改革開放時代的“創業史”

內容提要：當代作家李明春的《川鄉傳》，在小說的歷史視閾、主題意涵、藝術表現、人物群像、反映農村改革以及時代變遷等諸方面，都令人欣喜地看到了柳青《創業史》在當下的新的傳承，可以說李明春《川鄉傳》繼承了柳青《創業史》類題材作品的書寫傳統，是同類題材在新時代里的續寫、賡續與擴展，可以視為是與柳青《創業史》具有高度互文性的另一本反映農村改革歷史歷程的史詩性長篇巨制。小說具有歷史敘事的意義與價值維度，對家庭聯產承包責任制施行之后的40余年農村改革歷程，作了生動可感的文學性書寫。在人物形象塑造等方面，都表現出對于早期改革文學作品的繼承、賡續與發展。這部小說文體形式上具有擬筆記體的文體特點，并約略具有傳奇體的文體特征，在表現鄉村傳統存續、地域性特征特色以及文體敘事與探索等方面，值得關注與研究。

關鍵詞：“創業史”" 農村改革文學" 鄉村傳統" 地域性特征" 文體與敘事

李明春的長篇小說《川鄉傳》作為“中宣部2021年主題出版重點出版物”“中國作家協會2020年重點作品扶持項目”，2021年11月由四川文藝出版社隆重推出，這部35萬字體量的長篇小說氣勢恢弘，“鄉土文學”“改革文學”等都是它的關鍵詞，而在小說主題意涵與藝術效果上，或許可以將之稱為是一部改革開放時代的“創業史”。

柳青的《創業史》（第一部）于1960年出版，這部作品被稱為是一部“反映我國農村社會主義革命的史詩性”的“長篇巨著”，柳青也因此而被稱為“當代文學史上的一位杰出作家”a。柳青扎根陜西省長安縣的皇甫村14年，得以完成這部足以令他躋身一流作家之列的作品。而且近年，柳青及其《創業史》的文學史地位以及作品藝術內涵也越來越被再予重視與重新詮釋。時代和讀者都在呼喚能在藝術性、文學性、史詩性以及貼近鄉土與繼承現實主義光榮傳統等方面，傳承柳青《創業史》寫作傳統的作品，或者說是在呼喚新時代、改革開放時代里能夠與柳青《創業史》具有高度“互文性”的史詩性長篇巨制的誕生。

李明春的《川鄉傳》，在小說的歷史視閾、主題意涵、藝術表現、人物群像、反映農村改革以及時代變遷等諸方面，都令人欣喜地看到了柳青《創業史》在當下的新的傳承，可以說李明春《川鄉傳》繼承了柳青《創業史》類題材作品的書寫傳統，是同類題材在新時代里的續寫、賡續與擴展，可以視為是與柳青《創業史》具有高度互文性的另一本反映農村改革歷史歷程的史詩性長篇巨制。它在反映我國40余年農村改革的歷史性、文學性以及藝術造詣等方面的意義與價值，不容忽視。

一、何以稱之為改革開放時代的“創業史”？

1960年出版的柳青的《創業史》（第一部）僅在篇幅極短的“題敘”部分，將小說故事開始設置在了1929年，而故事的真正開端是1953年，1978年6月13日柳青溘然長逝，留下了《創業史》的第一部與第二部，原本四部的計劃成為終生未竟的理想。這也在一定程度上讓作品及作品所寫都受制于歷史與時間的局限，一方面，讓柳青無法了解到1979年開始施行的“農村家庭聯產承包責任制”政策，無法將這一歷史與時代巨變以及之后的農村生活、農村狀況，納入他的藝術創作中;而另一方面，在某種程度上也讓他的藝術構思和作品因故而不夠完整，且因前后政策發生巨大的變化，順應、解讀前一時期政策的文學作品，會因為政策本身的變化而帶有所反映歷史呈現階段性、不完整性的特征，這也成為此后《創業史》一度被文學批評、文學研究與讀者閱讀階段性遺忘的原因。近年來柳青及《創業史》重新受到重視，與當代文學非常需要和呼喚現實主義書寫傳統息息相關。

李明春的《川鄉傳》則是從柳青《創業史》故事未曾寫到的地方與時間點開始，時間跨度40多年，一直寫到當下的扶貧攻堅與鄉村振興等內容。《川鄉傳》小說敘事開始的時間，正是20世紀70年代末農村實施“家庭聯產承包責任制”開始的前夕。小說以在農業合作社末期階段、已經注意對于中國臺灣的統戰關系，而為已故的大地主、大軍閥曾慶彪（其大兒子在對岸）的大老婆曾楊氏治喪辦喪事的故事為開端，通過極為具體生動的故事，將農業合作社時期（晚期）農村的運行方式，作了文學性的藝術表現。“大地主婆”去世了，親生兒女卻都不在身邊，五太太戴維婭和庶出的子女，都不敢、不愿接手操辦喪事。所有人以及曾家長者大先生都一致力推由隊長歐陽生來操辦喪事，身為知識青年的生產隊長歐陽生成了不二人選。小說開篇頭一句就是：“那一年，歐陽生第一次辦大事，為本隊曾楊氏治喪。曾楊氏是曾慶彪的大老婆，曾慶彪是過去的大地主、大軍閥。”這短短兩句話，就為小說講述故事的時間劃定了時間閾限，這是柳青《創業史》中所未能寫到和達致的時間視閾。

