媒介考古學視域下的西洋鏡史話

鐘家治

（重慶大學 新聞學院，重慶 401331）

1 西洋鏡與媒介考古學

1.1 西洋鏡

自明代以來，各種西方光學器具傳入中國，人們把這些“舶來品”統稱為“西洋鏡”。與廣義的西洋鏡不同，該文主要考察的是狹義之西洋鏡，國內亦有學者將費納奇鏡及其衍生品稱為西洋鏡，該文所述西洋鏡僅為文中所限。西洋鏡又稱“西湖景”“西洋景”“拉洋片”“拉大片”，自清代開始廣泛流行于民間，晚清民國是其發展的頂峰。這種西洋鏡最基本的物質結構由可以放置透視畫法畫片的木匣加上供人觀看的透鏡小孔組成。西洋鏡在西方被稱為“peepshow”意為“窺視秀”，后引申為“下流電影”“脫衣舞秀”。雖然西洋鏡在中國的發展和嬗變走出了一條特殊的道路，但是它依然是一個典型的“失敗品”；不論是在中國，還是在其發源地歐洲，都是被時代所遺忘之物。

1.2 媒介考古學

媒介考古學試圖“指出歷史中迄今為止未被注意的連續性和斷裂，挑戰了現代媒介文化和理論對歷史研究的漠視態度。構建出了關于媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。發明中的死胡同、失敗品以及那些從未變為物質產品的發明”[1]。媒介考古學的奠基人之一齊林斯基在其著作《媒體考古學》中引述了赫頓（James Hutton）在《地球理論》一書對歷史過程的論述：“不再把地球歷史解釋為一種直線向前而不可逆轉的過程，而是把它解釋成一種動態的循環過程，其中周而復始地侵蝕、淤積、固結、隆起和再侵蝕。”[2]齊林斯基將視聽媒介的歷史發展過程也比做這樣的動態循環過程。齊林斯基的媒介考古理論從媒介發展的間隙、交界、斷裂、連接之處進入, 將一種媒介的形成與發展理解為不同媒介之間的交融、競爭、轉化、吞并之關系, 用“間奏”來理解媒介發展, 而非“始終”。而作為前電影媒介的西洋鏡和“幻燈”正是這一“地質過程”中電影的“前奏”。以托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）為代表的電影考古學者，將幻燈、立體視鏡、全景幻燈、詭盤等視作電影的前世，或作為與電影平行的媒介來進行研究。中國學者唐宏峰將晚清上海的幻燈作為中國早期電影媒介的考古。既然前電影的歷史遠比電影本身更為長久，那么對西洋鏡的考察就有其必要性和合理性。潘洛夫斯基認為：“在1894年，這些攝像就可以搬到銀幕上來了，這些電影是名副其實的民間藝術的產物。電影的演化開始逐漸步入正軌，但沒有脫離早期電影中的民間藝術特征，而是在它自身的可塑性上求發展。”[3]而李歐梵在論述上海早期的電影放映時認為：“在世紀末放電影最早是在茶館和娛樂園里，甚至在一個溜冰場和一家餐館都放過。因此，在新的視聽媒介進入的最初日子里，它是和老的流行娛樂形式共享空間的。”[4]美國學者湯姆·岡寧將一些早期電影稱為“吸引力電影”，他認為“在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜耍”[5]。而該文所述的西洋鏡也是一種街頭雜耍和民間藝術，并且同先于它存在的中國傳統流行娛樂形式同臺競爭、 交融轉化。在電影初創時代，愛迪生公司發明的活動電影放映機即電影視鏡（cinematographic peepshows）每次僅供一人透過窺視孔觀看的形式與西洋鏡極其一致。當電影開始在中國的都市里普及時，西洋鏡這個洋玩意兒卻開始有了一個“土電影”的別稱，成了同電影共享空間的、舊的流行娛樂形式。它們之間不僅存在某種“地質學親緣性”，也存在這種交融、競爭、轉化、吞并的關系，這土洋之間的轉換，恰恰符合媒介考古學的歷史觀。

