特里·伊格爾頓的“讀法”

王年軍

“在世人眼中，我的首要身份，是文學理論家和政治批評家。”特里·伊格爾頓因這兩方面聞名，留下了《二十世紀文學理論》（1983）、《審美的意識形態》（1990）、《后現代主義的幻覺》（1996）和《后理論》（2003）等教科書式的作品，成為好幾代比較文學學者和研究生的基本讀物。在他的履歷中，也包含了正統的文學教育，參考他對古希臘悲劇、莎士比亞、馬修·阿諾德、塞繆爾·理查森、沃爾特·本雅明等的研究，文學構成了伊格爾頓的基本教養。甚至可以借用《文學的讀法》一書中引用過的菲利普·拉金的一行詩：伊格爾頓的文學之根長出了他后來風靡世界的“理論”之苗，就像“樹木正吐出新葉”（The trees are coming into leaf）。正是在伊格爾頓和他的老師雷蒙德·威廉姆斯這兩代人身上，我們看到英國的英文系和比較文學系如何為“理論研究”（Theory studies）時代的到來準備了條件。因此，《文學的讀法》這本書的多次再版及被翻譯，并不出人意料。

但伊格爾頓之前發表過的著作，并未保證他是一個良好的入門“引導者”。相反，很多學者過于拘謹的作品，往往會把對這個領域不了解的人拒之門外。即使《二十世紀文學理論》這樣“通史”性的著作，也結合了他自己畢生觀點的精華—“所有文學理論（包括看似中立的那些，比如新批評）都必然是政治性的”。這看似是個簡單的判斷，但是為了論證這個觀點，要對二十世紀文學理論進行全局性的概括，包括形式主義、精神分析、結構主義和后結構主義，卻需要很多背景知識才能把握。相比而言，在《文學的讀法》中，伊格爾頓退行到了英文系和比較文學系常見的對文學作品的“新批評”式的閱讀，以“細讀”（close reading）的方式打開了文本的可能性。通過這本書中眾多的“細讀”，伊格爾頓完成的是對“新批評”的文學評論方式的“新”批評，通過內部和外部的交織，從形式與內容的辯證關系，考察了蘊藏于形式變化背后的社會變遷，這在很大程度上也使他精密的文學研究具有文學理論和政治批評的內涵。

如果說和哈羅德·布魯姆這樣的“新批評”大師有什么區別的話，那么我們在伊格爾頓的行文中能夠發現，他對于寫作這樣通識性的、介紹性的著作，具有一種舉重若輕的風度，其字里行間透露著英國式的幽默和從容，反諷和戲謔。我們也能在伊格爾頓評價作家、作品的字里行間，發現他在理論文字中輕易不肯示人的私人趣味、文學修養、審美偏好，甚至生活軌跡。比如，在薩繆爾·貝克特的名劇《等待戈多》的開頭中，伊格爾頓讀出了其中主要角色之一“弗拉基米爾”，擁有一個二十世紀最著名的“同名者”，那就是列寧。列寧有一本知名著作，題為《怎么辦》（其實車爾尼雪夫斯基亦有一部同名長篇小說，正是列寧為自己的政治著作取這個標題的原因）。巧合的是，貝克特劇作的開頭第一句話即是“真拿它沒辦法”（Nothing to be done）。考慮到“貝克特作品的細節很少不是精心安排的”，伊格爾頓試圖表明“貝克特從未遠離政治”。如果這個細節顯示了伊格爾頓即使在做形式主義研究時，仍然沒有拋開自己“文學理論家和政治批評家”的包袱，那么，在后文中，伊格爾頓對貝克特的描述，則更是他自己行文和個性特征的“夫子自道”。他說：“其作品也有無關人類總體處境的一面，那就是他帶有顯著愛爾蘭特色的幽默：崇高至鄙俗的頓降、煞有介事的炫學、口輕舌薄的風趣、陰暗刻毒的譏刺、恣意狂放的幻想。曾有位巴黎記者問生于都柏林的貝克特，他是不是英國人，得到的回答是‘正好相反’。”正是在讀完這個段落之后，結合前文的閱讀感受，筆者感到“崇高至鄙俗的頓降、煞有介事的炫學、口輕舌薄的風趣、陰暗刻毒的譏刺、恣意狂放的幻想”，也正是伊格爾頓在這部文學批評指南中的自我風格描述。比如，他說“以‘文學’的眼光去閱讀內布拉斯加水土流失報告總是可以的，只要緊盯著語言的運作方式就行”。這里就包含了伊格爾頓行文的“頓降”和“風趣”。得體之處在于，它并未完全屈服于個人才華的展露，同時也揭示了伊格爾頓想要隱秘傳達的“文學”觀念：我們認為是文學的東西，正是在于我們共同約定用“文學”的方式去讀它。