長篇小說《川鄉傳》所選取的這個時間點又非常特別，正好彌補了柳青《創業史》僅僅寫了農村農業合作化運動的遺憾，彼時的柳青無法預見和看到未來的包產包干到戶政策，僅僅能夠看到農業合作化運動，這不可避免地帶來小說在題材選取、關注視閾與藝術表現上的一定程度上的局限性。有學者認為柳青逝于1978年，由于他看不到家庭聯產承包責任制（1979年開始），所以《創業史》給后來的讀者造成一定程度上的閱讀障礙，并在很大程度上造成了后來在很長一段時間內《創業史》都曾經被階段性“歷史遺忘”b。不僅如此，時代語境的限制或者說作家更加積極主動地想詮釋與解讀政策的主觀意圖，在小說《創業史》之上的烙印也頗為明顯。

而與經濟上的改革開放相一致，《川鄉傳》在創作上更多體現改革開放的時代要求與農村變革，并以細致入微的筆觸文學性書寫了這一跨度40余年的變革過程。《川鄉傳》是從《創業史》小說結束與止步的時間點寫起。彼時，為被懲治了的大地主大軍閥的遺孀大老婆辦喪事，在思想還有些守舊的王書記看來，對此還是有點難以接受，他覺得歐陽生帶著大家所忙之事，是忘記了生產忘記了農田水利建設，是屁股坐在地主分子那邊當孝子賢孫而忘記了無產階級的農業生產和人民公社的大事。歐陽生與王書記的爭論或者說是辯論，也顯現出時代風氣已發生變化，再不是《創業史》所反映的歷史時期的狀況。如果把這些安在《創業史》里梁生寶等人物身上，那是不可想象的，也是不可能發生的。這一切之所以得以合情合理地發生，其實也是與歷史與社會生活已經慢慢轉向全國包括農村已經開始施行改革開放政策的時代語境相貼合的。

也正由于小說故事開始的時間，家庭聯產承包責任制還未施行，所以小說《川鄉傳》仍然很具體翔實地表現了農業合作社、集體經濟的很多細節化敘述的場景，比如小說第三節，歐陽生帶領茅書記等人去看渠道工地，“公社大隊生產隊三級所有”的現狀所帶來的修渠的難度，小說表現得既形象又生動。而火神爺所糾結的該如何報糧食產量，當時浮夸風未止而下面（農村）想隱瞞瞞報一點產量，正反映了這樣的過渡時期的真實景況。根紅苗正出身的火神爺是石匠的首領，還既是烈士的后代又是烈屬（兒子為國捐軀了），卻和隊長歐陽生想法一致，不愿意依然執行大鍋飯尾巴時期的“大鍋飯勞動”——安排給大家修那個不合理的水渠，想方設法用各種計策跟上面拖延和頂住壓力不干這個不合理的項目。

小說《川鄉傳》將20世紀70年代末，農村是怎樣打破了大鍋飯、走向大包干做了文學性的描寫與記錄。歐陽生知道上面要改變大鍋飯的舊有政策，以為是要把“大鍋飯”扔到崖下，但去縣里開會，發現只不過是要改變一下工分評分的方式，要實行“定額工分”。所以歐陽生去找鄭局長討論人民公社的基本分配制度問題，在歐陽生的具體算法與匯報中，鄭局長以為歐陽生只是要建議取消基本口糧制度，但歐陽生又歷數了評工分的不合理與難以避免的弊病，最后給鄭局長一個解決問題的終極辦法與途徑——“大包干！”這雖然被鄭局長拒絕并岔開了話題。但是，整個過程的描寫，都把農業合作化怎么轉向包產到戶的家庭聯產承包責任制，做了一個真實生動的文學性書寫，同時又是一段寶貴的歷史敘事。

就在城壩大隊的人們都以為隊長歐陽生麻煩了、或許被拘押了的時候，卻猛然發現歐陽生全身而退安然而回，而且上面還把改革放得很寬：定額管理，包產到組，包產到戶都可以。并且還給社員充分的自由，包不包自己決定，先做試點。改革推行中，也有疑慮，比如計劃經濟時代的補款戶“喳鬧婆”們，就會擔心如果包干到戶，自己的利益會受到損害。這時，光靠大隊這里的人們的腦力，明顯已經難以應付裕如。小說中有個敘事片段，喳鬧婆嫁了未走的女兒繁芬寫信給主張要分產包產到戶的曾老八在外面的姐夫，詢問他關于包產到戶的看法。繁芬在會場上高聲念出信里的話，雖本意是支持老爹和自己這樣的補款戶關于改革的疑慮、不想集體散伙的，卻在不意中念出的信中的話是身在外面的人對于包產到戶更好、對補款戶也只有好處的看法，以及所算出的一筆細賬。這其實是一場生動的改革推行意見征集會，顯現的是改革支持者們與落后戶之間的辯論與交鋒。通過《川鄉傳》清晰可見，農村由農業合作化到承包到戶的政策改革，不是一帆風順、竹筒倒豆子那么簡單的，而是經過了大家的疑慮和各種身在其中、關系到自己切身利益的農戶的盤算和反復商量合計的。

