侗族民間音樂研究的歷史、現狀、問題與對策①
——基于侗族民間音樂文化史的研究視角

吳遠華（貴州民族大學 音樂舞蹈學院，貴州 貴陽 550025）

侗族民間音樂（民歌、歌舞、戲曲、曲藝、民族器樂和儀式音樂）是侗族文化的重要載體，也是中國音樂史的組成部分。它“不是一個封閉獨立、自律自約的存在物”[1]，而是與侗族民間文化同生共長、相互依存，聚合著侗族自然地理、生產勞作、語言習慣、民間信仰、道德規范、文化傳統、情感認同、審美取向和“國家在場”等，融于一體的文化價值體系。它承載著侗族文化的發展基因和歷史記憶，蘊含著侗族人民的道德規范和生命哲思；反映著侗族人民的生活品性和情感態度，彰顯著侗族人民的性格特征和審美表達。學術界的研究成果表明，自宋代始有零星的侗族民間音樂記述散見于《老學庵筆記》《赤雅》等文人筆記和《辰州府志》《晃州廳志》等地方志書中。中華人民共和國成立以來，已有學者將目光投向侗族民間音樂，并在相關領域取得了一些成果。上列記述和成果為人們深入認識和研究侗族民間音樂的歷史面貌、藝術特征和文化內涵提供了重要的立論依據，但至今尚未得到系統地學術史梳理。如雅斯貝爾斯所言：“對我們的自我認識來說，沒有任何現實比歷史更為重要的了。它向我們顯示人類最廣闊的天地，給我們帶來生活所依據的傳統的內容，指點我們用什么標準衡量現世，解除我們受自己時代所加予的意識的束縛，教導我們要從人的最崇高潛力和不朽的創造力來看待人”[2]，凸顯了歷史研究的意義。袁炳昌曾說：“不了解我國少數民族音樂的歷史就不能更好地認識她的音樂現狀，也就很難對其音樂發展提出正確的政策和策略”[3]，則道出了少數民族音樂史研究的價值。在弘揚中華優秀傳統文化與“歷史研究成為一切社會科學的基礎”的時代背景下，圍繞侗族民間音樂學術研究代表性成果進行總結、反思，提出未來研究走勢，這對于探求侗族民間音樂的文化精神，重建侗族民間音樂文化史在中國音樂史研究中的學術地位，補足中國音樂史學研究中侗族民間音樂內容的缺失，構建侗族民間音樂文化史的理論話語體系，回答侗族民間音樂文化史在中國音樂史研究中的理論意義，促進侗族民間音樂創新性發展和創造性轉化有積極的理論意義和應用價值。

一、歷史珍跡：中華人民共和國成立前的侗族民間音樂研究拾遺

學界研究表明，宋代始見有侗族民間音樂的文字記載。如宋代陸游《老學庵筆記（卷四）》說：“辰、沅、靖州蠻有仡伶……農隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之。貯缸酒于樹蔭，饑不復食，惟就缸取酒恣飲，已而復歌。夜疲則野宿。至三日未厭，則五日，或七日方散歸。”[4]明代鄺露《赤雅》記：“侗，善音樂，彈胡琴，吹六管（即蘆笙），長歌閉目，頓首搖足，為混沌舞。”[5]明代沈庠《貴州圖經新志》記載：“（峒人）暇則吹蘆笙、木葉，彈琵琶、二弦琴……以為樂。”[6]清代田雯蒙齋《黔書》稱：“其笙截竹為管者六，通其節而櫛比之，……而又截竹徑尺，衡綰于六管之銜而吹之。”[7]民國時期《三江縣志》云：“侗人唱法尤有效……以喉音佳音唱反音，眾聲低則獨高之，以抑揚其音，殊為動聽。”[8]這些記載是侗族民間音樂表演時間、場景、樂器制作和表演方式等的簡單記述，還算不上是學術意義上的研究成果，但卻為探討侗族民間音樂文化史提供了重要的文獻基礎。

