯定的是，這些創作主張和實踐，都屬于“文學的方式”。我們所說的鄉土文學創作，在創作主張上，大體可以歸入“文學為人生”一派;在審美傾向上，大多表現為“寫實”風格。所以，如果說后來的鄉土文學創作偏于寫實、疏于寫意，那么這種“偏于”其實在更早的時候就已經發生了。

不否認解放區文學存在著藝術性不高的問題，這首先是一個“普及與提高”的關系問題，其次也不排除有立場選擇的問題。放下或者說丟掉一些二十世紀二三十年代知識分子喜聞樂見的文學主題、藝術風格和表現手法，代之以工農兵喜聞樂見的主題、風格和手法，其實是“文藝的工農兵方向”題中應有之義。至于談到“鄉”與“土”與“美”的問題，更多是不同審美形態的差異，倒未必是美學標準的后退。趙樹理寫山西農村，全然是“山藥蛋”的滋味;到了孫犁寫白洋淀水鄉，便充盈著荷葉蓮花的氣息。整體來看，解放區文學中的鄉土小說，多見白馬秋風塞上的雄渾蒼涼，少有杏花春雨江南的清新秀麗，這恰恰是鄉土文學對地域風情和民俗特征的要求。

王文靜：方才談到土地所有制變革對于鄉土文學創作的影響，我注意到，中國農村在1980年代普遍實行了土地家庭聯產承包責任制，這是新時期改革開放背景下、農村土地政策的一項重大變革。但這一時期的鄉土文學創作，似乎沒有再產生像《太陽照在桑干河上》《創業史》那樣的作品。您怎么看待與“傷痕文學”“反思文學”裹挾在一起的鄉土敘事？

王力平：上世紀八九十年代，新時期文學發展的二十年，也是鄉土文學發展的第三階段。就像你說的那樣，這一時期的鄉土文學給人以“裹挾在一起”的感覺，我稱其為鄉土敘事中的審美對象“復合化”特征。這里有幾個不同層次的原因。

首先，實行家庭聯產承包責任制，形式上是分田，實質是把土地的集體所有權與家庭的聯產承包經營權分離。它有調動經營者積極性、提高勞動效率的作用。但這種作用是有限度、有邊界的。因此，“分田到戶”雖然是農村土地政策的重大改革，但卻不是農村土地集體所有制性質的根本改變。從這個意義上說，它只是當時形形色色的承包形式之一種，難以像土改、合作化那樣成為時代主題。事實上，恩格斯在1894年就曾指出，“個體生產者占有生產資料，在我們的時代已經不再賦予這些生產者以真正的自由。”面對這種歷史理性，單純地透過“聯產承包”去觀察和理解當代中國的農民、農村和農業，實難產生真正具有審美價值的文學敘事。在新時期鄉土文學創作中，一些與農村經濟改革發生關聯性的優秀作品，比如賈平凹的《雞窩洼的人家》、何士光的《鄉場上》，其審美焦點通常不是落在具體的農村經濟體制變革或“聯產承包”上，而是投向了人，人的尊嚴、個體生命的價值和愛的意義。這就不能不談到時代精神的影響。

第二，這一時期時代精神的主旋律，是解放思想以及隨之而來的對歷史與現實的反思。這種時代精神表現在不同的題材領域中，農村題材創作、鄉土敘事也不例外。

所謂時代精神的體現，其實就是現代意識對鄉土世界的燭照。如果說圍繞“合作化”展開的鄉土敘事，曾深入從“互助組”到“初級社”的曲折過程，充分發掘了集體主義的潛能和魅力，那么，新時期鄉土小說則更專注于個體生命的意義和價值，專注于人的情感歷程和人性內涵的豐富性，從而淡化或忽略了聯產承包的過程，把農村改革推到了背景中。比如路遙的《人生》，賈平凹的“商州系列”，再比如一些知青作家筆下的鄉土敘事。它們往往半是對鄉土世界的發現，半是對個人青春的傷逝;或者也可以說，半是傳統文化的批判，半是生命意識的反思。總之，新時期文學中的鄉土敘事已經不是、或者說它不甘于僅僅是對“鄉土”心無旁騖的凝視。這又不能不說到時代生活本身發生的變化。

第三，雖然八十年代的中國仍然是農業大國，但隨著現代工業體系的初步建成，中國已不再是當年的“鄉土中國”。當“鄉土”不再等同于“中國”，當“中國社會”不再是一句“鄉土性”所能概括的時候，關于鄉土的文學敘事也必然出現新的變化。這一時期有分量的鄉土敘事，往往不會把筆觸局限于鄉土，比如《平凡的世界》。在路遙筆下，鄉土其實是這個“世界”的一部分，鄉村人物的心理和行為動機，往往要在鄉土之外、在更廣大的世界中才能得到解釋。而視野一旦被時代生活打開，即使是面對歷史、面對前塵往事的鄉土敘事，也會打上時代精神的烙印，作家的視點會超越于鄉土之上，安置在更高的地方，比如《白鹿原》。在陳忠實筆下，白鹿原的故事始終被一個更大的故事包裹著，牽動著，它是“塬”上的故事，又不僅僅屬于“塬”上。