將《川鄉傳》稱為是改革開放時代的“創業史”，不僅是小說所寫對象與所關注的時間段，起始正好是柳青《創業史》所寫所結束與終結的時間與歷史時刻，寫出了與柳青《創業史》所集中反映與書寫的農業合作化運動相銜接的農村另一種經濟運行方式——家庭聯產承包責任制施行的整個過程，它是怎樣從農業合作社集體化經濟過渡到包產到戶的家庭聯產承包責任制的，而且將這一政策施行之后整個農村40余年的改革與變革，作了一個真實的記錄。小說具有歷史敘事的意義與價值維度，但這一切都是通過生動感人、非常細節化的敘述來實現的，是小說作家對于40余年農村改革所作的文學性書寫。改革開放時代農村改革不是孤立的，勢必是關聯城市乃至顯現城鄉之間由二元對立結構到逐漸磨合、彼此交融的過程的。長篇小說《川鄉傳》注目于40余年農村的改革、變革與世事變遷，同時也部分反映了城市以及城市經濟與社會生活的變化，比如有關城里公安局鄭局長以及城里姑娘張英姿的敘事部分，以及小說后半部分，繁琴帶著她與歐陽生的兒子去東北、親身投入到經濟搞活與對外貿易當中，等等。

李明春《川鄉傳》在書寫農村變革方面，是《創業史》在新的歷史時期與新時代的續寫（時間上）與進一步書寫，彌補了《創業史》僅僅表現了農村合作互助農業合作社這一歷史事物的階段性所難免的歷史局限性，不僅真實記敘了家庭聯產承包責任制是在如何探索、摸索中和廣泛征集農民意見的基礎上，得以成功實施也由此拉開了農村經濟改革的序幕，而且小說對于這之前的農業互助合作社也有著極為詳盡的文學書寫，對于農業合作社末期階段農村的管理方式、運行方式和與之相關的鄉民生態、物事人情等，都有著極為詳細的小說敘述。而這些，都是憑借具體的鄉情物事，比如曾楊氏的喪事、年輕人的婚事等來表現的。

小說以在農業合作社末期階段、已經注意對于中國臺灣的統戰關系，而為已故的大地主、大軍閥曾慶彪（其大兒子在對岸）的大老婆曾楊氏治喪辦喪事的故事為開端，通過極為具體生動的故事，將農業合作社時期農村的運行方式，作了文學性的藝術表現。正所謂文學是反映社會生活與時代歷史的一面鏡子，圍繞辦喪事所展開的故事講述與文學書寫，比如誰來主持喪事辦理、如何籌措喪事的錢款米糧以及如何吃席等方面，在諸多細節方面都為我們留下了一段極為寶貴的歷史敘事。圍繞修水渠的種種問題、細節與不順等，也都細致地呈現了農業合作社政策晚期農村的時況與歷史風貌。小說對于農業合作化運動時期的農村生態構成到“家庭聯產承包責任制”的轉換，留下了有關歐陽生與上上下下的干部及鄉鄰的極為細致入微的心路變化歷程的歷史記錄，也是極為珍貴的歷史敘事的文學性書寫。

二、農村改革文學的賡續與發展

柳青《創業史》是表現在社會主義初級階段農業合作化運動這一社會變革的作品，這部寄寓了柳青文學觀與文學夢想的作品，也令《創業史》在眾多長篇小說作品中，表現出獨有的藝術品格，呈現出“十七年”文學時期鄉土文學的典型特征與柳青創作獨有的審美品格。讀者無不對梁生寶、改霞等人物形象印象深刻，而且小說所描寫出的鄉村生活場景，也令《創業史》極具生活氣息，與具備歷經時間流逝滌蕩而不會消失或消逝的可讀性，小說那親切感人的閱讀感受是觸目可及的。作為改革開放時代的“創業史”，意即《川鄉傳》先是在鄉土文學書寫的很多特征與審美品質等方面，是對柳青《創業史》的傳承與發展。

《川鄉傳》中，細致書寫了鄉村生活尤其是書寫了集體經濟的農業合作社到包產到戶政策轉變過程。對于鄉村生活與城壩大隊的人們的描寫，都有著讓人似曾相識的小說的寫作氣象與寫作傳統的影子，柳青《創業史》中那些細致入微的筆觸，所描寫的農民的那種淳樸、民風的純樸，在《川鄉傳》這里都是依然清晰可見的。人們對于喪事該由誰主持以及如何辦理的反復商榷、人物身上那些質樸而不失可愛的元素，等等，都是既令小說具備文學性、可讀性的重要元素，也令小說呈現出一種對《創業史》寫作傳統賡續與發展的維度與意義層面。

