從“乾”到“未濟(jì)”
——攸關(guān)中國(guó)神話動(dòng)畫(huà)電影新現(xiàn)象的哲思

謝 辛

(北京電影學(xué)院視聽(tīng)傳媒學(xué)院，北京 100088)

作為中國(guó)哲學(xué)最為古老的集大成者，《易經(jīng)》成為君子道德修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。東漢鄭玄在《易論》中指出，“易一名而含三義：簡(jiǎn)易一也；變易二也；不易三也。”“簡(jiǎn)易”對(duì)應(yīng)了事物發(fā)展背后的常規(guī)、定律，“變易”指的是超過(guò)一定限度的可變性，“不易”則如真理一般恒常不變。簡(jiǎn)單的三個(gè)詞，道出“人”之所為“人”的樸素認(rèn)知。當(dāng)我們?cè)诓粩嘧兓l(fā)展的媒介環(huán)境中，去找尋“人”的真正含義之時(shí)，回望古代哲學(xué)，或許這三個(gè)帶有“原初性”色彩的詞匯已然表明答案。而當(dāng)我們從對(duì)“人”的思考移植于對(duì)思考的顯現(xiàn)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)極為有趣的現(xiàn)象：無(wú)法找到那個(gè)所謂的“人”之標(biāo)桿，更可能將其想象為某種“神性”的角色。于是，富有民族特色的各類神話誕生，神話故事亦成為電影類型的一種重要來(lái)源。同時(shí)，想象與動(dòng)畫(huà)對(duì)應(yīng)，動(dòng)畫(huà)電影逐漸成為神話的重要載體，《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等傳統(tǒng)神話故事IP的不斷再現(xiàn)、復(fù)現(xiàn)，其內(nèi)核正與我們所說(shuō)的“人”之意義的探討對(duì)應(yīng)，又傳達(dá)而顯現(xiàn)出媒介化生存的視聽(tīng)新媒體時(shí)代，人們?cè)絹?lái)越想要從技術(shù)中抽離出來(lái)，對(duì)“人”形成再思考的沖動(dòng)。需指出，本文并非影像文本分析，而是從其內(nèi)核指向與觀者訴求根源的視角，結(jié)合東西方哲學(xué)的共性議題，進(jìn)行一次力求貼近“人”之本源的哲思，具體概括為三個(gè)關(guān)鍵詞：人、物、在。

一、“人”主體：心之所向的“主導(dǎo)性”與“反身性”

如果借用現(xiàn)象學(xué)的視角來(lái)看待第一個(gè)關(guān)鍵詞，人，即是我們自身，從人自身出發(fā)，這一點(diǎn)無(wú)可厚非。對(duì)人的探討，可謂萬(wàn)物之本、萬(wàn)法歸宗，當(dāng)下不斷奔涌的媒介技術(shù)逐漸改變我們的生活，或許此番改變并非全人類之主動(dòng)行為，似乎也對(duì)應(yīng)了我們常說(shuō)的“隨著技術(shù)的不斷發(fā)展”的技術(shù)主導(dǎo)性，但不管過(guò)程如何，這一改變的結(jié)果是顯而易見(jiàn)的，符合上文所述“簡(jiǎn)易”的闡釋。當(dāng)下，人們對(duì)于人性、神性的思考呈現(xiàn)出何種表征？表征又對(duì)望何種“心之所向”？

(一)“人性”與“神性”的互見(jiàn)

孔子將《易經(jīng)》推崇為群經(jīng)之首，“周易之精，不在辭之美備，而在序之精當(dāng)?！逼渲?，“序”即對(duì)應(yīng)“簡(jiǎn)易”，對(duì)人而言，“序”是人性的重要特質(zhì)，更準(zhǔn)確說(shuō)，是人生運(yùn)動(dòng)、聯(lián)系、發(fā)展的過(guò)程中，無(wú)處不在的一種精神，在人不斷上升的時(shí)候給予警示，在人陷入困境的時(shí)候賜予信心，“序”的陰陽(yáng)共生，既是平衡，又是“變”與“不變”的互見(jiàn)。正如我們賦予神話故事的諸多神性想象，成為“人”的“替代”，完成一針?biāo)枷胛拷宓男涯X劑。電影，成為“神性”外化的最佳媒介展示，宏大場(chǎng)景的視聽(tīng)呈現(xiàn)為想象賦能，“神性”的解讀也從文本(小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)等傳統(tǒng)媒介形態(tài))走向影像，從而放大意義的傳達(dá)。

