論戲曲審美方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

■張利群

（北京外國語大學(xué)，北京，100089）

戲曲由中國傳統(tǒng)文化孕育而來，并在中國悠久的文化發(fā)展史中逐漸演化和成長。“文化是一民族的生活樣態(tài)”①梁漱溟著《東西文化及其哲學(xué)》，上海人民出版社2016年版，第33頁。，戲曲藝術(shù)作為對中國傳統(tǒng)生活樣態(tài)的一種反映，不僅保存著價(jià)值觀，也是民眾社會(huì)生活的重要構(gòu)成方式（尤其是古代后期）。它作為一種全民性藝術(shù)，是從鄉(xiāng)野村夫、市井商人到宮廷貴胄都頗為喜愛的審美對象，也代表著廣泛的審美趣味與審美經(jīng)驗(yàn)。而這種堪稱最為廣泛的審美經(jīng)驗(yàn)，正是中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的建構(gòu)基礎(chǔ)。

事實(shí)變而文化變。進(jìn)入20世紀(jì)以后，我們的生存環(huán)境與生活內(nèi)容都在逐漸實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國傳統(tǒng)文化無疑也進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)型階段。在這種情境下，一直靠傳統(tǒng)文化孕育與滋養(yǎng)的中國戲曲及其審美方式自然也會(huì)轉(zhuǎn)型。中國戲曲審美方式的轉(zhuǎn)型是一個(gè)比較大的話題，因此本文擬從京劇藝術(shù)說起，畢竟京劇可以看作中國戲曲藝術(shù)成熟的典范：從形態(tài)來看，京劇吸收了昆曲、梆子、評劇等多種戲曲形式的營養(yǎng)，帶有很多戲種、曲種的影子；從發(fā)展歷程來看，京劇從清代走向民國，從抗戰(zhàn)走到建國，至今一直活躍在舞臺(tái)上，可以說是中國戲曲從傳統(tǒng)生活走向現(xiàn)代生活的代表；從觀眾來看，京劇不僅受到販夫走卒的歡迎，同時(shí)也受知識(shí)階層的肯定，隨著其現(xiàn)代影響的壯大還擁有了較多的海外觀眾。既然京劇審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)空分布是廣泛的，這種經(jīng)驗(yàn)方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型便更具代表性與典型意義。

審美經(jīng)驗(yàn)的直接獲取途徑是感知，因?yàn)椤白髌繁仨毘尸F(xiàn)于知覺”①［法］杜夫海納著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第43頁。。總體來看，京劇審美經(jīng)驗(yàn)的獲取方式主要有兩種，一是“聽”，二是“看”。而從“聽”到“看”的轉(zhuǎn)型，也是觀眾對京劇藝術(shù)從片面感知到全面感知的轉(zhuǎn)型，觀眾由此對京劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更充分的感知。若追溯下去可以發(fā)現(xiàn)，這種充分感知的獲得，既源于京劇表演從“重唱輕做”到“唱做并重”的轉(zhuǎn)型，也源于京劇創(chuàng)作從藝人創(chuàng)作到導(dǎo)演創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。筆者認(rèn)為，這兩種轉(zhuǎn)型都與京劇體制從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型密不可分，而其結(jié)果便是觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)型以及中國戲曲美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照這樣的思路，筆者擬進(jìn)行如下的述評。

一、感知方式的轉(zhuǎn)型：從片面感知到全面感知

關(guān)于京劇的舊有感知方式，梅蘭芳先生在《舞臺(tái)生活四十年》中已經(jīng)提到：以前人們?nèi)驁@子是說去“聽?wèi)颉倍恰翱磻颉保l如果說“去看戲”則表明這人是外行。我們說，“聽?wèi)颉迸c“看戲”之分不僅是字面上的區(qū)別，也代表著感知方式的不同，這種不同的主要根源當(dāng)是文化環(huán)境的差別。

（一）傳統(tǒng)方式：“聽”