此外，唐代以來，漢族文化教育在侗族區域實施，已有一些歌師利用“漢字記侗歌”的方式搜集整理侗族民間音樂，在民間產生了一些手抄歌本，稱為“歌書”。目前所見較早公開出版的相關侗族民間音樂搜集整理的成果是陳國鈞編譯的《貴州苗夷歌謠》（文通書局，1942）。該書依據1939年—1942年上海大夏大學內遷貴陽辦學時社會研究部6次深入貴州布依族、苗族、侗族、水族等調查時搜集的1000首歌謠編輯而成。

二、初獲發展：中華人民共和國成立后30年的侗族民間音樂研究回顧

中華人民共和國成立以來，隨著國家政府文化部門對少數民族識別、少數民族社會歷史調查的深入開展，在各級政府文化部門和相關工作者的共同努力下，侗族民間音樂文化搜集整理與研究工作取得突破性進展，陸續出版、發表了一批有影響的侗族民間音樂搜集整理與研究成果。

1953年，薛良（郭可諏）在《人民音樂》（12月號）發表《侗家民間音樂的簡單介紹》開啟了侗族民間音樂研究的序幕。作者以在貴州黎平等地調查掌握的資料為基礎，論述了侗歌種類、歌唱活動、侗戲及侗族樂器等，并歸納出侗族大歌集體性、多聲部和模仿性特征。該文是目前學術界較早公開發表的侗族民間音樂研究專題，也是“音樂界人士明確提出在我國的民族民間音樂中存在有多聲部民歌事實的第一篇論文”[9]。隨后，侗族民間音樂逐漸得到學術界的關注，多位學者深入侗族區域開展調查研究，涌現出一批較有影響的成果。

1956年夏天，中國音樂研究所和湖南省文化局聯合組織的采訪隊，對湖南民間音樂進行了一次普遍調查，其成果《湖南民間音樂普查報告》由音樂出版社于1960年出版。該報告中有侗戲、侗族蘆笙舞、侗族多耶舞、侗族琵琶歌及侗族民間儀式音樂等的介紹和資料呈現。同年，貴州省歌舞團團長冀洲，帶領20多名音樂工作者，深入黔東南苗族侗族自治州天柱縣等地搜集整理侗族音樂資料，形成了《貴州省歌舞團民間音樂資料 · 第一集》（內部刻印)；同年12月，貴州省群眾藝術館編、貴州人民出版社出版的《貴州民間歌曲選集》中收錄有《今天來了共產黨》《久不唱歌忘記歌》等27首侗族民歌。

1957年，貴州省文聯組織“侗歌調查組”深入黎平、從江等地進行田野調查。其后，選出50余首侗族大歌匯編了一本侗族多聲部民歌集《侗族大歌（嘎老）》，于1958年8月由貴州人民出版社出版。蕭家駒在該歌集的序言中，論述了侗族大歌的生存現狀、主要類型、旋律特色、音樂結構、調式調性、多聲形態、歌唱方法及組合方式等內容，成為侗族民間音樂發展史上具有開創性學術意義的文獻。

1957年冬，中央音樂學院方暨申策劃發起，并與孫云鷹、何振京兩位青年教師一同奔赴貴州侗族區域進行短期采訪。1958年8月，方暨申又隨中國科學院少數民族社會歷史調查組貴州分組到貴州侗族進行了為期10個月的社會歷史調查，并完成了長篇報告《侗族文藝調查》[10]。該報告在總體把握侗族自然人文生態的基礎上，論述了侗族口頭文學、民間音樂、民間舞蹈、侗戲與民間美術的特點與文化意蘊，有較高的學術價值。同年12月，方暨申在中央音樂學院音樂學系舉辦侗族音樂講座，匯報了侗族音樂訪談工作；并在同年《音樂研究》（第4期）發表《侗族攔路歌的收集與研究報告》。該報告在論述侗族的歷史淵源、居住環境、語言種屬、文化習俗等基礎上，圍繞侗族攔路歌的收集工作、攔路歌的分布地域、數量、音樂結構特征、主要內容、多聲部表現形式、演唱習俗及演唱方式等，結合具體作品展開了深入分析。“這篇翔實細致、自然生動的研究報告，自發表之后一直為音樂界學術界所重視，影響所及延續至今”[11]，“被民族音樂學界尊為調查報告的范文”[12]。