比如哪吒這一耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)神話故事角色，來(lái)源于歷史演義中殷商末年陳塘關(guān)總兵李靖三子的記載，同時(shí)也是先天神靈“靈珠子”投胎。其經(jīng)歷浩劫和磨難之后，終究以佛為父，化解冤仇，逐漸成長(zhǎng)為護(hù)法神的角色。

圖1

而在《哪吒之魔童降生》中，元始天尊孕育混元珠“靈珠”和“魔丸”在投胎時(shí)的陰差陽(yáng)錯(cuò)，卻改變了哪吒的出身，甚至所謂命運(yùn)的安排，契合人類不被打敗的奮斗精神。創(chuàng)作者一句“有什么比讓觀眾直接帶著‘成見(jiàn)’進(jìn)入故事，再用作品親手打破它來(lái)得更帶感?！盵1]進(jìn)而展現(xiàn)出人性探討的現(xiàn)實(shí)意義，以及上文提及的“再思考”之“再”的深層內(nèi)涵。

“靈珠”和“魔丸”以藍(lán)色和紅色呈現(xiàn)，對(duì)應(yīng)五行之水與火，我們都知道水克火，因此在這部改編版本神話故事中，創(chuàng)作者將傳統(tǒng)意義的“水”定勝“火”之順向隱喻，扭轉(zhuǎn)為“火”之可變性的逆向思考，也就是說(shuō)，我們期待看到這個(gè)小混世魔王的發(fā)展，是不變之“火”？還是翻轉(zhuǎn)之“水”？這是盤(pán)古開(kāi)天、后羿射日、大禹治水、愚公移山等有關(guān)奮斗精神的神話故事的延續(xù)，更是一次具有現(xiàn)實(shí)意義的“人性”與“神性”的互見(jiàn)，其明晰地指向了欲望本身。

在媒介化生存的時(shí)代，人性之欲望不再被掩蓋，存在數(shù)種可供傳播和公開(kāi)的途徑，因此從潛意識(shí)上說(shuō)，傳播與公開(kāi)這一行為本身，很可能成為某種驅(qū)動(dòng)力。作為“靈珠”(善)和“魔丸”(惡)互見(jiàn)的母體，人們常用“糾結(jié)”來(lái)寬慰?jī)?nèi)心無(wú)法描述卻如鯁在喉的感知，其來(lái)源與當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)詞匯“內(nèi)卷”“躺平”“吊詭”等對(duì)應(yīng)。有趣的是，當(dāng)我們非常清楚“靈珠”和“魔丸”的“共生性”時(shí)，卻常用言語(yǔ)、行為等外化的表征在現(xiàn)實(shí)中嘗試逃避，反之，在動(dòng)畫(huà)電影中毫無(wú)保留地放大。這本身也是“糾結(jié)”的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與想象之間的差異，并不在于真實(shí)與虛擬媒介所謂承載功能的差異，而指向類似陰陽(yáng)的“合一性”。所以說(shuō)差異本身很可能不存在，我們無(wú)時(shí)不刻追尋的更像是一種平衡。當(dāng)“靈珠”走向極致的時(shí)候，物極必反，類似從“升”到“困”的階段；當(dāng)“魔丸”的影響力似乎要帶來(lái)無(wú)法挽回的危險(xiǎn)時(shí)，也正是物極必反，從“困”到“革”，頓悟往往在一瞬間。由此，我們可以將《哪吒之魔童降世》高票房、優(yōu)質(zhì)口碑的雙贏，看成是一部講述窮探天理、洞悉人事的“推天道以明人事”的哲學(xué)闡述。福兮禍兮，天人合一，當(dāng)人們能夠直面內(nèi)心“靈珠”和“魔丸”共生的欲望時(shí)，也就直面了人性與神性之間那道預(yù)設(shè)之墻，破壁的關(guān)鍵，就在于如何從神性中管窺人性，如何從人性中挖掘更為本質(zhì)(筆者更愿意稱之為樸素)的“簡(jiǎn)易”存在之理。