以知青隊長歐陽生去城里縣委家屬院，取曾家大兒子從中國臺灣寄來的給母親辦喪事的錢那段小說敘事為例。縣委家屬院里，歐陽生偶遇張部長的女兒張英姿時，是不認識英姿的，作家將歐陽生作為年輕鄉村后生的質樸、純樸與他見到身穿紅連衣裙的陌生年輕女子的手足無措，寫得形象生動惟妙惟肖。歐陽生是知識青年，在城壩大隊和鄉里都算是見多識廣的人了。偶遇英姿，歐陽生一時為難，原因是如果是上了年紀的，無論男女他都會大大方方上去叫聲大爺大媽，年輕一點就叫大姐大哥，而年紀小都可以稱呼為小朋友。“偏偏眼前這位不大不小，跟自己年紀相仿，一時竟找不到合適的稱謂。鄉下姑娘見多了，無論臉板著還是紅著，盡可放心過去說話打招呼。而眼下這位姑娘打扮神態沒見過，估計板著臉過去會討她罵，紅著臉過去會惹她發笑。歐陽生后悔了，就是怕進機關大院才來這里，哪知這兒更讓人為難。”c在歐陽生與公安局鄭局長談完能否進行包干試點的事情之后、等待張部長過程中，歐陽生本想告辭去外面吃了飯再來等張部長，請英姿捎話給張部長，英姿卻主動要招待歐陽生的飯食。歐陽生與英姿之間的對話，極其生動和充滿現場感：

……剛轉身還沒開步，里面英姿發話了：你吃啥？

歐陽生怯怯地：我出去吃。

英姿話出來了，居高臨下，不容反對……

歐陽生又乖乖坐回原處。里面又問：吃面行不？

歐陽生趕緊回道：行！

吃多少？

三兩。

三兩不行，吃半斤！里面自作主張。

歐陽生早餓極了，巴不得多吃點，趕緊應道：你說半斤也行。d（省略號為筆者所加）

而小說下文就更有意趣了，英姿下面條時，“不知咋的，一斤面條全滑進鍋里了”，英姿問歐陽生吃得完不？“歐陽生頗有自信：這不算多，我一頓吃得完兩斤面條。”——這時，不失鄉村后生特有的靦腆氣質的歐陽生才把自己的真正食量自報家門出來。而他原說的只能吃三兩，竟然是因為自己包里只有三兩的糧票，他怕沒有足夠的糧票給英姿。而英姿在知道他能吃兩斤之后，竟然又把一把面條全部丟下鍋去。兩個年輕男女初見時的羞怯感與英姿對歐陽生實誠相待以及帶有年輕男女相處特點的場景的青春氣息等，撲面而來。《川鄉傳》在小說人物塑造方面，也表現出對于柳青《創業史》寫作傳統的賡續，且在20世紀80年代以來的當代文學之改革文學創作流脈當中，又將早期改革小說中人物性格與形象都相對單一，與人物性格層面不夠豐贍立體的寫作缺憾，作了人物性格豐富立體與豐滿度的擴容，這本身又是對《創業史》寫作傳統的進一步發展與有所提升。具體在人物塑造上是小說《川鄉傳》如何使人物性格更加立體豐贍，下文會更為詳細地予以例證。

幾乎可以預言的是，李明春《川鄉傳》堪稱是一部在反映農村改革方面繞不開的長篇作品。與20世紀80年代以來尤其是80年代早期的反映農村變革的那些“改革文學”作品，表現出明顯的不同與歷史性發展。比如，賈平凹的“改革三部曲”《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》，以不失詩意的筆觸，緊貼時代地寫出了當時改革開放帶來的商州農村經濟的變革和與之相適應的人物心理的發展與變化，寫出了商品經濟、商品意識和現代生活方式對商州古老生存方式、民俗物事人情的影響和沖擊。這樣的作品，由于符合當時評論界的期待，所以也被評論界稱為賈平凹的“改革三部曲”。但是，與其說是“改革”三部曲，不如說其是賈平凹以擬筆記體的文體形式，寫作了具備一定尋根性因素的兼具民間性、抒情性與古典美學境界并呈藝術追求的農村題材作品e。作品好則好矣，“改革”的因素在這三部曲當中，僅僅能作為故事情境與小說敘事展開的一種背景式存在。對于農村“改革”的反映與闡析，并不是作家所重視的作品的主要內涵。李明春長篇小說《川鄉傳》是將農村40余年改革作為核心題旨，也較好地解決了早期改革文學往往在人物塑造等方面不夠立體豐贍的缺憾。

《川鄉傳》中的鄉村“老人”、鄉村“新人”等，都可與柳青《創業史》中的人物形成彼此的映照，可以見出一種寫作傳統的賡續與發展。歐陽生可以與梁生寶形成人物互文關系并形成對讀，歐陽生的樸實淳樸等氣質與梁生寶很是相像，他們都心地善良、為人質樸，樂于為隊里的隊員們操心費力。哪怕是操持辦喪事這樣的事情，在征詢了多方建議和意見之后，歐陽生也沒有過多地考慮自己個人得失或者是利益，就慨然接受了下來。在修渠等所有事情上，他都是護著自己的隊員們的，這些精神氣質，都是與借稻種的梁生寶息息相通的。但在歐陽生身上，還可以看到很多梁生寶身上所不具備的性格特點，他對于繁琴和英姿兩個女性人物所發生的感情的游移與取舍等復雜性因素的表現，令他更加是與路遙發表于《收獲》1982年第3期的《人生》里面的高加林，形成一種彼此聯系與對照的關系。《川鄉傳》與《人生》的寫作與出版，可以說是隔了整整約40年，但在反映20世紀七八十年代之交有知識文化的農村青年的感情抉擇、人生出路等問題上，很具有相通性或者可以說也具有互文性。