1959年洪滔的《湖南通道侗族的民間音樂》（《音樂研究》（第4期）圍繞通道侗族自治縣民間流傳的蘆笙、嗩吶、侗笛、琵琶、牛腿琴等樂器，侗歌的種類、演唱方式，以及侗戲唱腔等展開了較為深入的論述，提煉出通道侗族民歌歌詞、侗族民間音樂的總體特征，并對通道侗族民間音樂的繼承與創新問題提出了可資借鑒的觀點。

1961年5月，中國音樂家協會貴陽分會籌委會主編、貴州大學藝術系編輯的《侗族民歌》由貴州人民出版社出版。該書選輯了侗族南部方言區大歌、小歌、敘事歌和其他歌曲共57首。

1963年，中央民族學院（今中央民族大學）侗族學生張中笑、楊秀昭和回族學生馬名振3人，深入侗鄉開展侗族音樂調查，記錄了數百首民歌，掌握了一些侗族民間音樂資料。1983年，馬名振編著了中央民族學院民族音樂教材《侗族民間音樂概論（文字和譜例各1冊）》（油印本）。此后，他又撰述有“侗族音樂”篇章編入張中笑和羅廷華主編的《貴州少數民族音樂》，于1989年6月由貴州民族出版社出版。

以上成果是中華人民共和國成立初期侗族民間音樂學術研究的突出代表，標志著侗族民間音樂學術研究取得初步成效。但好景不長，“文化大革命”期間，包括侗族民間音樂在內的少數民族音樂收集整理與研究工作陷入停滯狀態。直到改革開放以來，侗族民間音樂學術研究才得以恢復，并走向縱深。

三、走向縱深：改革開放以來的侗族民間音樂研究著作舉要

十一屆三中全會以來，隨著社會文化事業的全面恢復，侗族民間音樂研究邁出新步伐，取得新成效。侗族民間音樂研究的著述，不論是數量還是質量，都較之以前有了顯著提升，代表性著作如下：

榕江縣文化館普虹（張勇）撰述完成的《侗族人民生活中的歌·侗鄉歌海小議》（油印本，1984）對侗族民歌的生存環境、地域分布、主要類型、演唱方式、文化內涵等做了較為深入的論述。

貴州省文管會辦公室與貴州省文化出版廳文物處編，鄭寒風執筆的《貴州侗族音樂（南部方言區）》（貴州人民出版社，1985）在論述侗族南部方言區民間音樂區域分布、歷史脈絡、音樂類型、唱（奏）方式和文化內涵的基礎上，圍繞侗族歌班、侗族節日與禮俗中的歌舞樂活動、侗族大歌多聲部合唱的來源、侗戲及其音樂、民間樂器及其特點、侗族多聲部的和聲與曲式結構及合唱手法、侗族民歌歌詞結構等展開了學理的探討；1985年11月29日至12月3日，“黎榕從侗族曲藝交流研究會”在榕江三保召開。會議期間，通過專家論證、藝人表演，終而將侗族說唱“君”從“嘎”（民歌）和“戲”（戲劇）中獨立出來，定名為侗族曲藝。這是首次研究侗族曲藝的專題盛會，得到許多領導、專家和學者的關注。相關資料與詳情，在曲藝家協會貴州分會、侗族曲藝研究組和榕江縣文化館合編的《侗族有曲藝》[13]中有詳細介紹。

李瑞岐主編的《貴州侗戲》（貴州民族出版社，1989）論述了貴州侗戲的生成背景、代表性劇目、音樂種類、聲韻、唱詞與唱腔結構、調式、演唱特征、樂隊與伴奏、舞臺美術、表演技法與舞臺處理、行當體制、演出場所、演出習俗、代表性人物傳記、代表研究著述目錄、軼聞傳說以及侗戲大事記等，是首部較為全面論述貴州侗戲的專題著述。

吳浩和張澤忠的《侗族歌謠研究》（廣西民族出版社，1991）從歷史人類學的視角出發，圍繞侗族歌謠的起源與分類、侗族南北部方言區歌謠的文化差異及其成因、侗族歌謠與楚文化的關系、侗族歌謠的韻律結構與審美、侗族歌謠的文化心理、侗族歌謠的傳承系統與文化地位、侗族新歌謠的特色及其變異等展開了探討，勾勒出侗族歌謠的歷史面貌、揭示了侗族歌謠的藝術特色與文化意蘊，開創了侗族歌謠歷史文化研究的新局面。