誠然，京劇是集唱、念、做、打于一體的綜合性藝術(shù)，同時(shí)，唱腔在其中的重要地位也無可動(dòng)搖，這首先體現(xiàn)于兩點(diǎn)：唱腔決定了京劇的存在；唱腔也能作為獨(dú)立的審美對象而存在。而發(fā)展之初的京劇，也存在“無須看”和“看不到”的現(xiàn)實(shí)問題。這些條件，決定了“聽”是京劇首要的經(jīng)驗(yàn)方式。

從唱、念、做、打的比例分配來看，唱工（音樂）的成分重于做工（舞蹈）的成分，“做”要凝結(jié)于音樂的時(shí)間性運(yùn)動(dòng)韻律之中。所以，京劇鼎盛時(shí)期出現(xiàn)的“四大須生”與“四大名旦”主要以唱工區(qū)別，而不是做工。應(yīng)該說，唱是劇種的標(biāo)志，是京劇、昆曲、梆子、黃梅戲等區(qū)分的原則；唱也是表演風(fēng)格的標(biāo)志，梅蘭芳與程硯秋藝術(shù)成就的不同主要體現(xiàn)在唱腔上；唱亦是流派形成的標(biāo)志，是梅派唱腔與程派唱腔能夠各成一家的證據(jù)；唱腔還是行當(dāng)?shù)臉?biāo)志，是老生、青衣、花臉等的劃分起點(diǎn)。唱腔可以獨(dú)立于舞蹈、服飾等，成為獨(dú)立的審美對象，例如《鎖麟囊》的《春秋亭》、《四郎探母》的《坐宮》、《貴妃醉酒》的《海島冰輪》等都能作為獨(dú)立的戲曲藝術(shù)節(jié)目。甚至相關(guān)的弦樂也可如此，如二胡獨(dú)奏《夜深沉》可以從綜合的表演中脫離出來，乃至作為相關(guān)戲目的“代言”。

此外，在進(jìn)入20世紀(jì)之前，用于專門欣賞京劇的場所主要是茶園和戲園。由于場地光線昏暗，壓軸戲在秋冬季節(jié)通常看不太清，大軸戲更是若不借助火把就看不到。再加上設(shè)備簡陋，池座板凳不及四寸寬，十分擁擠，臺(tái)前還有大柱子擋著視線，縱然能看到也常要扭腰歪頸。何況當(dāng)時(shí)演員的化妝、服裝以及舞臺(tái)顏色的配置也離“美”的境界相對較遠(yuǎn)。因此，那時(shí)的觀眾更能安心于合眼聽?wèi)颉Ｒ曈X感知條件的局限，反而訓(xùn)練了欣賞者的“耳力”，也對唱工提出了極嚴(yán)格的要求，重“聽”輕“看”的習(xí)慣由此穩(wěn)固。

（二）現(xiàn)代方式：“看”

人們逐漸不再說“聽?wèi)颉倍f“看戲”，表明京劇的感知和接受方式悄然發(fā)生了改變，而這也必定意味著京劇本身發(fā)生了改變，以及京劇的生存環(huán)境發(fā)生了改變。進(jìn)入20世紀(jì)之后，出于喚醒民智、推廣革命觀念的需要，京劇藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了一系列的改良和改革活動(dòng)。這類活動(dòng)帶來的不僅是京劇藝術(shù)自身的變化，也帶來了京劇欣賞方式從片面感知到全面感知的變化。

為了達(dá)到“好看”的效果，海派京劇最初引進(jìn)了布景、燈光，改良了服裝與化妝，對劇本也進(jìn)行了適當(dāng)?shù)男薷模黾恿瞬簧俚淖龉け硌荨Ｍ瑫r(shí)，為了優(yōu)化觀看體驗(yàn)，京劇舞臺(tái)與劇場座席的格局也改善了，一些不合理的劇場制度被廢除。這一系列改良與變革給京劇的審美知覺帶來了顯著的變化，這主要體現(xiàn)在：刺激和拓展知覺，比如擴(kuò)音器讓后排觀眾聽得更清楚，燈光的使用讓舞臺(tái)場景看起來更加舒適、清晰；規(guī)劃與指引知覺，比如專業(yè)的編劇與導(dǎo)演讓京劇的觀賞過程有了更好的秩序感和可選擇性；強(qiáng)化與深化知覺，比如留聲機(jī)與唱片的出現(xiàn)，以及廣播、電影、音配像工程的出現(xiàn)，拉近了觀眾與京劇的距離，降低了大眾頻繁接觸京劇的成本。得益于這些“細(xì)讀”（close reading）的機(jī)會(huì)，京劇審美經(jīng)驗(yàn)有了新的生成，而這也有利于京劇藝術(shù)的保存和傳播。