也是因為那一段關于貝克特行文風格的描述，讓我首次對伊格爾頓的身份產生了好奇，經過查閱文獻，發現他“在索爾福德的一個愛爾蘭天主教工人階級家庭長大”，“他母親的家人對愛爾蘭共和派抱有強烈的同情”。這可能是一個“英國”批評家被忽略的“前世”，我們如果不對這方面進行特殊的關注，就很難解釋伊格爾頓對薩繆爾·貝克特、弗蘭·奧布萊恩、喬納森·斯威夫特、奧斯卡·王爾德等愛爾蘭裔作家的看法。

在分析E. M.福斯特的《印度之行》的開篇“除了二十英里外的馬拉巴石窟，昌德拉布爾城著實乏善可陳……”時，伊格爾頓同樣頑皮地采取了和福斯特文體對應的幽默：“許多小說的開頭，都呈現出精心設計的感覺;作者清清喉嚨，鄭重其事地擺下場子……可即便如此，也必須注重分寸，特別是福斯特這種有教養的英國中產階級，尤其看重含蓄委婉的作風。”伊格爾頓得意地用刻意充滿市井氣的活絡文體，拆解了作家們高明的“偽裝”，即總是會“使出渾身解數，只盼著抓住善變的讀者”，但是迫于中產階級的“教養”，又不得不矯飾出含蓄委婉的作風。在分析拉金的名作《降靈節婚禮》時，伊格爾頓再次暴露出其對“中產階級”風格的“譏諷”：“矜持的英國中產階級男性絕非巴黎的浮浪唯美主義者，不會炫耀其藝術技巧，正如他不會吹噓其銀行存款或性能力。”這顯示出伊格爾頓這位“世故的讀者”跟毛姆旗鼓相當的刻薄。

在整本書的旁征博引中，我們看到，伊格爾頓如何是一位頭腦清楚的文學理論家、評論家和公共知識分子。此外，他是一個開創性的馬克思主義理論家，也具有天主教的深厚信仰;在劍橋大學和牛津大學等精英高校的任教，則使他在對文學傳統的理解上，像他的先驅T. S.艾略特所自陳的，是一個“古典主義者”。書中引用了《圣經》、喬叟、莎士比亞、彌爾頓、簡·奧斯汀、濟慈、艾米麗·勃朗特、E. M.福斯特，此外還有美國的麥爾維爾、艾米麗·狄金森，幾乎構成了和哈羅德·布魯姆的“正典”（canon）毫無分歧的名單。但二者的文風判若云泥，如果說布魯姆是用約翰遜或阿諾德式的傳統人文知識分子的方式寫作文學批評和文學史，那么伊格爾頓則是用狄更斯或奧威爾式的方式處理同樣的對象。比如，他在論述笛福的敘事方式時會說：“笛福的故事缺乏邏輯結論或合理的結局。敘事的堆砌純以自身為目的，活像資本家積累利潤純以積累為目的。”就字面意義而言，它是一個關于笛福寫作模式的比喻，但是嵌套了一個政治經濟學上的諷刺（因為是一個比喻，就把“資本家積累利潤純以積累為目的”加深為具有“真理性”，就像我們說“她白得就像一只天鵝”，無疑加深了“天鵝是白的”這個判斷）。此外，伊格爾頓用了很大的篇幅討論了托馬斯·哈代的《無名的裘德》、查爾斯·狄更斯的《霧都孤兒》，以及D. H. 勞倫斯的作品，這些在布魯姆的經典名單上雖然也可查到，但是都是有各種缺陷，因而不是能夠置于萬神殿中央的名字。

在第二章“人物”的開篇，伊格爾頓寫道：“希斯克利夫離開呼嘯山莊，神秘地消失了一段時間，而小說卻未告訴我們他的去向。有人說他返回了利物浦，也即兒時他被人發現的地方，靠販賣奴隸發了財，但他也可能去了雷丁，在當地開了家理發店。真實情況是，他最終的落腳點根本不在地圖上，而是一個不確定的地方。這種地方在現實中無跡可尋，印第安納州的加里市也在其列……”這里討論的是文學中的人物（character）和現實中的人物的區別，以及文學/虛構和現實的區別，但是伊格爾頓使用了文學化的描述，使我們在簡潔的“故事”中得以更好地理解復雜的觀念。在下文中，論及福樓拜在《包法利夫人》中對夏爾·包法利的帽子的著名描寫（“他的帽子像是一盤大雜燴，看不出到底是皮帽、軍帽、圓頂帽、尖嘴帽還是睡帽”），伊格爾頓則轉換了另一種語言：“這般堆砌語言帶有一種報復的意味。批評家們曾指出，查理帽子的樣子，幾乎無法想象。試將這些細節組合成連貫的整體，會讓人想破腦袋。這頂帽子是那種只存在于文學中的東西，它只是語言的產物，無法想象有人戴著它走在大街上。福樓拜這番描寫精致到荒唐，從而消解了自己。雖說作家寫得越細致，提供的信息就越多，但提供的信息越多，他給讀者創造的解釋空間便越大。其結果是，生動與具體被模糊與含混所取代。”通過這段分析，伊格爾頓再次得出“具有‘現實感’的描寫，不等于現實”這個結論。兩個地方要講的道理是相似的，但兩處不一樣的行文，構成了整本書寓莊于諧、張弛有度的格調。當他開玩笑地說，浪漫主義之后的讀者更鐘愛彌爾頓的撒旦，但“很少有人喜歡上帝，因為他講起話來像個便秘的公務員”，相信布魯姆讀后一定會目瞪口呆。而當他分析類型（type）、個人（individual）的起源，則引經據典，給讀者帶來純知性上的愉悅。