張勇、劉振國主編，普虹編纂的《侗族曲藝音樂》（貴州民族出版社，1997）在論述侗族曲藝音樂分布地域、歷史背景、曲種類型、唱詞與唱腔結構、韻律、節拍與調式、演唱方式、樂器與伴奏等特征的基礎上，輯錄了琵琶彈唱、果吉拉唱、多聲說唱、臘洞說唱的代表性傳統曲目和新編曲目，并撰有吳令、潘老替、楊昌全、陳國凡等侗族曲藝代表人物的小傳，堪稱侗族曲藝研究的奠基之作；而吳宗澤主編的《中國侗族戲曲音樂》（文化藝術出版社，1997）將侗戲、侗族陽戲、侗歌劇、侗族儺戲及其音樂置于侗族文化傳統與社會生活中加以論述，是侗族戲曲音樂研究的集大成之作，較為客觀地全面反映出侗族戲曲劇種及其音樂的歷史面貌。馮光鈺稱其“填補了侗族戲曲音樂的一塊空白”[14]。

2002年10月3日至7日，“中國少數民族音樂學會第九屆年會暨侗族大歌研討會”在貴州黎平召開。貴州省音樂家協會民族音樂委員會與貴州民族音樂研究會于2002年9月編印了文集《侗族大歌研究在貴州》[15]提交給大會，以示支持。這本文集收錄了20世紀50年代至80年代發表的侗族大歌專論20篇。會議圍繞“少數民族音樂創作、表演的新探索”“西部開發與少數民族音樂的保護和傳承”“侗族大歌及壯侗族群音樂專題研究”展開了充分的探討，并就侗族大歌的保護傳承及其申報非物質文化遺產保護項目提出了寶貴意見。會后，楊秀昭、吳定國主編的《侗族大歌與少數民族音樂研究·侗族大歌研討會暨中國少數民族音樂學會第九屆年會論文集》于2003年8月由中國文獻出版社出版。其中收錄了會議開幕詞、歡迎詞、閉幕詞及專題論文70余篇，并附錄有1953年至2002年間刊發的侗族音樂專題研究代表性成果目錄。

張中笑、楊方剛主編的《侗族大歌研究五十年》（貴州民族出版社，2003）收錄了1953年至2003年間發表的侗族大歌研究代表性論文50余篇，其研究內容涉及侗族大歌的歷史與現狀研究、傳承與發展研究、田野調查與綜合文化研究等，為深入探索侗族大歌的本體特征與精神內涵提供了多視角參照；2003年，石干成《和諧的密碼——侗族大歌的文化人類學詮釋》在香港華夏文化藝術出版社出版（后于2017年4月在云南民族出版社再版）。該書主要從人類學、歷史學、民俗學、社會學、心理學和哲學等多學科角度，闡述了侗族大歌的成因、傳承、發展過程及其文化意蘊，并對侗族大歌的傳承發展提出了值得參照的見解。

陸中午和吳炳升主編的《侗歌大觀》（民族出版社，2004）論述了湖南通道侗族民歌的產生與發展、語言與韻律、功能與作用、風格與分布等內容，收錄了通道境內耶歌、款歌、大歌、喉路歌、琵琶歌、侗笛歌、果吉歌、戲歌、情歌、酒歌、茶歌、兒歌、哭歌的代表性傳統曲目與新編曲目，并附有“侗歌現狀考察錄”及“民間藝人一覽表”。楊秀昭在該書序言中稱其“為侗歌原生態的保護和優秀傳統的弘揚提供了準確的依據和較好的模式，為侗歌及其文化學的研究提供了較翔實的書面材料，為侗歌的發展與創新提供了可靠的材料”。

劉亞虎主編的《天籟之音·侗族大歌》（黑龍江人民出版社，2005）以專題的方式，論述了侗族大歌的原生形態、人文歷史、傳承方式、內涵與魅力、歌隊與歌師、優秀作品及其美學價值、保護與發展等，較為全面地反映了侗族大歌的發生發展機制、傳承方式和文化意蘊；2005年12月，吳定國和鄧敏文的《蟬聲中的文化·侗族大歌拾零》（貴州民族出版社）論述了侗族大歌生成的背景、產生的影響及發展史上的重要事件，勾勒出中華人民共和國成立以來侗族大歌的發展歷程及其社會影響。