二、表演方式的轉(zhuǎn)型：從重唱到唱做并重

前述的從“聽”到“看”的感知方式轉(zhuǎn)型，背后是京劇表演方式的轉(zhuǎn)型。也就是說，京劇觀眾感知的轉(zhuǎn)型，實(shí)是源于藝人演出的轉(zhuǎn)型。

（一）傳統(tǒng)方式：更重視“唱”

前面已經(jīng)談到唱腔在傳統(tǒng)京劇中的地位和重要性。唱，是傳統(tǒng)京劇的主要表演方式，因?yàn)樗粌H是京劇的基本構(gòu)件，也是京劇觀眾最基本、最常見的審美對象。京劇的唱腔源于幾種唱腔的融合，對唱工的注重也由來已久，且最重老生。自“四大徽班”進(jìn)京至譚鑫培，京劇舞臺(tái)堪稱老生行當(dāng)?shù)奶煜拢溟g出現(xiàn)了“前三鼎甲”程長庚、余三勝、張二奎，“后三鼎甲”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙這些著名的老生演員，他們都以唱工聞名于天下，也加深了傳統(tǒng)京劇重唱的觀念。

（二）現(xiàn)代方式：唱做并重

進(jìn)入20世紀(jì)后，京劇的做工也有了較大的發(fā)展。在這方面，梅蘭芳的表演極具代表性。他生于清末，成長并成名于民國，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換有著較為深切的體會(huì)。1914年赴滬演出時(shí)，他進(jìn)一步意識(shí)到，上海的觀眾“愛看唱做并重，而且要新穎生動(dòng)一路的玩意兒。《玉堂春》的新腔較多些，二本《虹霓關(guān)》的身段和表情比較生動(dòng)些，也就比較能滿足他們的要求”。因此，他擔(dān)心自己“是青衣的底子，會(huì)的戲雖然不少，（卻）大半是這類抱肚子傻唱的老戲。拿這些戲來壓臺(tái)，恐怕是壓不住的”。①梅蘭芳述，許姬傳、許源來、朱家溍記《舞臺(tái)生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第135頁。這段回憶，反映出當(dāng)時(shí)重唱的京劇表演已無法滿足某些地方的觀眾需求，唱做并重的發(fā)展趨勢已經(jīng)開始顯現(xiàn)。而現(xiàn)代的京劇，已經(jīng)朝著既“好聽”又“好看”的方向全面發(fā)展了。限于篇幅，這里重點(diǎn)說一下對表情和身段的注重。

對表情的注重表情在京劇表演藝術(shù)中的功用主要有二，“第一種是要描摹出劇中人心里的喜怒哀樂……這還是單純的一面，比較容易做的。第二種是要形容出劇中人心里面含著的許多復(fù)雜而矛盾又是不可告人的心情，那就不好辦了”②同上書，第150頁。。在這個(gè)意義上說，表情不僅負(fù)責(zé)描摹人物形象，也擔(dān)負(fù)著傳達(dá)言外之意、韻外之旨的職能。所以，表情對京劇藝術(shù)而言不僅是必要的，也是十分重要的。不過，傳統(tǒng)的京劇在表情上所做的努力相對較少，表情訓(xùn)練一直處于被邊緣化甚至被無視的狀態(tài)。梅蘭芳因?yàn)槌浞种匾暡l(fā)展京劇表演中的表情，才留下了如《宇宙鋒》《貴妃醉酒》等一批經(jīng)典作品，引領(lǐng)了后代演員對舞臺(tái)素養(yǎng)的錘煉。我們以《宇宙鋒》中的趙艷容為例，該人物在裝瘋以后，要做出同時(shí)具有三種意味的表情，即“對啞奴是接受她的暗示的真面目”“對趙高是裝瘋的假面具”，而“自己是沉浸在思索當(dāng)中，透露出進(jìn)退兩難的神氣”③同上書，第155頁。。這樣精微的表情控制，不僅能在塑造人物形象、刻畫人物心理方面起到表達(dá)功用，也考慮到了觀眾的接受情況與整出戲的邏輯結(jié)構(gòu)。因此，我們看到現(xiàn)代京劇的表情指導(dǎo)已經(jīng)普遍在“合情合理”的要求下進(jìn)行了，這可以為整個(gè)劇目的藝術(shù)效果做出不可缺少的貢獻(xiàn)。