柳青在《創業史》里改霞這個人物身上，被認為是寄寓了他的文學理想、文學夢想的：在未作修改的《創業史》第一部里，改霞是符合創作者理想的一位具有浪漫氣質的女性，秦嶺奇峰與關中平原都可以映襯出改霞的青春氣質與美好形象。改霞不僅外表洋氣，而且有主見，上進心強，是名具有獨立個性的現代女性，這也是后來《創業史》很快就被指與被批評過于將知識分子心理投射到了改霞這個人物形象身上的原因f。改霞形象遭到了馮牧、李希凡等批評家的批評，被指改霞具有的“‘知識分子氣息’與時代的不合拍，以及與作品整體上的不一致”g。這種種的來自外界的壓力不可能不反作用于柳青，以至于在《創業史》第一部當中，柳青的創作本意或許是：政治新人梁生寶，“代表現實政治和集體觀念”，生活新人改霞，“代表個人情感和審美世界”，柳青一度有意想讓改霞與梁生寶結合，從而“讓作品的政治主題和生活主題結合在一起”h。但“十七年”時期單一的現實主題令柳青逐漸放棄了原本的對于改霞形象以及改霞與梁生寶結合的創作初衷，自覺與主動作了新的情節設計與調整，用改霞順應“國家工業化”的要求當了工人、離開農村這樣的情節發展，來改變了原本的創作初衷與情節設計。第二部中，更是出現了臉盤長方、前額寬闊的劉淑良這一在外形樣貌上都比改霞更符合鄉村女性形象氣質的人物形象。梁生寶盡管有過些微的猶疑，也還是選擇了劉淑良作為伴侶，這是梁生寶自認為的最符合人生道路的一種選擇，是自己在男女問題上不落人口舌的正確的選擇。但由于在人物形象塑造上的巨大差異，柳青對于改霞形象的修改以及相應的情節設計，在有的研究者看來，第二部中改霞其實是“缺席”的，但劉淑良這個人物也由于人物形象不生動、較呆板，而成為“在場的缺席者”i。

《川鄉傳》中的繁琴，因為她的母親戴維婭自帶的混血基因的影響，在鄉鄰們眼里她也是一個“洋馬兒”——長相洋氣的姑娘，到集市上，小偷兒都沒法朝她下手，只因為她的樣貌氣質太扎眼太惹人矚目。她與歐陽生兩情相悅，兩人的感情之路卻是荊棘叢生。先是受困于對于她與歐陽生或許是同父異母的血緣身份尚且存疑的擔慮，因為歐陽生母親是曾老太爺的四姨太另嫁所生，但由于一度不排除存在歐陽生是繁琴同父異母哥哥的嫌疑……所以包括大先生等長輩在內，無不對于這對年輕人的婚姻百般阻撓。而隨著小說情節的發展，歐陽生又認識了張部長的女兒英姿，英姿與歐陽生很談得來，漸漸對繁琴產生了一種對其農門身份的嫌棄——這有點像《人生》中高加林與劉巧珍、黃亞萍的感情糾葛。高加林因為劉巧珍農人身份而選擇了與她分手，城鄉對峙的結構模式與劉巧珍的農民身份成為阻礙兩人走向婚姻的壁壘，巧珍選擇了無怨無悔地分手卻仍然是滿心地為高加林著想。

《川鄉傳》中繁琴也會有著如《人生》中巧珍一樣的困擾，比如歐陽生被提拔而發生身份轉換，繁琴不可能不顧忌到自己仍然身系農門的身份，但繁琴要比巧珍具有自主性與具備主動性得多，她性格有點像《創業史》原作第一部里的改霞，但比改霞還要具有20世紀七八十年代之交社會與人心變革的時代性——她有主見，大膽，果敢。雖然也曾對自己與歐陽生兩個人的身份血緣有過擔慮，但她不是草草地選擇了放棄，而是鍥而不舍地調查并搞清了兩人不具備血緣關系的真相。然后又通過學戲加強與改變自身氣質修養、變得更為女性化以期符合大先生等長輩們的期許，從而向兩人能夠順利結婚的目標又邁進了一步。對于歐陽生她也是用了很多的心思乃至心計，從心理與情感上，她調動長輩們向歐陽生施壓，讓歐陽生意識到“始亂終棄”所會背負的道德譴責的壓力;從逼歐陽生與她領證結婚上，她不怕直面英姿和勇敢地約歐陽生上門、必須直面問題解決問題。這已經與《人生》中的巧珍有了很大的不同，巧珍是那樣“無怨無悔”地選擇了與高加林分手、另嫁他人，而且是自慚形穢覺得自己配不上高加林。最后也僅僅是德順爺爺從鄉村道德守護者的角度對于高加林的一番口頭教育。繁琴要比巧珍勇毅和有擔當得多，對于自己的感情和婚姻也更有主見、更具主動性與自覺的追求。在氣質上有柳青《創業史》第一部中改霞身上所擁有的一些東西，也有改霞所不具備的一些氣質秉性——而這些氣質性情秉性等，其實都是與20世紀七八十年代之交的社會潮流與時代氣質相契合的。