陸中午和吳炳升主編的《侗戲大觀》（民族出版社，2006）在回顧通道侗戲歷史發展的基礎上，論述了侗戲劇目、劇本、音樂、表演、戲臺、戲聯等內容，并附有大事紀年表、代表人物及唱腔曲目統計表，較好地反映了通道侗戲的歷史面貌和藝術特征。

龍廷才《侗族民間音樂·貴州北部方言區》（天柱縣印刷廠內部印刷，2007）收錄了侗族北部方言區優秀民歌66首、嗩吶曲7首，并對收錄作品的社會文化背景、調式運用、旋律風格、曲式結構等進行了較為深入的論述，同時還收錄了他研究侗族音樂的代表性論文《“北侗”民歌概況》《民間嗩吶曲譜初探》等。該書展現了侗族北部方言區音樂的藝術特征與文化意涵，是侗族北部方言區音樂研究的專題論述，還是記錄侗族北部方言區民間文化的史料，有助于彌補侗族北部方言區音樂文化專門研究的缺失。

江月衛、楊世英、楊麗榮編的《中國侗族儺戲咚咚推》（四川人民出版社，2008）圍繞湖南新晃侗族儺戲的生成背景、人文生態、傳承劇目、音樂特征、表現形式和傳承人等展開了搜集整理研究，并收錄有國內外專家學者對新晃侗族儺戲的評論文章，成為一部反映新晃侗族儺戲歷史面貌與文化特征的力作。

楊曉《侗族大歌》（2009年由浙江人民出版社出版， 2012年文化藝術出版社再版）取民族音樂學與非物質文化遺產學的雙重視角，通過對侗族大歌的物質與文化根基、大歌名稱、展演模式、形態特征、組織形式、傳承渠道、人際互動、時空構成、音樂行為、大歌與民俗、轉型發展、傳承保護等方面的論述，反映了侗族大歌的歷史與現狀，不僅為人們深入認知和弘揚侗族大歌提供了藍本，而且為研究民間歌種的保護與傳承提供了范例；而楊曦的《尋訪侗族大歌》（貴州人民出版社，2009）取文化人類學的研究角度，在田野調查的基礎上，以翔實的史料，圖文并茂地揭示出侗族大歌的歷史面貌、藝術成就和文化內涵。

張中笑編著的《侗鄉音畫》（貴州人民出版社，2010）在廣泛搜集史料與田野調查掌握資料的基礎上，突破單一的區劃限制，從侗族音樂整體的視野出發，選取侗族區域有影響的歌種、樂種為敘事對象，較為全面地解讀了侗族音樂的歷史文化內涵，展示了侗族音樂文化的魅力。

張勇《侗族藝苑探尋》（貴州民族出版社，2010）是他多年來相關侗族音樂理論研究成果的匯編，收錄了他在侗歌、侗戲、侗族曲藝、侗族樂器、侗族史志以及他在侗族文化領域研究的代表成果，內容涉及侗族音樂田野調查、音樂教育、歷史發展、文化內涵等，特別是他發掘的蘆笙譜、民間藝人等史料及相關研究的主要觀點，對于深入侗族音樂研究有重要學術價值。

歐陽大霖《侗族民歌民俗文化研究》（貴州民族出版社，2016）在考察侗族民俗及民歌分類的基礎上，論述了侗族民歌的文學特征、表現形式和修辭手法等，并對侗族民歌與民俗的文化內涵、功能價值、傳承保護等給予頗有見地的理論解讀，為探討侗族民歌與區域民俗之關系提供了參照。

胡牧《在歌俗中詩意生存——以侗族河歌為例》（人民出版社，2018）以都柳江流域的侗族河歌及其歌俗文化為背景，考察了侗歌、河歌等研究現狀，并在歷史的進程中論述了侗族河歌與區域民族文化之間的互動關系，認為其“詩意生存”內涵是歷史生成的。