(二)看得懂的神話故事

從頗具規(guī)模的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中不難看出，神話故事是其創(chuàng)作的主要來(lái)源。業(yè)界將神話的直接視聽(tīng)化呈現(xiàn)、神話改編等稱之為IP、衍生品、泛化……電影、短視頻、手辦、cosplay等產(chǎn)品頻出，可以說(shuō)，這本身就是媒介“變易”的表現(xiàn)，“變易”的形式也越來(lái)越視覺(jué)化、流行化，不斷擴(kuò)充當(dāng)下可能從多媒介領(lǐng)域獲得觀看體驗(yàn)的廣大受眾群體之范圍。從某種意義上說(shuō)，從文字變?yōu)閳D像、影像的神話故事，既讓人看得懂，又在這一看得懂的表象中，賦予其內(nèi)涵向外延展的可能性?？此谱匀欢坏拿浇樽兏锱c視聽(tīng)呈現(xiàn)，并非完全取決于技術(shù)革新的催生，回望古代哲學(xué)，這一點(diǎn)與中國(guó)人的思維方式有一定的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出人性/神性探討的雜合性。

看得懂的第一層，是影像的直觀觀感。有研究者稱，《周易》是興象之源，“‘興’是看到外物而產(chǎn)生情感的過(guò)程……與西方人邏輯的、實(shí)證的思維習(xí)慣不同，中國(guó)人的思維往往更強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，這種直覺(jué)又往往借助某些形象表現(xiàn)出來(lái)?！盵2](P7)直覺(jué)、形象等詞匯，引入動(dòng)畫(huà)電影則轉(zhuǎn)化為與創(chuàng)造力、想象力、藝術(shù)性和典型性等特征的對(duì)位。古人依靠直覺(jué)，依稀洞見(jiàn)“道”的“混沌”，賜其“太極”與“陰陽(yáng)”屬性，所謂感性入手，理性發(fā)展，感性與理性的共生，也深度影響思維方式的形成與演變。因此，我們總能在諸多優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影作品中，看到事物的兩面性，比如《白蛇：緣起》人妖相戀之凄凄慘慘戚戚，又充滿人性對(duì)于純粹之愛(ài)的無(wú)限憧憬。或許，作為捧著爆米花的觀眾，總想從人與妖制造的視覺(jué)孽戀中，找到某種求變的方式。然而，當(dāng)我們認(rèn)定其為“孽戀”的那一刻，即表明結(jié)局的某種不可變性：要么，殊途同歸；要么，兩敗俱傷。對(duì)于觀眾而言，孽戀的根源，實(shí)際上在于這一切都是虛假的神話故事而已，此時(shí)，人性與神性的探討，也更趨于被神性不自覺(jué)的消解所代替。

