雕塑的路徑
——夏學(xué)兵的 “寫(xiě)生”與“臨摹”

◎ 黃積鑫

資本鋪天蓋地地介入后，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)界遍布喧囂的狂歡，藝術(shù)創(chuàng)作也日益產(chǎn)品化。

幸運(yùn)的是，總有人自覺(jué)地與之保持距離，只遵循藝術(shù)形式和情感表達(dá)的邏輯。他們是藝術(shù)界一股沉靜而踏實(shí)的力量，雖從未飛黃騰達(dá)，卻是藝術(shù)創(chuàng)作的洶涌潛流，是無(wú)限風(fēng)光的藝術(shù)圈不可或缺之基石。他們一旦退出，藝術(shù)圈的浮華會(huì)瞬間瓦解，只剩一片荒蕪。

雕塑家夏學(xué)兵正是其中一員，他質(zhì)樸而沉著地學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，按內(nèi)心的節(jié)奏靜靜地生活。

雕塑在20世紀(jì)變化劇烈，各種流派各種主義層出不窮，觀念、主題、材料與技術(shù)的拓展，也到了極其驚人的地步。在劇變的沖擊下，一個(gè)雕塑家倘若還想繼續(xù)嚴(yán)肅地創(chuàng)作，他就不得不思考一己之出路，直面“影響的焦慮”，做出抉擇。

夏學(xué)兵既不刻意追逐求新，緊跟令人眼花繚亂的潮流套路；又沒(méi)有對(duì)變化的事實(shí)無(wú)動(dòng)于衷而故步自封，沉溺在傳統(tǒng)遺產(chǎn)的“溫柔懷抱”里。相反，他主動(dòng)地感受變化，積極剖析中西雕塑之異同，熟稔于中西雕塑的發(fā)展脈絡(luò)，從中采掘精華，尋覓和探索自己的道路。

夏學(xué)兵在多年的雕塑創(chuàng)作中發(fā)展出“臨摹”與“寫(xiě)生”兩個(gè)系列。臨摹與寫(xiě)生，幾乎是造型藝術(shù)學(xué)習(xí)的不二法門(mén)。夏學(xué)兵正是通過(guò)對(duì)臨摹與寫(xiě)生手段的借鑒反思，在技術(shù)與觀念之間打開(kāi)探索空間，既非徹底退回再現(xiàn)模式，又不是完全脫離造型基礎(chǔ)，而是在回望中繼續(xù)深入與前行。因此，以“臨摹”與“寫(xiě)生”來(lái)命名作品，并非無(wú)關(guān)宏旨，而是別有深意：在令人誤以為習(xí)作的名字之下，夏學(xué)兵謙遜的同時(shí)，又直指自身雕塑創(chuàng)作的關(guān)鍵路徑，抱負(fù)亦隱藏其中。

《寫(xiě)生·形的練習(xí)》與《寫(xiě)生·質(zhì)感的練習(xí)》采用并置的方式處理材料。《寫(xiě)生·形的練習(xí)》里，夏學(xué)兵面對(duì)一段并未處理過(guò)的木材，他以不銹鋼重塑一個(gè)等大、形狀相似的作品。這是一次對(duì)現(xiàn)成品的“寫(xiě)生”，只不過(guò)這種寫(xiě)生并非印象式地捕捉，而是力求完整忠實(shí)地再現(xiàn)。木材布滿裂痕、傷疤，那些歲月侵襲與自然生長(zhǎng)的痕跡，用不銹鋼如何再現(xiàn)？毫無(wú)疑問(wèn)，絕對(duì)忠實(shí)是不可能的，夏學(xué)兵恰恰在這種不可能中求可能。他的努力既是對(duì)嫻熟技藝之展示，也是一次自我較量、一次對(duì)雕塑的反省與追問(wèn)。《寫(xiě)生·質(zhì)感的練習(xí)》中，兩件造型相似、材質(zhì)不同的作品置身一處。夏學(xué)兵在此援引極簡(jiǎn)主義雕塑，特別是簡(jiǎn)潔的幾何體的使用，但他更關(guān)心不同材質(zhì)的同形物的對(duì)比。深色的木材，由于自然的饋贈(zèng)，而有獨(dú)特、不可復(fù)制的肌理和圖案；鋼材卻純粹是人工制品，尤其有現(xiàn)代工業(yè)的烙印。細(xì)膩與粗糙，暗啞與光可鑒人，二者之間的對(duì)比（話）始終在進(jìn)行，由此夏學(xué)兵思考材質(zhì)給予雕塑的效果。