四、多維收效：改革開放以來的侗族民間音樂研究專題綜述

十一屆三中全會以來，除了產生有影響的侗族民間音樂研究著作外，也涌現出一批較有影響的侗族民歌、歌舞、戲曲、曲藝、民族器樂和儀式音樂研究專題文論成果。

（一）侗族民歌研究的視角

侗族民歌（簡稱侗歌）體裁多樣，不論是侗族大歌、山歌、琵琶歌、牛腿琴歌、侗笛歌、嗩吶歌，還是河歌、情歌、禮俗歌、勞動歌、兒歌、佛歌等，均與侗族民俗聯系緊密，有著豐富的內涵，備受學術界的關注。

徐新建的《“侗歌研究”五十年》[16]對1950年至2000年間學術界相關侗族民歌研究成果做了系統梳理。與此相似，胡牧的《侗族民歌研究述評》[17]對侗族民歌研究文獻進行共時與歷時的分析，揭示了侗族民歌學術研究從歌唱習俗敘述到理論介入、步步深入的過程，呈現出侗族民歌學術研究的歷史進程和邏輯結構。而楊曉的《一個傳統、一套知識及其研究的一種學術表述——侗族“大歌傳統”研究又十年》[18]從侗族大歌的生境、名實形態、傳承體系、文化空間等視角對2003年至2013年間侗族大歌的研究成果進行了細致地考察分析。如果說上列成果長時段地呈現了學術界相關侗族民歌研究狀態的話，那么下列成果則是侗族民歌專題研究的代表著述。如張勇（普虹）、楊秀昭、蘇金梅等[19]，對侗族民歌分類的論述；袁燕妮、王承祖、伍國棟等[20]，對侗族民歌音樂形態的分析；樊祖蔭、普虹、歐俊嬌等[21]，對侗族民歌習俗的探討；陸華柏、陳家柳、張中笑等[22]，對侗族民歌審美的闡述；謝廷秋、楊曉、楊毅等[23]，對侗族民歌的人類學解讀；張勇、任勝洪、喬馨等[24]，對侗族民歌教育問題的關注；趙曉楠、譚厚鋒、吳媛姣等[25]，對侗族民歌文化生態的研究；吳大華、張澤忠、龍耀宏等[26]，對侗族民歌傳承保護及發展和利用的探索。

這些成果中，侗族大歌是最受學術界關注的侗族歌種，也是“被學者們研究得最多的一個民間多聲部音樂品種”[27]。據楊曉統計，從1958年蕭家駒的《侗族大歌·嘎老》算起到2013年，已有侗族大歌相關文獻近千篇（冊），其中2003年至2013年間，有侗族大歌著作11部、論文集與譜例集5部、各類報刊發表論文300余篇、學位論文27篇、會議論文50余篇以及散見于文集里的論文40余篇。[18]87這些成果在延續以往研究知識結構的基礎上有了一定的拓展，產生了侗族大歌學校教育傳承、侗族大歌人類學、侗族大歌語言學、侗族大歌保護傳承，以及侗族大歌歌師、歌班的研究等成果。

上列成果，從侗族民歌的歷史淵源、發展軌跡、音樂形態、審美特征、文化內涵、教育傳承等方面展開，視角廣闊、內容宏富，形成了侗族民歌研究的宏偉圖景。但多數成果將對象聚焦于侗族大歌，而侗族情歌、禮俗歌、酒歌、兒歌、勞動歌、哭歌、佛歌等的專題研究處于弱勢，甚至還沒有得到關注。

（二）侗族歌舞音樂研究的維度

侗族是能歌善舞的民族，其歌與舞是聯系緊密的一個整體。侗族歌舞形式多樣、意蘊豐富。既有侗族傳統的多耶、蘆笙舞、“款”舞等，也有外族傳入侗族的歌舞花燈舞、龍舞、薅秧鼓舞等，它們都是侗族歌舞的有機組成部分，在侗族人民生活中發揮著各自的功能作用。中華人民共和國成立以來，各地侗族歌舞搜集整理與研究成果不斷涌現。