對身段的注重京劇做工的發(fā)展還涉及身段或舞蹈方面。我們知道，譚鑫培發(fā)揮了武生的優(yōu)勢，在臺(tái)上有卓絕的身手腰腿工夫，所以無論褶子戲、官衣戲還是穿蟒扎靠戲都非常具有觀賞性。至于梅蘭芳獨(dú)創(chuàng)的劍舞（《霸王別姬》）、羽舞（《西施》）以及巾舞（《天女散花》），更是在國際舞臺(tái)上得到了廣泛認(rèn)可，甚至收獲了“梅舞”之稱。在這個(gè)意義上，舞蹈不僅成了敘事的元素，也成了獨(dú)立的審美對象。值得注意的是，梅蘭芳對身段的關(guān)注不僅體現(xiàn)在創(chuàng)造新的舞蹈樣式上，還體現(xiàn)在對身段的藝術(shù)控制上。仍以《宇宙鋒》中的趙艷容為例，她在“修本”“金殿”兩場戲里都在裝瘋，但身段大有不同。“……在家里裝瘋，還是采用搖擺扭捏的姿態(tài)，通過緩慢的歌唱舞蹈做試探性的反抗。到了金殿裝瘋，則把身段處處放大了做，通過侃侃而談的念白和響亮的鑼鼓聲音來發(fā)揮……斗爭性格”①《舞臺(tái)生活四十年》，第159頁。。可見，精妙地控制身段不僅可以體現(xiàn)對身段的重視，更能體現(xiàn)藝術(shù)上的成熟。

三、創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)型：從藝人創(chuàng)作到導(dǎo)演創(chuàng)作

向唱做并重的表演方式的轉(zhuǎn)型，是由創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)型帶來的。從演員與戲曲的關(guān)系來說，京劇的創(chuàng)作方式經(jīng)歷的從藝人創(chuàng)作到導(dǎo)演創(chuàng)作的過程，是一個(gè)從“角兒的戲”到“戲的角兒”的轉(zhuǎn)換過程。換言之，京劇逐漸從以“角兒”為中心變成了以作品為中心。

（一）傳統(tǒng)方式：藝人創(chuàng)作

很顯然，京劇最初并沒有專職的編劇，有的只是“總講”和“打本子”。當(dāng)時(shí)的戲班排演之前，先有人“打本子”即寫戲，但由于印刷困難，劇本都是手抄的，所以不太可能完整地發(fā)給每個(gè)演員。“總講”則是主持排戲的老藝人，只有這個(gè)位置才掌握整個(gè)劇本。戲中涉及的每個(gè)角色的唱念劇詞，要分別抄寫下來，發(fā)給對應(yīng)的藝人使用，這些分發(fā)的手抄唱詞就是“單頭兒”或“單片兒”。但是，舊時(shí)老藝人的文化水平有限，所以一般只管唱得好聽即可，對唱詞中的文辭不通之處或者邏輯漏洞是不太過問的，這也是京劇后來遭到提倡新文化的人士詬病的一點(diǎn)。