《川鄉傳》中的繁琴也曾流露出覺得自己有點成了邁出農門的歐陽生的拖累的想法。但是，繁琴果敢地選擇了追求愛情、一再地給歐陽生從各個方面施壓，以達成二人結婚的目的。母親指點她在家里偷偷學唱戲，以養成舉手投足的溫婉氣質甚至受唱戲的影響而學會眉目傳情——當然只是讓她能夠在日常生活中向周圍的人傳女性的溫婉之情，而不能讓長輩們覺察出別的異樣來。這就祛除了繁琴自己身上的“非女性”、不夠女性的氣質，就往促成她自己與歐陽生的婚姻上邁進了一步。因為做到了形象氣質等方面的改變，就打消和祛除了長輩們對她不夠具備女性氣質、心性等方面不夠傳統的疑慮。事實也證明她的努力取得了很好的效果。而作家解決“一男二女”感情糾葛的辦法，也與《創業史》或者《人生》兩部作品有著相通之處。比如《川鄉傳》里的情節設計是英姿讀大學去了，這又與在基層城鎮工作的歐陽生形成了新一層的“城鄉二元對立”——大城市、大學生身份與小城市小城鎮及基層工作人員的一種對峙性關系。從這個角度看，與《人生》寫作與發表相隔約40年的《川鄉傳》，在作品內涵很多方面，卻具備與《人生》所表達的內容相似的“同時代性”。這“同時代性”是指隔代寫作的兩部小說所表現的內容與作品意義維度層面具有相似性、可比較性與對于同一個時代的訴述的可互相聯系與比較的指向性。

對于小說人物感情糾葛的處理和情感線索的展開方面，《川鄉傳》明顯比《創業史》《人生》顯得更為豐贍、婉曲與復雜，這也是寫作時間過去40余年之后，小說家在寫作觀念與藝術創作追求等方面所發生的嬗變，在某種程度上也是社會發展與時代變化本身所賦予創作的一些新的變化。李明春《川鄉傳》，與柳青《創業史》等現實主義長篇力作相較，人物性格、人物塑造等呈現更為豐贍的維度。歐陽生與繁琴、英姿、祥菊之間的感情糾葛與《創業史》中梁生寶同改霞、劉淑良等女性人物的感情故事，可以形成互文性與對讀關系。從中清晰可見時代變化與作家在人物塑造方面呈現出較為明顯的不同的藝術追求，作家和作品皆呈現新變：從過多地受時代影響、評論界的壓力，到人物性格與情感故事等都更為立體豐贍與具備多維度的意義層面的嬗變。

三、鄉村傳統、地域性特征與文體及敘事新探索

即便是像20世紀80年代初的路遙《人生》那樣的作品，具備一種強烈的呼喚現代化的主觀意識，呼喚現代化、跳出農門擺脫鄉下人身份、實現“鄉下人進城”目標，是縈繞作品的一種強烈情緒，“呼喚現代化”成為作品的強烈主題j。作品表現了呼喚與向往城市現代文明與城市現代生活的鄉村人、鄉村生活，也依然在勢不可擋迎面襲來的現代文明、現代生活面前思考著傳統道德、鄉村傳統物事與鄉村傳統倫理價值的存續問題。《川鄉傳》里的大先生、小先生、常醫生等，甚至是火神爺，都是鄉村傳統倫理傳承者的化身。而這所有的人物當中，又尤其以大先生為代表人物，大先生這個像族長一樣的既德高望重又能判天道與識人道等、能力幾乎無邊的人物形象，是可以與《人生》中的德順爺爺形成一種寫作傳統的傳承關系的，兩個人物彼此也可兩相比照，隸屬于當代文學人物形象畫廊中同一系列的人物。選擇由誰來主持和操持辦喪事，得靠大先生的智慧與多方勸導;繁琴與歐陽生的婚事得靠大先生的從中斡旋;歐陽生升為鄉長，想悔掉與繁琴的婚事的時候，大先生從鄉村傳統道德與倫理的角度來勸誡歐陽生;等等。

與德順爺爺從鄉村、鄉土培育了高加林，所以高加林該根扎在自己的土里這樣的訓誡方式略有不同，大先生是這樣勸誡歐陽生的：“你倆既非父母之命，也非媒妁之言，依舊習謂之亂。而今一方要拂手而去，應了始亂終棄之說，為君子不恥。若依當下世風，腳踏兩舟，得隴望蜀，亦非公職人員所為。來前我算了一卦，若老朽沒有算錯，新人已上大學。歐陽鄉長，恕我冒昧多言，今日君負人，明日人必負君。種惡因，得惡果，日久必驗。”k大先生對歐陽生的勸誡、《人生》中德順爺爺對于高加林的訓誡，雖然都與鄉村傳統道德、鄉村傳統文化有關，但是還是表現出了不同時代作家寫作所具有的差異性。路遙筆下的德順爺爺訓誡高加林，是從高加林是農村這土里長出的苗，根也應該深深扎在農村的土里，與巧珍分手是苦了巧珍、對高加林自己也極為不利的角度來講;大先生則是從城壩大隊這里自古傳下來的婚姻習俗、男女相處之道、君子應該如何為，以及世風、身為公職人員應該有的操守（這有點近似黨性原則、職業操守之類的要求），甚至是鄉村自古傳下來的因果報應之說的角度，來“間文夾白”地勸誡的。這樣的勸誡，自然是讓在座的人都深以為然的，也令歐陽生深受觸動。而英姿上大學的事讓大先生言中，就更加令歐陽生驚詫和不由得不信大先生的話。而父親歐陽邦又提出了自家是“袍哥人家，只知人活世上，信義為重”l，這又格外給歐陽生增加了帶有川鄉地域性特征的傳統倫理道德的負荷。