王文靜：從新時期文學開始，當代文學發展蓬勃，寫作視角也轉向人的精神層面和主體性探究。他們用文學的方式實踐著他們對現實、對歷史進行思考的自由。然而，思想和語言的狂歡一旦開始，似乎又與以往我們熟悉的“鄉土文學”發生了某種“隔閡”。

比如《白鹿原》，它寫的是鄉村，刻畫的是農民，作品鄉土氣息濃郁，書寫了從清王朝末代皇帝退位到新中國成立近半個世紀的歷史，大革命、抗日戰爭、三年內戰、國共兩黨合而又分等歷史都發生在白鹿原這片土地上。但說它就是鄉土文學，似乎又與我們以往所熟悉的鄉土文學有了距離。

王力平：其實換一個角度看，這種“距離”也許就是發展和變化的軌跡。在我看來，新時期鄉土敘事的“復合性”特征不是一件壞事，它反映了現實世界普遍聯系的特點，反映了現實關系中的農民、農村和農業的歷史具體性，是鄉土社會自身總體性和內在豐富性的真實呈現。

但真正的問題，其實潛伏在你所說的“思想和語言的狂歡”里。我剛才談到，時代精神在鄉土敘事中的體現，其實就是現代意識對鄉土世界的燭照。這個“燭照”往往是一把雙刃劍。一方面它是一扇新的窗子，意味著你可以從新的角度和新的高度，去完成對鄉土世界的新觀察、新發現;另一方面，它也是一個觀念視角，意味著由此展開的敘述和描寫，不過是這種觀念內涵的演繹或圖解。其中的差別在于是否有真切的觀察和深刻的體驗。小說不能缺少思想性，優秀的作家都是思想家。但這不是把小說寫成哲學或玄學教義的理由。

王文靜：問題就在這里了。在一些鄉土敘事中，生活與觀念、情感與理性被剝離了。對這些作家而言，鄉土的現實性和具體性被淡化、被取消了，已經不再是“此時此地的鄉土”，不是魯迅筆下的未莊和阿Q，不是趙樹理筆下的“二諸葛”和“三仙姑”。作家與鄉土各自的主體性不見了，作家與鄉土之間的相互發現不見了。取而代之的是，鄉土成了一個“筐”、一個文體實驗場。裝進筐里的可以是故事，可以是逸聞，也可以是哲學;實驗場上輪番扮演的，可以是零度敘事，可以是荒誕變形，也可以是隱喻或象征。

鄉土文學之所以成為中國現當代文學的主潮，是因為它從“五四”開始直至脫貧攻堅的當下，始終關注著人的解放，關注著如何解決人的物質貧困和精神貧瘠的問題。應該看到，進入新世紀以后，中國鄉村發生了“當驚世界殊”的巨變，而文學的創造并不能與之相匹配。雖然當代文壇并不缺少以典型人物、勞模事跡為主題的淺表化紀實性言說，甚至從某種程度上說，是報告文學、紀實文學承擔了記錄鄉土變遷的責任，但真正的鄉土小說依然缺席。您認為當下鄉土文學寫作應該從哪些地方尋找突破？快速發展的城鎮化進程，正在改變“鄉土中國”的面貌，它將如何塑造和改變鄉土文學的美學特征呢？

王力平：首先，并不存在先驗的突破路徑。真正的突破點，只有在突破中才會清晰地顯現出來。其次，沒有誰能夠描畫出今天的鄉土文學應該是什么樣子。更準確地說，文學是作家的精神創造，本質上它拒絕一切設計和規范。當然，從另一方面看，文學又是植根于歷史傳統和時代生活沃土的精神植被，是作家和讀者共同營造的審美疆域，它最終不是某個人偶然的心血來潮、興之所至。這也是我們能把“歷史的啟示”和“現實的選擇”聯系起來的原因。

梳理一下前面關于“歷史啟示”的討論，我覺得有三點是值得留意和思考的。

首先，在當代鄉土文學創作中，作家應該努力構建置身鄉土之中的“內視角”。在當代中國，鄉土不是一個靜態的、自在的、被審視的對象，作家不能滿足于站在鄉土之外（無論是上帝的視角，還是游子的視角），去冷靜地審視它、憤怒地批判它，或者熱烈地贊美它、深情地懷念它。構建置身鄉土之中的“內視角”，意味著把鄉土（農民、農村、農業）看作是自為的，看作是不斷發展和變化著的，看作是具有自覺意志、動機和目的的歷史實踐活動的主體。他們是鄉村變革的主人公，而不是一群消極等待被解救的“貧困戶”。