云變動(dòng)不居，是最難刻畫(huà)之物，但云恰恰又因?yàn)椴粩嗔鲃?dòng)而常有意外的形象產(chǎn)生。《寫(xiě)生·坐看云起》試圖在變動(dòng)與靜謐中捕捉云的形象。夏學(xué)兵用光滑的不銹鋼團(tuán)塊組合成云，它膨脹浮動(dòng)又輕盈如水之波紋，使人心生寧?kù)o溫婉之感。但就在觀眾要完全沉浸在想象中時(shí)，卻意外發(fā)現(xiàn)它的造型像極了沙發(fā)。如此一來(lái)，“坐看云起”虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。夏學(xué)兵玩了一個(gè)游戲，他將模棱兩可的形象拋給我們，讓我們既看到了“云”，也看到了“沙發(fā)”。《寫(xiě)生·時(shí)間的形象》是對(duì)歷史的追溯。景德鎮(zhèn)地下出土的宋代殘缺瓷碗在當(dāng)時(shí)就因破損，而后被徹底廢棄，被歲月和泥土塵封于地下，只屬于歷史的遺跡。但歲月荏苒，時(shí)光無(wú)形中卻給予長(zhǎng)眠地下的碎碗另一種撫摸，使它擁有迷人的包漿。夏學(xué)兵迷戀它們的質(zhì)地，那被歲月浸潤(rùn)過(guò)的痕跡。第一次面對(duì)這些碎瓷片，他就被打動(dòng)了。夏學(xué)兵決心向這些廢棄之物致敬。他將這些碎瓷片累積的形狀翻模灌漿，重新燒制。重新燒制的瓷器外形如同那些殘缺之物，但煥發(fā)的是新時(shí)代的光澤，至多是冥想歷史的一種替代物。夏學(xué)兵明白，歷史的痕跡難以模仿，他充其量是勉為其難地接近。時(shí)間原本無(wú)形亦無(wú)情，我們注入情感與溫度將其捏塑成型。

20世紀(jì)的藝術(shù)，一個(gè)最重要的變革，就是現(xiàn)成品的引入，打破傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)威嚴(yán)而封閉的秩序。夏學(xué)兵的《寫(xiě)生》系列一道回應(yīng)了臨摹、寫(xiě)生和現(xiàn)成品的觀念。特別是在《寫(xiě)生·形的練習(xí)》與《寫(xiě)生·質(zhì)感的練習(xí)》中，他將兩件類似于孿生子的作品，并置一處。一種是木材所制，稍事加工，接近于現(xiàn)成之物；另一種是不銹鋼材料，對(duì)木材進(jìn)行模仿，不僅模仿其外形構(gòu)造，也力求接近其紋理。一黑一白，二者之間發(fā)生共振。倘若只是單獨(dú)一物，因其簡(jiǎn)單的構(gòu)成，它的意義就將徹底消解，變得空洞無(wú)聊，作品也就無(wú)足輕重。夏學(xué)兵的高明之處恰恰是將二者共處，彼此呼應(yīng)。于是，瞬間就打開(kāi)了物的新的面向。他深入的不僅僅是物的肌理和褶皺，更是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作本身的機(jī)制的挖掘。

“臨摹”系列里雖然存在具象形態(tài)，但夏學(xué)兵卻對(duì)這些具體形象進(jìn)行了重新變異、移植、粉碎與想象。

《臨摹·皇與后》和《臨摹·王的睡姿》是夏學(xué)兵在寫(xiě)實(shí)雕塑傳統(tǒng)之外的一種探索。它們雜糅了材料的豐富性，將銅、木、玻璃整合在一起，游走在雕塑和裝置藝術(shù)的邊界。這種整合，并非生硬的扭結(jié)拼湊，而是挖掘材料彼此之間的關(guān)聯(lián)，把異質(zhì)的材料安置在同一場(chǎng)景中。

這兩件作品具有多義性，誰(shuí)也難以清晰地釋讀其真正含義。看起來(lái)，兩件作品具有類似的構(gòu)成原則：人像被安置在一個(gè)半封閉半透明的空間里，它們平躺著。人物平躺著，造型簡(jiǎn)潔流暢，卻毫無(wú)表情，這是睡眠，還是死亡？但毫無(wú)疑問(wèn)，這是種休息狀態(tài)。睡眠和死亡都是休息，一短暫，一永恒?；蛟S我們應(yīng)從作品名字里，去把這一切認(rèn)領(lǐng)為死亡，而封閉空間是棺??？那么，這就是喪葬的場(chǎng)景?？墒沁@種喪葬的場(chǎng)景，因?yàn)槠涑ㄩ_(kāi)性，把黑暗驅(qū)逐，并不會(huì)給我們帶來(lái)過(guò)多的恐懼。這是死亡的擁抱，人在這一過(guò)程里過(guò)得永久的安息。