不過，京劇隨著自身的發(fā)展與繁榮，逐漸得到了很多文人雅士的喜愛。他們經(jīng)常進(jìn)出茶園，除觀劇消遣外，也不乏為藝人編寫劇本、修改唱詞的情況。民國時(shí)期的著名文士翁偶虹、齊如山都為名演員寫過劇本，如翁寫《鎖麟囊》，齊寫《天女散花》。還有很多文人把觀戲的心得寫成文章，或?yàn)榇颂钤~作賦，例如粟海庵居士的《燕臺(tái)鴻爪集》、楊懋建的《長安看花記》都是出自此類風(fēng)雅之舉。這些文人不僅有一定的文化修養(yǎng)，通常還有比較深厚的戲曲素養(yǎng)。不同于“藝人戲”只管好聽而不顧文從字順，“文人戲”一般會(huì)站在以京劇教化社會(huì)的高度上，努力提升劇目的文化含量。

但是，不管“藝人戲”還是“文人戲”，基本上還是以“角兒”為中心的，本質(zhì)上還是“角兒”的戲，都有“捧角兒”的傾向和意圖。所以，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)或許可以說是一種由“角兒”的身體技能表現(xiàn)出的“絕活兒”和“玩意兒”，至于配角如何、表演邏輯如何，則幾乎不在其關(guān)注范圍。但是，這種模式不僅會(huì)限制戲曲藝術(shù)可以達(dá)到的高度，也會(huì)助長某些主角演員的惡習(xí)（如飲場），另外還會(huì)讓配角演員懈怠乃至失去戲曲精神。②梁燕主編《齊如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第20頁。

（二）現(xiàn)代方式：導(dǎo)演創(chuàng)作

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，西方的許多藝術(shù)形式如話劇、電影、歌劇等都被引進(jìn)中國。在這種潮流之下，話劇的導(dǎo)演體制也進(jìn)入了京劇藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)，對京劇的表演和京劇舞臺(tái)都產(chǎn)生了很大的影響。不同于“藝人戲”以表現(xiàn)“角兒”為中心，這些導(dǎo)演出來的戲曲創(chuàng)作講求以“作品”為中心；“角兒”雖然仍很重要，但也只是戲曲作品的構(gòu)成要素之一了，即只是“戲的角兒”。

導(dǎo)演在戲曲中的作用，首先是挖掘演員的藝術(shù)能力和潛力。莫陸在《導(dǎo)演的重要》中說：“演戲之需要導(dǎo)演……會(huì)有特別滿意的收獲……有兩三個(gè)演員能夠透徹發(fā)揮他們的演技，這也是導(dǎo)演給他們的便利。”①莫陸《導(dǎo)演的重要》，載《三六九畫報(bào)》第25 卷第7 期（1944年1月23日）。也可以說，導(dǎo)演要有“識(shí)人”的能力。另外，導(dǎo)演也肩負(fù)著協(xié)調(diào)乃至挖掘各種元素以追求作品整體美的職責(zé)。換言之，導(dǎo)演不僅要考慮角色之美，也要兼顧配角美、舞臺(tái)美、燈光美等。當(dāng)然，這種功效發(fā)揮得如何，取決于導(dǎo)演的素養(yǎng)。針對導(dǎo)演的素養(yǎng)問題，焦菊隱曾指出，“舊劇革新必須建立真正的導(dǎo)演制度。導(dǎo)演要懂得舊劇的毛病在哪里，又懂得戲劇理論，根據(jù)學(xué)術(shù)性理論拋棄缺點(diǎn)，補(bǔ)上新東西。不僅要懂得新的，還要了解舊的”②焦菊隱《焦菊隱氏發(fā)表何為舊劇革新》，載《戲世界》1948年1月25日，第1版。。可以看出，焦菊隱已經(jīng)注意到：京劇改革之所以需要導(dǎo)演，是為了把京劇變得更好，而不是為了讓京劇成為其他藝術(shù)。可喜的是，我們的京劇界已經(jīng)確實(shí)有一批素養(yǎng)卓然的導(dǎo)演做出了成績。