將柳青《創業史》那里傳承下來的現實主義鄉土文學書寫，作了在改革開放時期的可貴的賡續與發展。柳青《創業史》中那些質樸感人、渾然天成的鄉村生活書寫，《川鄉傳》中依然是處處可見。例如，在生產隊與包干政策的過渡時期，農村改革之風已經習習吹來，繁軒領著未婚妻任珍大晚上去找歐陽生詢問一件要緊的事，任珍卻躲在樹影里不現身，繁軒問的是娶了老婆是不是可以落戶分糧？任珍卻從樹影里蹦出話來：“誰是你老婆？我才不嫁給你。”鄉村年輕男女打情罵俏般的場景躍然紙上。任珍害臊跑掉了，歐陽生嚇唬繁軒趕緊去追，如果被其他單身漢揀著了可要不回來。等追上任珍，任珍卻又擔慮自己嫁了可以分糧，如果生了娃娃呢？娃娃是不是可以分糧？任珍堅稱隊長沒有表態生了娃娃也可以分糧，自己不放心。繁軒只好又領上任珍折回歐陽生住處，再次跟歐陽生詢問“老婆要是娶過來后，生了娃兒能不能分糧？”這令歐陽生哭笑不得，心想這繁軒帶著任珍為了這點子事情反復走夜路倒像是尋樂子。恰恰就是這些小事，反而表現出了當時農業合作社制度下，鄉村青年哪怕對于人生大事婚嫁，都會先考慮能不能落戶與能不能分口糧的問題。

繁軒與任珍回到家，家里有五媽戴維婭與妹妹繁琴在歇息著。任珍在她的屋子里睡下，繁軒先假意回自己房，待五媽與妹妹睡著，再來任珍屋子。而妹妹繁琴則是想著趁大家睡著了，偷偷溜出去找歐陽生去。對于繁軒與任珍的情愛，作家用了很細致的筆觸，在環境描寫與戴維婭、繁琴所持有的不同的心理描寫方面，極盡細節化的敘述方式，但在繁琴偷偷溜出去找歐陽生環節的小說敘事，作家極為委婉含蓄與曲筆，所收到的是只可意會不可言傳的敘事效果。老年的戴維婭既聽到了二太太所生兒子與準媳婦的動靜，喚醒了她記憶中的情愛;她也聽到了女兒腳步聲遠去，她在心里默念祝福女兒：“但愿蒼天有眼，女兒前去有坎坷無風險，有辛酸無痛苦。但愿她別走自己的舊路，活出一個與自己不一樣的人樣來。”m這是用明知道女兒半夜是去見心上人歐陽生的老母親的視角，寫出了一對鄉村青年男女的夜會。而緊接其后，作家繼續用了場景描寫，來反襯、映襯出繁琴前往歐陽生住處這一發生在鄉村半夜的事情，筆法極為婉曲細致和隱諱不顯。“房外的世界沒睡，同樣在朦朧曖昧中一半清醒一半醉，風時疾時緩地行進，月光忽明忽暗地晃悠，幾聲狗叫，忽遠忽近傳來。”n看似是風景話語，深夜的鄉村情境描寫，卻不是單純的鄉間景物的“客體”描寫，是在貌似是對客體景物的書寫中，反襯和不寫而寫地寫出了主要人物的行動、夜間約會。將牽念著女兒的母親戴維婭的心情也襯托了出來。言有盡而意無窮。天亮之后，繁琴與任珍皆互相瞞著各自私事，各種佯裝是一夜安睡醒來，都想裝作什么都沒有發生過，也是別有意趣。

《川鄉傳》的語言風格間文夾白，所寫物事人情具有濃郁的川地川鄉地域性特征。而小說里反復提及的袍哥人家與袍哥文化等，都是川鄉獨有的、特有的，是很值得研究的一種地域性文化特色與文化傳統。與柳青《創業史》一脈傳承，李明春《川鄉傳》也是采取現實主義鄉土文學一貫的寫法，采用線性時間順序的敘事方式，整部小說簡簡單單按照線性時間順序分了二十個章節，而其中每個章節里面，會以一個空白行完成敘事轉換，這就讓小說文本空間靈動了許多、敘事自由度提高了許多。正如李明春自己所說，書寫包產到戶40余年歷程的小說很多，而自己是一個“后來者，如同集體合影，前排后排都站滿了，我只能在最后面踮起腳……須得努力尋找空隙”，光是構思與角度，作家一找就是十年，既要掙脫記憶的束縛，又要叩問改革的動因，寫出歷史縱深感，對農村變革作出根源性思考，又不能把農民寫成符號，在窮的底色上，要寫出人生的斑斕、人情事理與喜怒哀樂等，“小說寫小，小人物小情節小情調之外，我盡力嘗試格局大一點，格調高一點，蘊涵接地氣的家國情懷。”o作家扎根鄉土幾十年的經歷與寫作上的孜孜以求，令這部作品擁有了可被視為改革開放時代“創業史”的精神氣質，及與其他同類題材作品不一樣的人間世、天地情與家國情懷擔當等。