另外，從名字而言，主人公是帝王，但帝王卻赤身裸體，此外別無(wú)長(zhǎng)物。只有純粹的身體在場(chǎng)。人像赤身裸體，與古代帝王死后盛裝入殮截然不同，于此又回歸了出生時(shí)的狀態(tài)：赤裸。正應(yīng)了一句話：赤條條來(lái)去無(wú)牽掛。在夏學(xué)兵眼里，死亡應(yīng)抹消一切差異。夏學(xué)兵顯然戲謔地開(kāi)了個(gè)玩笑。

特別值得強(qiáng)調(diào)的是，《臨摹·王的睡姿》所使用的材料。它以一萬(wàn)多個(gè)硬幣焊接成睡臥人像，并被透明方形長(zhǎng)盒罩住。遠(yuǎn)看，還以為是墓葬考古出土的新文物陳列于博物館展廳中，它散發(fā)出神秘的氣息。走近作品，才發(fā)現(xiàn)是用常見(jiàn)的硬幣制成的人像。在現(xiàn)代社會(huì)，金錢(qián)總是期待永遠(yuǎn)流通下去，夏學(xué)兵卻“暴力”地讓它們優(yōu)美地靜止?！巴酢钡耐?yán)來(lái)自權(quán)力與財(cái)富，抽去這一切，他便是一具尸體，僅剩下空洞麻木的身體勉強(qiáng)維持著最后一絲尊嚴(yán)。

《臨摹·皇與后》和《臨摹·王的睡姿》體現(xiàn)夏學(xué)兵對(duì)死亡和葬禮的思考。在他重新將喪葬情景激活和重構(gòu)下，我們獲得對(duì)生命歸宿更深的領(lǐng)會(huì)。

《臨摹·神仙殘卷》值得玩味的是“神仙殘卷”四字，它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的殘余，是劫后余生之物。夏學(xué)兵對(duì)這一主題用雕塑進(jìn)行重構(gòu)，將傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面變?yōu)榱Ⅲw：他以陶瓷燒制神仙像取代筆墨繪制之神仙，他用真實(shí)的碎裂來(lái)揭示“神仙殘卷”的殘缺。這種碎裂更加殘酷刺激，也更不可修復(fù)。《臨摹·碑》尤為引人注目。它巨大的體量，放置在展廳中頗顯得氣勢(shì)撼人?！杜R摹·碑》由十三層的透明盒狀物疊壘而成，每一層四周分別放滿上百個(gè)極其相似的小型人像。夏學(xué)兵如此設(shè)置，讓人頗感意外，也引人浮想聯(lián)翩。總而言之，他給我們出了一道難以破解的謎題，任何胸有成竹的解答都會(huì)被作品本身所懸置，連他本人給出的答案也不例外。作品形式已經(jīng)逃逸出創(chuàng)作意圖的網(wǎng)羅。

夏學(xué)兵的“臨摹”系列充滿戲謔。和“寫(xiě)生”系列的忠實(shí)不同，他的“臨摹”總是“走樣”。但恰恰在走樣中，夏學(xué)兵微妙地回應(yīng)了每一個(gè)范本，他拆卸范本原有記憶與敘事的莊重，將我們帶入更少固定預(yù)設(shè)而疑竇叢生的語(yǔ)境。

雕塑不只是一門(mén)手藝，但它需要手藝人的專注和技藝。它更需要藝術(shù)家的熱情和生命的注入，唯有如此才能溫暖材料、器具和場(chǎng)景以及觀眾。從根本來(lái)說(shuō)它提升我們，把我們帶到一個(gè)反思和驚奇的空間。它在刷新和清洗我們。夏學(xué)兵從個(gè)體心性與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，深入藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)代語(yǔ)境，呈現(xiàn)了自己的視角和感知。歸根結(jié)底，藝術(shù)家并非替代我們觀看、觸摸和感受，而是以他的感覺(jué)為我們做向?qū)В瑤覀內(nèi)ヮI(lǐng)略世界和生活的細(xì)膩與深邃之處。夏學(xué)兵的專注與反思打動(dòng)我們。他在雕塑中展開(kāi)游戲與追問(wèn)，令物質(zhì)與精神的關(guān)系問(wèn)題一次又一次浮現(xiàn)在我們眼前。