在討論何種“人物”更受讀者歡迎時，伊格爾頓觀察到一個有趣的現象：無論是奧斯汀的《曼斯菲爾德莊園》中的范妮·普萊斯，還是塞繆爾·理查遜的克拉麗莎，或者亨利·菲爾丁的約瑟夫·安德魯斯，“品德高尚的文學人物并不一定惹人喜愛”。作為一個社會批評家，伊格爾頓注意到，文學中將古怪、離奇、反常作為主人公的要素，存在一個歷時的變化過程，它是浪漫主義對特殊性、個性的熱情帶來的感知模式的結果（用雷蒙德·威廉姆斯的話說，是“情感結構”）。盡管這本書并不著重處理文學史的社會學因素，但是伊格爾頓的簡要提及，表明在文學風格、人物形象的歷時轉變中，一定存在著歷史化的、非文學的因素，如“有機的公共領域”“極端個人主義”的社會形態等。這些因素共同決定了亨利·菲爾丁、但丁或布萊希特作品中的人物不會有太多的內心活動被讀者看到，而詹姆斯·喬伊斯筆下的人物，甚至連“主體”都不存在，剩下的只是語言的自主言說。這些制約了文學形式、人物形象變遷的外部因素，顯然也是哈羅德·布魯姆們很少會涉及的。

在第三章處理“敘事”問題的時候，伊格爾頓在簡要地對可靠敘事者、不可靠敘事者的概念進行辨析，并作了充分例證后，就把主要篇幅轉入了對從現實主義到現代主義傳統中“再現”的可能性問題上。在對這些更迫切問題的思索中，我們看到，作為一個馬克思主義者，伊格爾頓對“真實”的認知，卻不是按照經典方式進行的。“對現代主義而言，即便可能知道某事始于何處，也未必就能獲得真相。若偏偏不信、則會犯下所謂‘起源謬誤’的錯誤。宏大敘事并不存在，存在的只是一堆微敘事，每個都反映出局部的真相。即便是現實最平淡的一面，也會有眾多不同的描述，而且大多彼此并不相容。我們無從得知、故事中哪個微不足道的事件會在最后時刻舉足輕重，就像生物學家不得而知，哪個低等生物經充分進化會變得非同凡響。想想幾十億年前那些自顧自活著的軟體動物，誰能料到竟然會進化出個湯姆·克魯斯來？故事企圖將某種模式強加于這個網狀世界，然而這番努力只是讓世界變得簡單而貧乏。”伊格爾頓以高屋建瓴的視角，為寫作中“不可能真實”這一觀念辯護，打破了“反映論”的陳詞濫調，并得出“所有敘事注定都是反諷的”這一結論。因此，他也關注了勞倫斯·斯特恩的《項迪傳》中因為無窮推進的細節而導致的“故事”的解體，以及康拉德的《黑暗的心》中，伴隨著觀察對象的墮落而呈現的現代“主體”的破碎。

盡管“敘事”研究傳統上屬于小說修辭學范疇，是形式批評的一部分，但是伊格爾頓的考察關注到了“敘事”本身的歷史變遷。比如，蓋斯凱爾夫人的小說《瑪麗·巴頓》，因為涉及的主要人物約翰·巴頓在故事的進展中成為一個激進分子，某種意義上超出了故事講述者蓋斯凱爾夫人自己的政治理念，因此，作者對其人物走向進行了“爛尾”處理，“就在轉變后，他似乎消失在故事的視野外”，作者甚至轉用約翰·巴頓的女兒，這個在敘事上受限但道德上沒有那么大爭議的人物，來作為小說的標題。同樣，在現實主義的小說中，傳統的結尾—獎勵與懲罰、完滿的愛情、好運氣等解決方式，往往都是作家們施行“詩性正義”的掩護。

以上掛一漏萬的分析，嘗試為特里·伊格爾頓的這本新書《文學的讀法》提供一種新的“讀法”。盡管特里·伊格爾頓是一個具有良好文學修養的理論家，但是他的文學批評，包括《如何讀詩》這樣的詩學批評著作，往往貫穿了他在進行政治批評和文學理論時所開創的思路，即文學（和文學理論），在任何時候都必然是社會意義建構的一部分，要在進行單純的審美研究和形式分析之余，加入社會史的視角。因此，在世人的眼中，他的身份首先應該是“文學理論家和政治批評家”，而這部以“新批評”的外衣完成的看似傳統的著作，也在這種視角里顯示出了其不可替代的價值。