圖2

第二層則指向了上文所述神性的落地，即從影像中的神話角色與神話故事，感知人性。以《西游記之大圣歸來(lái)》為例，孫悟空依然是大鬧天宮的齊天大圣，唐僧以乳名江流兒的小和尚形象呈現(xiàn)，這也是其十世輪回的第一世。影片將孫悟空歷經(jīng)劫難的頓悟與江流兒一心向善的點(diǎn)化合一，直指人性的主動(dòng)/被動(dòng)救贖。比如孫悟空，始終呈現(xiàn)出急躁、熱情、奮進(jìn)，但又冒進(jìn)的性格特點(diǎn)，這一點(diǎn)無(wú)論是原著還是改編動(dòng)畫(huà)，都心照不宣地將展示其性格的另一面作為故事的主線，與之對(duì)應(yīng)的是人生幾十年的風(fēng)雨歷程中所要面臨的未知征途，在夢(mèng)想能夠照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的路上，以孫悟空為類比案例，將人一生中面臨的迷茫、坎坷、困境與瓶頸全部展現(xiàn)，神話故事的想象性不斷減弱，代入感增強(qiáng)的同時(shí)，也讓觀者從角色性格塑造的正/反角度，思考自身，從而形成神性對(duì)人性的映照。通俗的說(shuō)，我們很容易在近年神話故事改編的動(dòng)畫(huà)電影中，感知某種思想的升華，或境界的通透，也就不難理解為何作品能夠取得票房/口碑雙豐收的佳績(jī)了。

圖3

二、物“客體”：媒介化生態(tài)的“相關(guān)性”與“影響性”

前文所列舉的電影案例，基本都以外傳、前傳等番外形式存在，基于不破壞原著建構(gòu)的宇宙觀的初衷，對(duì)故事進(jìn)行重構(gòu)，展現(xiàn)出背離“刻板印象”，但又對(duì)應(yīng)了深挖角色性格內(nèi)核本質(zhì)的傾向性。同時(shí)，也表現(xiàn)出當(dāng)下人性思考的特征性，雖然從短視頻、直播等視聽(tīng)新媒體內(nèi)容中，我們很難將深度思考與大眾娛樂(lè)之間進(jìn)行有效連接，但不可否認(rèn)的是，上述影片票房/口碑并舉的現(xiàn)實(shí)，促使某種思考方式的重新回歸。這很可能取決于人在媒介化生存樣態(tài)中所呈現(xiàn)的“物”的相關(guān)性。

(一)“物性”與“拜物性”

從海德格爾、鮑德里亞的角度去分析“物”，勢(shì)必帶有不斷重復(fù)的批判性，而我們以為的現(xiàn)象研究，也不只是直覺(jué)，本質(zhì)上更是批判的。從這個(gè)層面上來(lái)分析網(wǎng)絡(luò)給人們帶來(lái)的“物”之思考，筆者認(rèn)為批判性很可能被某種樸素的崇拜感、好奇心所影響，也就是說(shuō)，在當(dāng)下這個(gè)媒介化生存的時(shí)代，直覺(jué)(或者說(shuō)是淺層心理)更可能是與“物”對(duì)應(yīng)的最明顯特征。

首先提起“物性”，從消費(fèi)觀念角度來(lái)看，當(dāng)下大眾已然從物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)為心智消費(fèi)。比如觀者對(duì)于神話故事改編的動(dòng)畫(huà)電影作品的期待，或許并不源自主動(dòng)性，畢竟神話故事的刻板印象早已深入人心，更像是隨著第一個(gè)取得成績(jī)的作品出現(xiàn)，創(chuàng)作者對(duì)該類題材投入精力與物力、財(cái)力，進(jìn)行創(chuàng)作的再生產(chǎn)與再接受。當(dāng)作品出現(xiàn)在院線、網(wǎng)絡(luò)端之后，觀者開(kāi)始發(fā)揮社交網(wǎng)絡(luò)賦予的主動(dòng)性，觀看、轉(zhuǎn)載、評(píng)論、發(fā)酵等一系列心智消費(fèi)行為，其內(nèi)核又與物質(zhì)消費(fèi)勾連，可以說(shuō)二者之間的差異，在網(wǎng)絡(luò)勃發(fā)的時(shí)代，可能僅表現(xiàn)為切入視角的不同罷了。