與早期改革文學作品相比，李明春《川鄉傳》這部小說，在文體與敘事上也在努力作著溝通傳統與現代的小說敘事方式的形式上的“創新”性探求。小說在文體形式上具有擬筆記體的文體特點，并約略具有傳奇體的文體特征。帶有擬筆記體的文體特征這一點，令《川鄉傳》有點像賈平凹發表于20世紀80年代初的“改革三部曲”（《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》），但又比之更多一點傳奇體的文體特征。

擬筆記體讓《川鄉傳》古雅耐讀，少許的傳奇體特征則給小說提供了很好的故事性與可讀性。中國古代文言小說包括傳奇體和筆記體兩種基本類型。筆記體可令小說更顯儒雅品格，更適合表現人間尋常人事，對愛情的描述、人事紛爭等，也都能以一種平和心態和與鄉村依然存續的傳統倫理價值觀等較為貼合的文體形式、語言風格來表現，將一切都視為現實中的一部分，從而令小說呈現出穩定的現實感，情感從容不迫，較為適宜表現川鄉濃郁風土人情和百姓家常的內容。而《川鄉傳》中曾慶彪與他的幾個老婆以及子女的故事線索、圍繞大先生與常醫生等人物所展開的故事線索，又具有中國古代文言小說傳奇體的文體特征。比如小說圍繞“大鍋飯”打破之后，農村經濟搞活了，要呈報幾位“萬元戶”典型（這帶有20世紀80年代的典型的年代特征）所展開的書寫，就很有意趣和鄉村鄉野傳奇的意味，將人物的心理也都表現得活靈活現，令人印象深刻。

《川鄉傳》小說語言凝練古雅，從容練達，語言的修為水平與藝術造詣都可圈可點。這令《川鄉傳》在一眾同類題材的現實主義題材長篇小說里面，顯得格外突出并與眾不同。表現最“土”的內容、最為貼地、最為現實主義的題材的長篇小說創作當中，能夠在文體與語言風格等方面有這樣的講究與修為，可令作品在表現最土、最貼地、最客觀真實性與現實性的內容的同時，獲得充沛的文學性與藝術性。其實是作家在小說藝術形式上所作的創新，也令小說呈現出繼承文學傳統與敘事新變探索兩相結合——作當代文學藝術形式創新等方面，成績突出堪為范本。小說尚可補足或者仍然可以在寫作上予以精進的，是小說的后半部分尤其是接近結尾部分的小說敘事。很明顯，《川鄉傳》的前半部分，寫農業合作社到包產到戶這一政策轉變過程中的故事，作家熟稔于胸，寫作如魚得水，筆法靈動，而且這部分的書寫，恰恰是令小說在形神等方面，最可以被稱之為改革開放時代的“創業史”的敘事部分。小說寫作對象越貼近當下，反而稍嫌局促與筆法不夠靈動、筆觸也顯得抽緊了一些。這或許也與所寫對象越接近當下，便越呈具時間上的近切，進而導致作家筆法難以非常從容，存在著一定的關系或者說關聯性。

《川鄉傳》后記，作家自言農村“猶如農民肩上的一副擔子”，“一頭盛放以土為標志的物質形態”“一頭盛放以鄉字打頭的文化形態”（鄉風鄉愁鄉情鄉親等）p……光構思就用了十年，作家對這發生翻天覆地變化的農村改革40余年歷程，努力作著充沛的文學書寫與歷史敘事。可以說，作家實現了立根鄉土來講述筆下人物故事、以農民負擔行走來詮釋農村改革的前因后果的創作旨歸，為我們和我們的文學史留下了一部現實主義長篇力作——接續與繼承發展柳青《創業史》的現實主義書寫傳統，與《創業史》具有互文性，堪稱是一部改革開放時代的“創業史”書寫的文學作品。

注釋：

a參見張鐘、洪子誠等：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社1986年版，第417頁。

b參見程光煒：《柳青、皇甫村與20世紀80年代》，《文學評論》2018年第2期。

cdklmnop李明春：《川鄉傳》，四川文藝出版社2021年版，第67頁，第71頁，第173頁，第174頁，第59頁，第59頁，第351—352頁，第352頁。

e參見劉艷：《當代文學經典重讀：賈平凹的“商州系列”》，《粵港澳大灣區文學評論》2021年第4期。

fi參見賀仲明：《一個未完成的夢——論柳青〈創業史〉中的改霞形象》，《文學評論》2017年第3期。

gh賀仲明：《一個未完成的夢——論柳青〈創業史〉中的改霞形象》，《文學評論》2017年第3期。

j參見周新民：《〈人生〉與“80年代”文學的歷史敘述》，《文學評論》2015年第3期。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部，中國社會科學院大學文學院）