四、京劇體制的轉(zhuǎn)型：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

無論感知方式、表演方式的轉(zhuǎn)型，還是創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)型，其實(shí)都屬于京劇體制的轉(zhuǎn)型。“京劇的體制，也就是京劇藝術(shù)賴以生存的一整套體例、制度、程序、規(guī)制等，事實(shí)上也就是京劇藝術(shù)的觀念、形態(tài)、運(yùn)營管理的理念等的制度化體現(xiàn)。它代表著京劇現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)及普遍的樣式，甚至代表著京劇藝術(shù)歷史發(fā)展過程中的某些根深蒂固的慣例和傳統(tǒng)。它既是京劇藝術(shù)的文化活性的重要標(biāo)志，也是維系著京劇藝術(shù)的基本形態(tài)與生態(tài)。”③施旭升著《情境與意象》，中國文聯(lián)出版社2016年版，第361頁。京劇體制的構(gòu)成要素包括文學(xué)體制、音樂體制、表演體制、劇場演出體制、管理體制、傳承體制等，諸多要素有機(jī)一體，才構(gòu)成了一套完整的京劇體制。從這些要素中可以看出，京劇體制也有其較強(qiáng)的時(shí)代性。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的京劇，也就會(huì)有生產(chǎn)這個(gè)時(shí)代之京劇的體制。至于形成京劇體制的各個(gè)要素，顯然也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變化。因此，各個(gè)要素之間難免存在協(xié)變的關(guān)系，而單獨(dú)的要素和整個(gè)體制之間通常也有著密不可分、互為因果的聯(lián)系。

傳統(tǒng)京劇因表演上有著重“唱”的傳統(tǒng)，其經(jīng)驗(yàn)方式主要就是聽，這樣也就培養(yǎng)了大眾對京劇藝術(shù)的接受習(xí)慣和審美趣味，并與傳統(tǒng)京劇的傳授方式產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，讓師徒間的口傳心授以“好嗓子”為重要基礎(chǔ)。而從創(chuàng)作上看，以“角兒”為中心的、重在展現(xiàn)“角兒”的技藝的京劇，也就會(huì)把唱功作為最主要的技能和表現(xiàn)對象。當(dāng)時(shí)京劇的感知方式、表演方式、舞臺(tái)存在方式，以及人才培養(yǎng)與創(chuàng)作方式等條件共同構(gòu)成了它當(dāng)時(shí)的體制，由此也就催生了傳統(tǒng)的京劇經(jīng)驗(yàn)方式即“聽?wèi)颉保约皞鹘y(tǒng)的京劇美學(xué)。

隨著客觀條件的發(fā)展和外來文化的影響增強(qiáng)，對京劇進(jìn)行全方位感知的需求不僅日益高漲，也與京劇體制的改變齊頭并進(jìn)。更確切地講，是構(gòu)成京劇體制的各個(gè)要素幾乎都有變化。不僅要“聽”還要“看”的京劇表演，在身段和表情上要開始朝著服務(wù)于情節(jié)和塑造人物性格的方向努力了，演員要力求“合情合理”了。京劇導(dǎo)演的介入則讓京劇創(chuàng)作以作品為中心，“角兒”也要為作品服務(wù)，并且觀眾的視覺運(yùn)動(dòng)軌跡也開始可以被更多的元素所引導(dǎo)：燈光、擴(kuò)音以及它們與表演方式的協(xié)調(diào)都是具體的藝術(shù)手段。現(xiàn)代劇場的建立，不僅召喚著觀眾去“看”，也塑造了新的觀看秩序與戲曲消費(fèi)規(guī)則。在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)京劇體制的各個(gè)要素都在逐漸現(xiàn)代化，由此逐漸實(shí)現(xiàn)了京劇體制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

五、審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)型：從人到事

京劇體制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其直接結(jié)果就是我們對京劇的審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。具體來說，這里可以總結(jié)出一種從“人”到“事”的轉(zhuǎn)變。

（一）傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)：關(guān)于“人”