2 西洋鏡的傳入

關于西洋鏡在中國的起源有兩種說法： 一種認為是由歐洲傳入； 另一種認為是唐代護國軍師袁天罡、李淳風利用洋人進貢的放大鏡發明的。但西方玻璃鏡片的技術發端于13 世紀末，時間上大約晚于我國元朝時期，這種民間傳說顯然是站不住腳的。臺灣學者邱仲麟在《中國史新論：生活與文化分冊》[6]中論述了晚明以來的“西洋鏡與視覺感官的開發”，并記載了這種唐代發明的傳說。事實上，晚明時期才有了關于西洋鏡的文獻記載，不過這時的西洋鏡泛指當時傳入我國的各類光學器具，主要指眼鏡和望遠鏡。如明末小說家董說的詩《秋怨》中寫道：“聞道西洋鏡，遙光見千里。”而狹義的西洋鏡最早記載于清康熙時期，官至刑部尚書的徐乾學在他的《憺園文集》[7]中有《西洋鏡箱六首》。例如，其中一首：“移將仙鏡入玻璃，萬迭云山一笥攜。共說靈蹤探未得，武陵煙靄正迷離。”徐乾學的6 首詩描述了他使用“西洋鏡箱”的一些經過和感悟。有學者猜測為何徐乾學此處要使用“西洋鏡箱”這4 個字，認為此處的“箱”意為裝各種光學器具的箱子。邱仲麟在其著作中更是認為徐乾學在此處所指分別是6 種不同的光學器具，并指出康熙三十四年，陳鵬年撰《六鏡詩》與徐乾學相唱和。實際上陳鵬年原文所載的是：“菱花鏡以下六首，和常熟徐芝仙”[8]。“常熟徐芝仙”是祖籍常熟的清代詩人徐蘭，而并不是指祖籍昆山的徐乾學。之所以使用“西洋鏡箱”，是因為徐乾學在此處使用的正是狹義之西洋鏡——即后來演變為“拉洋片”的早期物質形式。值得注意的是，這時的“西洋鏡箱”是單孔的，接近于歐洲“西洋鏡箱”的早期形式。不過邱仲麟的一番考證也反映出在清代初期，中國士大夫階層對于西方光學設備的接觸和使用是廣泛存在的。我國著名學者阿英（錢杏邨）曾有《閑話“西湖景”——“洋片”發展史略》[9]一文，他認為最早的記載可能是戴榕于1683年成書的《黃履莊小傳》，揚州人黃履莊以善于制作各種“奇器”聞名于世。小傳中記載：“鏡中畫, 管窺鏡畫全不似畫, 以管窺之, 則生動如真。”這種十分類似于西洋鏡的器物實際上是“多面透鏡”而并不是西洋鏡。而清代孫云球的《鏡史》一文：“鴛鏡、半鏡、多面鏡、幻容靜、察微鏡、觀象鏡、佐炮鏡、發光鏡、一線天和一線光”所指“觀像鏡”接近“左拉格鏡”；“左拉格鏡”在原理與形制上同“西洋鏡”的關系非常密切，這至少從技術層面上證明了當時西洋鏡和其他西方傳入的光學器具的廣泛存在與使用。

傳教士南懷仁曾向康熙帝介紹過多種西方光學儀器，不過在考證的文獻記載中似乎沒有發現徐乾學所記載的早期“西洋鏡箱”的蹤跡。康熙時期的內務府造辦處檔案尚不完善，也似乎難以考證這一時期西洋鏡在宮內的流傳情況。不過康熙在1696年設置了官辦玻璃廠后隸屬養心殿造辦處，據學者楊伯達考證，康熙指派德國傳教士紀里安負責指導籌建，甚至從法國選派工匠來華，在玻璃廠籌辦之初至少還有兩位廣州工匠在內廷任職。在“雍正年間刊行的《常稅則例》以及道光年間刊行的《粵海關志》中，我們可以看到，以眼鏡、望遠鏡為主的各種玻璃和光學制品已經是當時進口貨物中的大宗商品，被列在‘玻璃類’‘燒煉類’‘鏡類’和‘燒料器’等名目之下。”[10]其中就有記載“大小紙匣，面有鏡，內做西洋景”，這顯然是與西洋鏡有關的貨物。

我們不得而知南懷仁為何沒有選用西洋鏡向康熙帝進貢，也難以考證“西洋鏡箱”是如何流傳到了徐乾學的手中。在爬梳史料和厘清各類光學器具之后，我們可以推斷出西洋鏡至少不晚于清代徐乾學，發展與嬗變由此濫觴。