其次，當(dāng)我們剝開(kāi)“物性”的外殼，探其本質(zhì)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)“物性”的根源實(shí)際上指向了“拜物性”。正如神話故事的不斷改編，展現(xiàn)出對(duì)票房/口碑雙豐收期待模式的效仿，其同時(shí)也正視了人們對(duì)于神話故事這一元文本可挖掘度的“崇拜”。這個(gè)詞用在此，絲毫不過(guò)分，同時(shí)結(jié)合時(shí)代特征，又表現(xiàn)為一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，比如與人類/技術(shù)、虛擬/現(xiàn)實(shí)的某種“崇拜”心理相契合。

物性與拜物性的基石為“物”，我們從其根源上來(lái)看，回望古代哲學(xué)，按照普遍意義的理解，伏羲發(fā)明八卦，即乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌，分別代表天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤，盡覽“物性”。而我們深入了解發(fā)現(xiàn)，比如《周易》第一卦“乾”所對(duì)應(yīng)的“天”，并不只是天空、宇宙等頭頂之物，而更像是一種“天”的宏大概念，乾：元，亨，利，貞。元：開(kāi)始，亨：亨通，利：和諧，貞：正直。其“象征著天：是萬(wàn)物的開(kāi)始，有亨通的力量，能和諧而有利于物，有光明正大的品格?！盵3](P2)由此不難看出，“天”之“物”的理解，在古代就表明了某種抽象性的態(tài)度，其指向性很明顯，與世界、自然、人的關(guān)系直接相關(guān)，使得我們對(duì)于“天”的理解更趨于制約、主宰的表達(dá)。正如朱熹在《朱子語(yǔ)類》中所稱，“《易》難看，不比他書(shū)，《易》說(shuō)一個(gè)物，非真是一個(gè)物?！盵4](P1)

而在最后一卦“未濟(jì)”(水火不容)之前，是“既濟(jì)”(水火相容)。從“相容”到“不容”，“其有憂患乎？”的疑惑頻出，《詩(shī)經(jīng)·大雅·蕩》中一句“靡不有初，鮮克有終”道出“未”的真正含義：一為“未實(shí)現(xiàn)”，還需努力；二為“為完成”，還要啟示后人。因此，我們或從古人的智慧中，發(fā)現(xiàn)其中之妙，那些“簡(jiǎn)易”與“不易”承載的“變易”，竟全都成為“心之所向”，就像神話故事和神話電影內(nèi)容所呈現(xiàn)的奮斗精神、頓悟態(tài)度與明示警醒，又似不忘初心、砥礪前行與方得始終的感召，總能讓我們從對(duì)物的崇拜中抽離出來(lái)，從物性回歸人性，又或許，二者之間的并行關(guān)系和排列關(guān)系始終沒(méi)有改變過(guò)。

(二)“造物”與“造物者”

結(jié)合當(dāng)下技術(shù)發(fā)展來(lái)看，新現(xiàn)象與人類的創(chuàng)作力正相關(guān)。我們從未想過(guò)在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的，或者說(shuō)在科幻電影中設(shè)想的機(jī)械人類逐漸成為現(xiàn)實(shí)，“造物”的意義凸顯。作為機(jī)械之“物”的“造物者”，人類經(jīng)受著時(shí)代、社會(huì)與自身的考驗(yàn)。再次回看《西游記》IP系列動(dòng)畫(huà)電影(也包括真人電影)，大圣的自我救贖與成長(zhǎng)，對(duì)應(yīng)人對(duì)“人”本質(zhì)的思考，這個(gè)“人”在近年的學(xué)術(shù)探討中，被延伸為“后人類”。