齊如山在《觀劇建言》中談到“叫好兒”時(shí)，對京劇觀眾的觀劇重點(diǎn)做了一番梳理，將其大致分為七類：“一是專看做工者，這一派中含新劇眼光的專聽看言語、動(dòng)作，（看）傳情是否合情合理，專講舊劇的觀眾專看做工是否舉止合宜；二是專聽唱工者，有專聽板眼的、專聽嗓音的、專聽腔調(diào)的；三是專看面貌者，只管面貌好看，舉止、動(dòng)作、唱工、白口無一處好也很歡迎；四是專講名譽(yù)者，即只看名角兒；五是專看行頭者，專看演員穿的新鮮花飾；六是專看大字者，只看某角色的名字最大；七是專門捧場者，即專為捧角而去”①《齊如山文集》第一卷，第35-37頁。。由此可知，當(dāng)時(shí)無論做工、唱工、面貌，還是名譽(yù)、行頭，都是系于主要演員一身的。所以說，京劇的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容主要是“人”——這不僅是指演員，也是指角色。其實(shí)，傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)作方式既然是藝人創(chuàng)作，就決定了其審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容聚焦于“人”。京劇作為戲曲藝術(shù)，固然是以歌舞演故事，但“藝人戲”要以突出藝人的藝能為中心，以展示藝能換取直接的經(jīng)濟(jì)效益，更何況久而久之觀眾對故事也早已爛熟于心。

（二）現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)：關(guān)于“事”

現(xiàn)代的京劇審美經(jīng)驗(yàn)主要在故事上，特別是新劇目和新編劇目，因?yàn)榇篌w上要借用舊戲的形式來反映新的時(shí)代內(nèi)容與思想主題，所以更要重視故事。為了故事性與可看性，京劇領(lǐng)域也出現(xiàn)了專職的編劇和導(dǎo)演，所調(diào)動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)意角度大為增多。而在表演上，演員也加強(qiáng)了對做工的關(guān)注，通過更多的表情和身段去塑造人物形象，服務(wù)于故事的豐滿性。演員一旦更明確地作為戲曲作品的一個(gè)要素存在，就能同編劇、導(dǎo)演一起完成一種彼此不可缺少的演繹與講述。另外，進(jìn)入20世紀(jì)后，海外的京劇觀眾開始出現(xiàn)并不斷增加。由于對中國傳統(tǒng)戲曲相對陌生，對做工與唱腔也往往不甚了解，他們的目光通常會(huì)聚集在戲曲的故事上。再加上舞臺(tái)燈光和布景的廣泛運(yùn)用，種種努力做好敘事、強(qiáng)化敘事的行為，勢必讓故事成為現(xiàn)代的京劇審美經(jīng)驗(yàn)的主體。

六、中國戲曲美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

審美方式和經(jīng)驗(yàn)，是建構(gòu)中國戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)。審美經(jīng)驗(yàn)由人到事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，帶來了戲曲美學(xué)整體上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。筆者認(rèn)為，后者主要體現(xiàn)在下列幾個(gè)層面。

（一）創(chuàng)作美學(xué)：從“角兒”到戲

這個(gè)層面前文已經(jīng)闡述過，現(xiàn)在結(jié)合美學(xué)視角略加展開。“藝人戲”的重心在“角兒”，因此更追求演唱美與演員美。比如為了聲音洪亮動(dòng)聽，演員十分講究不吃辛辣、冰冷的食物，而梅蘭芳還曾為了保持容貌，堅(jiān)持每天食用核桃粥以養(yǎng)顏，畢竟舊時(shí)的觀眾（尤其是戲曲素養(yǎng)不太高的）除了聽?wèi)颍P(guān)注的也幾乎只是演員的容貌和扮相。而到了現(xiàn)代社會(huì)，尤其是導(dǎo)演介入戲曲藝術(shù)之后，對角色美的追求開始轉(zhuǎn)型至對作品美的期待。導(dǎo)演在挖掘演員的潛在表演能力的同時(shí)，也會(huì)調(diào)動(dòng)和協(xié)調(diào)燈光、布景、砌末、服飾等元素，從系統(tǒng)的角度設(shè)計(jì)戲曲敘事；各類元素在選擇與運(yùn)用上都會(huì)更多地體現(xiàn)導(dǎo)演的審美理念，以“戲美”為旨?xì)w。