3 “西洋鏡”在中國的生產

早期國內的西洋鏡至少有兩個制造中心，一是明清以來一直對外交流密切的廣州地區，一是手工業發達的江南地區。“廣州是輸入阿拉伯、歐洲的玻瑞商品和傳播西方玻璃制造技術的橋梁。關于廣州輸入玻璃制品的歷史已很久遠,明末高濂記錄了輸入廣州玻璃器皿的形制、顏色以及對它們的評價等”[11]美國學者李啟樂（Kristina Kleutghen）在其《清代的西洋鏡、社會和視覺性》中收錄了兩幅1790年廣州出產的外銷畫（見圖1）[12]，可以看出當時西洋鏡在廣州街頭的流行；并且其形制已經有了中國化的改良，其中值得注意的是這種街頭表演已經加入了攤主的講解來輔助觀眾觀看畫片。第二張外銷畫更是加入了繩索用以方便更換畫片，此時的西洋鏡開始逐漸演變為“拉洋片”。

圖1 《清代的西洋鏡、社會和視覺性》中收錄的兩幅1790年廣州出產的外銷畫

當一種新媒介出現時，我們往往只能用現有的內容去理解；媒介技術學派認為，新環境不能使舊環境中的內容馬上得到更新，其社會組織和生活方式仍然是這個時代中媒介的主要內容，并將長久地持續存在。西洋鏡初傳入時，大量的畫片是西洋景致，所以也被稱之為“西洋景”，這對于未曾涉足西方的中國受眾而言有一定吸引力，但廣大受眾更需要接近性強和環境中原本存在的舊題材來理解這種新媒介。流入江南地區的西洋鏡起初是富商們欣賞春宮圖的玩具，但價值不菲，只能在富商之間流通。以揚州、江寧（南京）為代表的江南地區不僅是手工業中心，也是明清時期中國的圖像與視覺媒介生產中心。明代以來的陶瓷、小說插圖、漆器、屏風等都是視覺內容的載體； 江南地區作為中國資本主義萌芽的所在，其視覺藝術活動也是中國現代性萌芽之所在，于是大量具有中國本土特色的題材開始成為西洋鏡畫片的內容。從明代開始，已經成熟的小說插圖、春宮圖，還有表現傳統戲劇的題材開始出現在西洋鏡中，尤其是描繪西湖景色的畫片受到民間的廣泛歡迎，西洋鏡于是有了“西湖景”的別稱，從“西洋景”到“西湖景”正是西洋鏡中國化的寫照。

最早關于國人仿制生產西洋鏡的記載是乾隆年間（1795年）李斗的《揚州畫舫錄》：“江寧人造方圓木匣，中點花樹禽魚，神怪秘戲之類，外開圓孔，蒙以五色玳瑁，一目窺之，障小為大，謂之西洋鏡。”蘇州文士顧祿成書于道光年間的《清嘉錄》亦對當時西洋鏡的流傳情況有所記載：“影戲、 洋畫, 其法皆傳自西洋歐邏巴諸國, 今虎丘人皆能為之。……洋畫, 亦用紙木匣, 尖頭平底, 中安升籮, 底洋法界畫宮殿故事畫張。上置四方高蓋, 內以擺錫鏡, 倒懸匣頂。外開圓孔, 蒙以顯微鏡。一目窺之,能化小為大, 障淺為深。”當西洋鏡在國內的制作技藝逐漸成熟，成本逐漸降低時，便開始流通到其他社會階層。

4 西洋鏡之衍生

同光年間，西洋鏡在民間的發展更加普及。清代以來對于明朝時期流行、甚至泛濫的小說插圖、春宮圖進行了嚴格管控，這一舉措壓縮了其他視覺媒介的生存空間，由于西洋鏡在街頭的流動性與色情內容的隱蔽性，反而為西洋鏡的發展提供了一定空間；其次，清代識字率極低，視覺媒介可以克服民眾不識字帶來的障礙。原本作為士大夫和富商案臺玩具的西洋鏡，此時主要受眾卻是那些目不識丁的底層民眾和婦孺孩童。“上層人士”甚至還鄙夷在街頭弓著腰觀看西洋鏡的行為，認為西洋鏡的內容與觀看動作都“不雅”。有趣的是，在20 世紀初期的歐洲，知識分子同樣認為早期電影是“愚昧無知的下層人的消遣”。