誠(chéng)然，筆者不借本文去探討“后人類”究竟指向肉身之人的機(jī)械共生，還是機(jī)械人類的情感學(xué)習(xí)，更想要傳達(dá)的是，如果我們說(shuō)“不易”是世界觀，“簡(jiǎn)易”是方法論，“變易”則是試錯(cuò)、通達(dá)與發(fā)展的路徑。在人類不斷相信“后人類”來(lái)臨，并將這種探索未知的態(tài)度用固有神話的方式，借動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行傳達(dá)之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)更加有趣(看似與前文所述相悖)的現(xiàn)實(shí)：人對(duì)于“人”本質(zhì)的思考，并未因?yàn)槊浇?、技術(shù)、文化的轉(zhuǎn)型消解，反而在潛意識(shí)中更加增強(qiáng)了這種思考，但與古人不同，思考的環(huán)境發(fā)生了轉(zhuǎn)變，勢(shì)必影響思考的對(duì)象。如今，我們?cè)偎伎嫉膶?duì)象，不是后人類的“人”，而是“后”，其很可能影響神話電影世界觀的再建構(gòu)，也就不難理解，為何創(chuàng)作者要對(duì)原生IP進(jìn)行完全相反的改編了。

如今，拜賜于技術(shù)變革的力量，人們毫不掩飾自己對(duì)“物性”和“造物”的親近感，實(shí)際上也就增加了“變易”的諸多可能性，在神話故事的改編電影中，也不難看到除了動(dòng)畫(huà)類型、真人扮演類型，還增加游戲等諸多聯(lián)動(dòng)形態(tài)。比如《西游記之大圣歸來(lái)》，由Sony Interactive Entertainment、綠洲游戲和十月文化工作室聯(lián)合出品，定位為角色扮演游戲，其對(duì)電影又進(jìn)行了一定程度的改編，玩法包括動(dòng)作和輕量的成長(zhǎng)要素；《魁拔》系列手辦，則標(biāo)定“二次元”群體，形成借助動(dòng)畫(huà)與“二次元”同構(gòu)關(guān)系而衍生的神話產(chǎn)品。雖然“變易”的形態(tài)多種多樣，但其“變”之根本，依然與某種內(nèi)在的“不變”相聯(lián)系，即基于神話故事的“原生性”，讓廣大受眾借由多重形式不斷主動(dòng)/被動(dòng)地趨近神話故事的本質(zhì)。這也可能是一種在“后人類”熱議的當(dāng)下，從“后”回歸“人”之思考的方式，對(duì)應(yīng)了從“乾”走向“未濟(jì)”，進(jìn)而再次重構(gòu)的哲學(xué)提示。因此，我們或可逐漸明晰一個(gè)規(guī)律：對(duì)于國(guó)人而言，思維方式與思考走向的養(yǎng)成，勢(shì)必基于一脈相承、傳移模寫(xiě)、薪火相傳式的傳承與創(chuàng)新，而其根在國(guó)家、民族和中華文化。

圖4

圖5

三、在“宇宙”：“原點(diǎn)”與“終極”的混沌特征

從“人”與“物”的闡釋中，不難發(fā)現(xiàn)二者之間的關(guān)系不僅共生，且始終相伴相生?！叭恕笔恰拔铩钡闹鲗?dǎo)者、創(chuàng)造者，同時(shí)“物”是人的引導(dǎo)者、影響者。進(jìn)一步來(lái)看，當(dāng)“人”與“物”共同存在的時(shí)候，二者存在之“在”的意義凸顯。此處的“在”，不只是海德格爾終其一生努力研究的方向，更是契合中國(guó)古代哲學(xué)中“簡(jiǎn)易”“變易”的第三個(gè)層次“不易”。對(duì)于當(dāng)下媒介化生存的我們而言，究竟何為“不易”？神話電影中存在的“不易”，又體現(xiàn)在哪里？

(一)誰(shuí)在這里

我們從“在”的字面意義來(lái)看“在”這里的問(wèn)題，如果說(shuō)對(duì)于本文研究對(duì)象和研究目的而言，最為重要的指向性是“人”，則“人”對(duì)應(yīng)“誰(shuí)”，“誰(shuí)在這里”成為這一字面解讀的關(guān)鍵點(diǎn)。先來(lái)看其表層含義，從神話電影中引用的神話故事來(lái)看，經(jīng)典的、神性的角色“在”銀幕中呈現(xiàn)，觀者“在”各種媒介載體中觀看影像，創(chuàng)作者“在”改編的道路上越走越遠(yuǎn)，以角色和故事為主的IP“在”泛娛樂(lè)時(shí)代更契合多元發(fā)展的要求……“在這里”的“誰(shuí)”共同完成了“在這里”的矩陣式/網(wǎng)絡(luò)化的新媒介表征。而回過(guò)頭看“誰(shuí)”/“在”的深層含義，又表現(xiàn)為以下兩個(gè)層次：