第二，在當代鄉土文學創作中，作家應該努力構建“全向度”的審美和思維模式。面對當代社會農業產業化、鄉村城鎮化的現實，鄉土文學創作必須超越要么是黑、要么是白，要么是先進、要么是落后的“二元思維”模式。土地作為生產資料，自然會有資源優化配置的需要;同時土地又是一個農民的家，是祖先靈魂的安息地，所以自古以來都會安土重遷。農業作為第一產業，自然會有投入產出和效益的考量;但春種秋收又是一個農民的生活方式，是他的謀生技能，是他實現自我價值的過程，所以它無法計價。前者是歷史理性，后者是人文情懷。今天的鄉土敘事，有責任把它們統一起來，有責任完成“全向度”的觀察、體驗和描寫。“十七年文學”中有一個“中間人物”現象，“中間人物”容易寫活，幾乎是文壇共識。究其緣由，就是“中間人物”包容了更復雜的動機欲望，因而更真實可信。其實，英雄人物并非沒有復雜的動機欲望，也不是從未遇到選擇的艱難。他只是做出了在他看來是正確的選擇，并默默地承受著選擇之后的犧牲。

第三，在當代鄉土文學創作中，作家應該努力把鄉土（農民、農村、農業）置于具體的現實關系和普遍聯系中，呈現一個“復合化”的鄉土社會。新時期文學中曾有“尋根文學”一脈，其中也不乏鄉土敘事。“尋根”熱對于新時期文學思想資源的拓展是有功的。但“尋根文學”有個軟肋，就是淡化故事的時空背景，淡化人物的現實關系。始于尋找文化味兒，終于丟掉了現實性。今天的鄉土文學不應逃避現實，不應淡化現實關系和普遍聯系：這種普遍聯系當然包括橫向的、空間性的聯系，比如鄉村與城市，農業與工業，經濟與文化，進城與返鄉，聯產承包與土地流轉，環境污染與綠水青山等，同時也包括縱向的、時間性的聯系：比如“脫貧攻堅”，中國農民擺脫貧困是一個歷史的過程，而不是沒有前史的、孤立的“攻堅”。只有把“脫貧攻堅”放在自土地革命開始的艱苦卓絕的歷史過程中，才能真正理解它，才能更真實、更準確地呈現當代中國“脫貧攻堅”的歷史具體性。

王文靜：“架空”是網絡文學寫作中的慣用手法，原來是脫胎于“尋根文學”的淡化時空。

最后一個問題。在今天，鄉土文學是否還具備合理性和可能性？具體地說，在經濟全球化和文化同質化傾向日益深入、“城鎮化”快速發展的背景下，鄉土文學該如何確立自己的“現代性”？如何獲得它的地方色彩和異域情調呢？

王力平：有兩個答案，喜歡哪個你自己選。

一個是把“現代性”看作一個面向未來的歷史的概念。相信歷史是不斷發展、進化和進步的，沿著建設現代化國家、建構現代性社會，不斷滿足人們物質和文化需求的方向，充溢著“現代性”的思想觀念不會缺席。即使自己沒有發現，時代也會送到作家面前。至于地方色彩和異域情調，事實上，伴隨著經濟全球化呼嘯而來，人們對文化多樣性的自覺意識也在覺醒。所以，相信現實生活中的人們不會按照一個模式活著;也相信上帝，憑借二進制計算機語言，人們不會重建“巴別塔”。這是一個相對樂觀的答案，另一個則不同。

另一個，是把“現代性”看作一個自身充滿矛盾的概念。“現代性”，既包括技術和制度層面的內容，也包括思想意識和價值觀的含義;即有世俗化的一面，也有精神性的一面;即是一種社會現實，也是社會批判的思想武器。“現代性”思想觀念的引入也是如此。它是從西方資本主義世界學習、借鑒和引入的，同時，它又是作為自覺抵抗西方資本主義列強殖民壓迫的思想武器而引入的。鄉土文學創作中的“現代性”視角和立場，同樣包含著這種矛盾性，同樣需要通過以人的全面發展為目的的歷史實踐加以整合，達到新的統一。這意味著，所謂“現代性”視角和立場，是作家在對現實世界的觀察和思考中、在具體的文學敘述和描寫中不斷發現和建構的，沒有千篇一律的“現代性”，也沒有一勞永逸的“現代性”。同樣，也沒有什么千古不變的地方色彩、異域情調，一切都有待于作家自己的發現。原來為人所熟知的“色彩”和“情調”，其實都是不同地方和異域交流融匯的結果。這個答案，因為不能提供任何確定性，算是一個相對悲觀的答案吧。

王文靜：您自己更喜歡哪個答案？

王力平：我自己不是作家，所以我可能更喜歡那個相對費力、充滿不確定性的答案。