西洋鏡對于媒介匱乏的清代，成了曾經輝煌的明代視覺媒介的接續，底層百姓對于西洋鏡是比較歡迎的。不過，隨著現代報刊的興起與城市大眾媒介的繁榮，西洋鏡的生存空間受到了較大沖擊，逐步從城市向廣大農村擴散，成為鄉村節慶時的民俗表演活動。這一時期的西洋鏡為了進一步爭取生存空間：一是通過傳播低俗、色情內容來吸引受眾；二是開始加入各類樂器，融入民間小調、大鼓等形式，演化為曲藝。西洋鏡在傳入時就伴隨有色情內容，并且“孔中窺視”的形式契合“窺視癖”心理。低俗、色情內容的泛濫從光緒到民國時期的各種政府禁令中能清晰反映：如《申報》1879年（光緒5年）10月4日的消息：寧波府“示禁淫畫”，“賣西洋景者，膽敢以春宮淫畫照影，活現陳于街市，最足以傷廉恥而導邪淫”；《申報》民國十一年（1922年）11月19日：“寶山知事禁設西洋鏡攤”； 又如1928年上海特別市市政公報第2688 號：“惡劣之西洋鏡放映春宮事屬誨淫” 等。對于西洋鏡的藝術化改造也在這一時期到達頂峰。將西洋鏡與鑼、鼓、鈸3 種樂器相結合，利用繩索滑輪裝置演奏；將大鼓等民間曲藝與西洋鏡相結合，使之逐漸成為一種成熟的視聽媒介藝術。20 世紀20年代在北京天橋地區，各種民間曲藝、 雜耍頗為興盛，而“拉洋片”也是這些街頭雜耍之一。出生在曲藝世家的“大金牙”（原名焦金池）是天橋八怪之首，他正是“拉洋片”的表演藝術家；民國報刊中有大量關于“大金牙”的報道，可見其在曲藝界的影響力。

5 西洋鏡的社會功能

作為現代神話的新媒介，帶來的不僅是震撼，更帶來了進行社會動員的強大能力。媒介社會動員是指在某些媒介的影響下，社會的態度、價值觀發生變化的過程，在政治領域表現為實現某項政治目標利用媒介進行的政治宣傳、鼓動等行動。西洋鏡也具有這樣的社會政治動員能力，《東華續錄》和光緒《黎平府志》中就都記載了這樣一件奇事：“有匪人入寨，以西洋鏡煽惑，令苗眾夜觀燈影迷離，見有執刀槍者無數，遂信為神兵助佑，竟聚眾以木牌傳遞各苗寨，約同起事。”我們已不得而知，當時的苗人看到的究竟是何景象，但根據描述可知，當一種新媒介出現在這些苗人面前時，他們被深深地震撼了，只能用古老的神話來解釋他們所無法理解的新事物。

20 世紀30年代，隨著廣播電臺、電影等新媒介的普及，西洋鏡在城市文化娛樂中相對邊緣化，但廉價的西洋鏡卻在普通民眾和鄉村間更加普及。1931年，畫家潘鏡秋在《鄉村民眾教育月刊》上撰文《拉洋片的改良計劃》，注意到了可以通過改良拉洋片對鄉村民眾進行教育。他考察到拉洋片在民間分布廣泛、普遍流行，置辦一整套設備僅需六七十元，窮困的底層手藝人能靠拉洋片養家糊口； 他認為拉洋片具有魔力大、領域廣、經濟簡便三大優勢。他還考察了拉洋片的3 種基本類型即元寶鏡、推片、拉片，尤其提到大金牙的拉片甚至可以不需要片子，鈸鼓伴唱如同說書，同樣可以吸引大量的觀眾。對于西洋鏡的改良，潘鏡秋認為，內容既要有教育意義又要有趣味性；唱詞要通俗易懂、輕松滑稽；設備外形要與時俱進；畫片要藝術化；片與唱詞的配合要深入淺出。潘鏡秋具有前瞻性的改良計劃并未得以實施，但他對拉洋片的詳細考察和教育民眾的設想極具洞察力，預言了拉洋片的未來發展。