第一層“誰(shuí)”，指的是“人”本身。類似于海德格爾對(duì)現(xiàn)象學(xué)還原的理解，“把現(xiàn)象學(xué)的目光從對(duì)存在者的把握——無(wú)論這種把握的特征如何——引回對(duì)該存在者之存在的理解?！盵5]于是，存在者之“在”將我們對(duì)“誰(shuí)”的關(guān)注，又轉(zhuǎn)移至“在”本身。也就是說(shuō)，對(duì)“人”、人性、人生理解的篤定性，可以理解為“簡(jiǎn)易”的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，“在”所承載的變數(shù)則更具有未知性和想象性。但同時(shí)，海德格爾也指出，“任何顯現(xiàn)都是對(duì)人的顯現(xiàn)……‘顯現(xiàn)’ 的確切含義應(yīng)當(dāng)是最貼近人的過(guò)程,但最貼近人的并不是人的意識(shí), 而是人的存在；人并非總是處于有意識(shí)的狀態(tài), 但卻始終不能離開(kāi)存在。顯現(xiàn)就是人對(duì)自身存在的理解,人首先在對(duì)存在有所作為的過(guò)程中理解自身的存在, 對(duì)存在的作為是行動(dòng)；其次, 才是對(duì)存在意義的思考?！盵6]“貼近”一詞，符合當(dāng)下媒介化生存的受眾樣態(tài)，我們不斷貼近對(duì)“人”本質(zhì)的理解的過(guò)程，即是對(duì)“在”的不斷認(rèn)可，具有“反身性”。從這個(gè)意義上來(lái)看，“不易”在當(dāng)下，更可能與諸多變化之“人”與“物”之“在”對(duì)應(yīng)，“在”始終未變。這也是近年諸多國(guó)產(chǎn)神話電影所傳達(dá)的內(nèi)核，其在本文撰寫(xiě)過(guò)程中，被反復(fù)印證。

第二層“誰(shuí)”，并沒(méi)有明晰的對(duì)象性，其更像是“在”的主體/客體的統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，倘若我們能夠?qū)?duì)“人”與“物”的思考變得可見(jiàn)，對(duì)“在”而言，其更像是一種模糊的、似是而非的，趨近符號(hào)、精神與夢(mèng)境的場(chǎng)域。從伏羲所創(chuàng)的陰爻(--)、陽(yáng)爻(—)來(lái)看，兩根線的不同排列組合與糾纏態(tài)，構(gòu)成對(duì)“人”本質(zhì)的完整思考，而“在”同理，比照后稱為無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，東西方哲學(xué)的宇宙觀外顯。以哪吒為例，當(dāng)他決定自己把握自己命運(yùn)的時(shí)刻，究竟是“靈珠”還是“魔丸”已不再重要，唯有那些變化的“在”、不變的“在”等客觀之“在”，那些“以不變應(yīng)萬(wàn)變”“以萬(wàn)變應(yīng)不變”的精神之“在”，始終影響他的人生。就像海德格爾所述，無(wú)需任何“人”或“物”而存在的“在”，是無(wú)邊界的。這也賦予我們對(duì)IP改編、人性思考、媒介環(huán)境等以新的啟示，“在”的無(wú)邊界，對(duì)應(yīng)了多元、共享等新詞匯所指代的行為指征。