（二）表演美學(xué)：由簡到繁

從戲曲表演美學(xué)的角度概括來看，傳統(tǒng)戲曲尚簡，現(xiàn)代戲曲尚繁。這種轉(zhuǎn)型主要是由觀眾對現(xiàn)代戲曲求新求變的期望所決定的。梅蘭芳在去上海演出后了解到的上海觀眾對聽新腔、看做工（表情和身段）的要求，其實(shí)已經(jīng)反映了這種趨勢，這也確實(shí)對他后來的表演道路有很強(qiáng)烈的影響。他除了創(chuàng)造新的唱腔、開發(fā)新的表情和身段之外，還在《天女散花》這樣的作品中融入了詩文、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)形式的靈感和營養(yǎng)。青衣不再“抱肚子傻唱”，是京劇由簡到繁的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表征象之一，這種表演思維也為不少同代演員所追隨和認(rèn)同。

（三）舞臺(tái)美學(xué)：由“空”到“滿”

中國戲曲的經(jīng)濟(jì)性不僅體現(xiàn)在表演的程式性上，也體現(xiàn)在舞臺(tái)設(shè)置上。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)只有簡單的一桌二椅，沒有布景、燈光、擴(kuò)音設(shè)備，全“靠演員的動(dòng)作來給觀眾說明臺(tái)上是什么環(huán)境”①《舞臺(tái)生活四十年》，第346頁。。對比話劇舞臺(tái)，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)當(dāng)?shù)蒙弦粋€(gè)“空”字，這與中國傳統(tǒng)美學(xué)講究“留白”的創(chuàng)作原則有關(guān)。現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)顯然與之大不相同：燈光不僅用來照明，也是舞臺(tái)裝飾的一部分。而布景的加入，不僅讓戲曲敘事有了具體的背景，也為其舞臺(tái)美學(xué)建設(shè)增添了重要的組件。鏡框式舞臺(tái)的運(yùn)用，既規(guī)定了演員的活動(dòng)范圍，又讓觀眾感知到了戲曲活動(dòng)與非戲曲活動(dòng)的界線，從而在這個(gè)意義上建構(gòu)了現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)的基本結(jié)構(gòu)。至于擴(kuò)音設(shè)備的出現(xiàn)，則與燈光的運(yùn)用一樣，深化和延展了人們的感知范圍，并由此晉升為現(xiàn)代戲曲演出的必需品。另外，砌末以及其他道具的運(yùn)用也助推了戲曲舞臺(tái)由“空”到“滿”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。

（四）接受美學(xué)：從日常到儀式

在傳統(tǒng)戲曲的接受場域——茶園，觀眾可以閑聊、喝水甚至吐痰，這樣的環(huán)境顯然是把京劇看作了一種隨意性很強(qiáng)的日常消遣活動(dòng)。與之對比，現(xiàn)代戲曲的接受場域——?jiǎng)觯鳛橐环N專業(yè)場域，把戲曲接受從一種日常化的活動(dòng)形態(tài)轉(zhuǎn)換成了一種富有儀式感的專門活動(dòng)：劇場的秩序要求相當(dāng)嚴(yán)格，從而提供了一個(gè)與慣常世界適當(dāng)隔離的審美世界，以保證審美感知的有效性與審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性。

綜上所述，以京劇為代表，我們可以看到中國戲曲美學(xué)隨著劇場、舞臺(tái)、布景、燈光、擴(kuò)音等方面的現(xiàn)代化建設(shè)，以及現(xiàn)代導(dǎo)演制的引進(jìn)等，在感知方式、表演方式、創(chuàng)作方式、審美經(jīng)驗(yàn)等方面都發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這也帶來了創(chuàng)作美學(xué)、表演美學(xué)、舞臺(tái)美學(xué)與接受美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。不過，這并不代表我們失去了戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀兊膽蚯倔w沒有變，戲曲的詩、樂、舞一體的屬性沒有變，其載歌載舞的敘事形式也沒有變，它所傳達(dá)的傳統(tǒng)文化精神更沒有變。而且，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型或許還讓詩、樂、舞一體的戲曲本體性得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化和凸顯。另外，戲曲審美方式的轉(zhuǎn)型過程，也是對傳統(tǒng)戲曲中的很多習(xí)慣進(jìn)行揚(yáng)棄的過程，在這個(gè)意義上，我們不妨說這個(gè)過程推動(dòng)了中國戲曲的自我完善。