抗日戰爭時期，社會的宣傳、動員成為戰時十分緊要的事，西洋鏡蘊含的巨大社會動員能力同時被敵我雙方所注意。汪偽政府的《南京新報》在1940年6月28日曾刊發一篇名為《西洋鏡的利用：可以宣傳民眾教育》，提倡改造利用西洋鏡，結合其自身特點對廣大農村地區受教育程度不高、 經濟狀況較差的民眾進行教育。西洋鏡自身形式實際上并不適合進行大眾化的宣傳、教育，西洋鏡必須“吞并、轉化”其他媒介，才能用以“補償”宣傳短板。在抗日戰爭大后方重慶就出現了一種新形式，脫離了西洋鏡原本的物質結構，保留曲藝形式，方便對大眾進行宣傳。倪鐘之的《中國曲藝史》[13]中收錄了曲藝名家楊華生的回憶文章《“西洋景”及其寫作經過》：“《西洋景》則用北方‘拉洋片’的形式來演唱，前面加點笑料的對口。《西洋景》是由幾張片子組成的，一張是‘送軍上前線’，鼓舞抗戰情緒；一張是‘日寇攻打南京城’，寫日寇是怎樣奸、淫、燒、殺中國老百姓，還有一張是‘小寡婦上墳’……南京失陷以后，有些人對抗戰失去信心，感到很悲觀失望，我們在演唱中希望他們化悲憤為力量，堅持抗戰。”楊華生對于“西洋景”的改造，將類似于宣傳畫的畫片直接放置到黑板或幕布上進行演唱，使其可以在劇場中演出，面對公眾進行廣泛的宣傳和教育。這一時期對“拉洋片”的新形式運用并非個例，在《中國抗日戰爭時期大后方文學書系·通俗文學》[14]一書中也收錄了一篇在抗戰時期創作的洋片詞——《十三條好漢》。

到了解放戰爭時期，我們黨的宣傳工作者又發展出宣傳畫形式。1945年2月28日《解放日報》刊發文章《文協美術工廠：利用西洋鏡形式制宣傳畫》，1949年，《人民戰士》雜志第21 期卷35 頁就實踐了這種連環畫形式的西洋鏡宣傳畫（見圖2）。上述的滑稽劇和宣傳畫這兩種新形式，在抗美援朝、大躍進等歷史時期依然活躍在日常的宣傳工作中，直到文化大革命時期才逐漸消失在人們的視野中。

圖2 《人民戰士》 1949年第21 期所載西洋鏡宣傳畫

6 西洋鏡的發展

媒介學者保羅·萊文森在考察電影媒介發展史時，提出了“玩具—鏡子—藝術”的媒介發展模式即“媒介進化論”。相比于電影的發展進程，西洋鏡的發展也契合萊文森所提出的媒介進化論模式，兩者發展的內在邏輯是一致的。作為視聽媒介的電影藝術，是視聽媒介發展的一段“間奏”，它甚至早已不是其最新形式，媒介考古學正是為我們提供了一個視角，將線性的媒介發展路徑打破，將過去、現在、未來一同置于眼前。當一條條快手、抖音的短視頻讓我們對手機“愛不釋手”時，讓我們回到詭盤與費納奇鏡流行的年代，我們會驚訝地發現一條條短視頻和一條條詭盤畫片之間相似的短時性、 循環性和吸引力可能具有某種深層機制的關聯性。而當我們仔細觀察VR 時，會猛然發現它和西洋鏡是如此相似，VR 似乎是西洋鏡在現代技術之下的翻版。VR 同西洋鏡一樣，最初都以一種造價不菲的玩具形態出現；支撐其發展的強勢內容都是色情內容； 在不同歷史時空中，它們的身影常常都以雜耍和游樂的形式出現在街頭巷尾。這些代表著視聽媒介現在與未來的“新事物”讓人目不暇接，眼下的這種多樣性同“前電影”時期媒介“生物圈”中的媒介多樣性是相一致的。

當下的這些新興媒介也必然如同當年它們的“前輩”們一樣激烈地“交融、競爭、轉化、吞并”，正是這樣一個過程為電影藝術的發展成熟提供了養料；當下的這個過程也必將孕育新的電影藝術（如果我們依然還能以“電影”將其命名）抑或是其他我們尚未命名的新媒介。回顧西洋鏡流傳、興盛到衰落的歷史，能為我們撥開一絲籠罩在VR 未來發展之路上的疑云，為我們思考未來視聽媒介的發展提供重要參考。