(二)人在哪里

“這里”是“在”，“哪里”亦然，且契合無(wú)邊界性。海德格爾曾述，“存在者并非處于某種固定的確定性之中，而是處于生活的日常狀態(tài)和歷史性(時(shí)間性)中?！盵7](P476)當(dāng)我們用所謂“此在”“彼在”的概念來(lái)更進(jìn)一步闡釋“在”的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)其包羅萬(wàn)象的時(shí)空屬性在不斷顯現(xiàn)，具體到神話題材電影，豐富的想象力用打破時(shí)空、重構(gòu)世界等方式，表現(xiàn)與人類生存場(chǎng)域相異，卻又充分展現(xiàn)人性的世界。正如德里達(dá)對(duì)海德格爾在“存在”上打了一個(gè)“×”所做如下解釋，“×”的四個(gè)邊角分別指向了“天地人神”。[8](P65)這也是神話從想象視閾落地為“看得懂”的電影作品的主要特征——天，世界；地，生存環(huán)境；人，角色；神，神性、神力的想象。于是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這四個(gè)字概括了神話電影的主要特征，同時(shí)，也為本文所探討的人、物、在三個(gè)關(guān)鍵詞標(biāo)定了指向性，生存之人、生存之物、生存之在構(gòu)成生存的意義。值得一提，“×”可以理解為對(duì)“存在”的否定，當(dāng)其置于“存在”之上的時(shí)候，又帶有某種否定之下的奮斗意味，像極了《哪吒之魔童降世》的哪吒，打破宿命論的桎梏，成為自己命運(yùn)的主宰者。

而此時(shí)再次回望“簡(jiǎn)易”，“簡(jiǎn)”為“坤道”，“易”為“乾道”，乾以易知，坤以簡(jiǎn)能。當(dāng)“變易”表現(xiàn)得越來(lái)越多元的時(shí)候(也就是媒介技術(shù)發(fā)展越來(lái)越快的時(shí)候)，我們面臨的挑戰(zhàn)實(shí)際上更像是誘惑，人們熱衷于觸碰誘惑、道德的邊界，更享受這種觸碰過(guò)程帶來(lái)的潛意識(shí)快感，在這個(gè)模糊不清的閾限空間中，人們的路徑分成了兩條：義無(wú)反顧地?fù)肀дT惑帶來(lái)的沉醉；進(jìn)行必要的、停滯的思考，再選擇出發(fā)。對(duì)于第二條路徑來(lái)說(shuō)，再次出發(fā)的方向性就變得更為明晰和篤定。諸如孫悟空、唐僧、哪吒、白娘子等一眾神話形象在神話故事中所展現(xiàn)的性格、為人處事的方式和命運(yùn)的相似性，都旨在對(duì)不同時(shí)代的人類予以某種強(qiáng)有力的暗示，對(duì)應(yīng)上述兩路徑的選擇性。而這一點(diǎn)，又具有“在”的普遍性。

結(jié)語(yǔ)：“多重合一”維度的“變化”哲思

綜上所述，東西方哲學(xué)對(duì)于本文闡釋的三個(gè)關(guān)鍵詞的理解，都指向了“人-人性”的探討，或許我們?cè)谝凰查g想要將其歸為某種巧合，又或許這種巧合實(shí)際上又因?yàn)椤爸赶蛐浴钡摹肮残浴倍兊迷僬２贿^(guò)。三個(gè)詞，簡(jiǎn)而言之，“人”是主體，具有“主導(dǎo)性”和“反身性”；“物”是客體，具有“影響性”；“在”是宇宙場(chǎng)，指向物質(zhì)與精神性的合一、真實(shí)與虛擬的合一、天人合一等“多重合一”維度。三個(gè)詞緊密圍繞“簡(jiǎn)易”、“變易”與“不易”的人生過(guò)程，又展示出以“在”為原點(diǎn)和終極的混沌特征。最終，我們借助神話電影為案例的深層探討，會(huì)發(fā)現(xiàn)古代哲學(xué)對(duì)易的本質(zhì)思考，實(shí)際上在于那唯一不變的內(nèi)核——變化。而我們回頭再看，關(guān)于從“乾”到“未濟(jì)”的哲思循環(huán)的探討，勢(shì)必也將未完待續(xù)。