侗族歌舞研究領域，劉敏認為，依據表演形態、舞蹈語匯和題材等的不同，侗族民間舞蹈可分為以多耶、琵琶歌等為代表的歌舞型舞蹈，以蘆笙舞為代表的器樂型舞蹈，以龍舞、獅子舞等為代表的道具型舞蹈和以板凳舞、竹筒舞、扦擔舞為代表的節奏型舞蹈四大類。并以侗族節奏型舞蹈為對象，通過文獻搜集和田野調查工作，圍繞侗族節奏型舞蹈的歷史文化背景、歷史變遷、變現形式、節奏形態、文化內涵、社會功能及傳承發展展開了深入的分析研究。[28]余寧圍繞侗族舞蹈的淵源、發展、表演形式、音樂特點及舞蹈動作展開了較為全面的論述。[29]戚君梓則以多耶舞為對象，以文獻與田野調查掌握的資料為基礎，深入闡釋了湘黔桂三省區多耶舞的淵源與發展，舞蹈程序、形態、歌詞、音樂、文化內涵和社會功能等。[30]章程運用人類學、符號學、舞蹈生態學等多學科理論與方法，在論述侗族儺舞“咚咚推”歷史、儀式、音樂、道具、服飾等整體特征的基礎上，將其置于侗族歷史人文背景中，探尋其文化內涵、社會功能和象征表達意義。[31]此外，符姍姍、楊果朋、彭蔚等[32]對侗族流傳的竹筒舞、扦擔舞、板凳舞的節奏特征、舞蹈形態、文化內涵、發展范式、教育傳承等做了專題探討。

上述成果為研究侗族歌舞音樂提供了多視角的參照，對于深入解讀侗族歌舞音樂的特點有積極意義。但是，他們研究的對象僅限于侗族傳統歌舞音樂，仍為單一視角研究，并沒有關注到外族傳入侗族區域的歌舞音樂，以至于不能反映侗族歌舞音樂的整體面貌。

（三）侗族民間器樂研究的向度

侗族民間器樂種類豐富、形式多樣。1953年薛良發表《侗家民間音樂的簡單介紹》中指出：“侗家所用的樂器，有蘆笙、牛巴腿琴、琵琶、二胡、月琴、簫、洋琴、鑼、鼓等，其中以蘆笙、牛腿琴、琵琶為主，像二胡和簫等都是自外傳入的，不屬于侗家特有的樂器。”[33]這是較早向學界推介侗族器樂的代表成果。

20世紀80年代以來，各級各類文藝匯演陸續舉行，侗族歌舞及其伴奏樂器也借此得以展示、傳播和研究。周宗漢指出，侗族樂器與侗族人民生產生活聯系緊密，是侗族風俗的構成部分，并對侗族區域流傳的蘆笙、侗笛、葉子笛、木葉、嗩吶、琵琶、牛腿琴、鑼、鼓、鈸等樂器的形制、音樂特點、流傳地域、功能作用等做了專題論述。[34]何洪、楊秀昭、善誠等[35]發表的侗族民間音樂論文中有侗族蘆笙、牛腿琴、侗笛等樂器淵源、流傳區域、形制特征、音樂及演奏的介紹；《貴州侗族音樂（南部方言區）》[36]中介紹了南部侗族琵琶、牛腿琴、侗笛和蘆笙的形制、音樂特點和演奏技巧，并收錄了代表作品，是較為全面介紹侗族南部方言區民間器樂的代表著作；類似的成果，如具有集成性質的《中國民族民間器樂曲集成》（貴州卷、湖南卷、廣西卷）中也有侗族樂器的介紹和相應的器樂曲。

在侗族民間器樂專題研究方面，朱詠北取非物質文化遺產保護的研究視角，在文獻搜集閱讀和田野調查掌握第一手資料的基礎上，圍繞通道侗族蘆笙的歷史文化背景、發展歷程、音樂特征、表演場域、代表性傳承人與傳承曲目、社會功能、保護與發展等方面，立體綜合地反映出通道侗族蘆笙的歷史面貌、文化內涵和發展現狀。[37]蔣箏箏從民族樂器發展史的角度出發，運用民俗學、音樂學等學科方法，對侗族牛腿琴生成背景、分布地域、形制結構、音樂特點、演奏方式、代表曲目、民俗特質、保護傳承等做出了較為深入的論述。[38]郝亞男以從江縣侗族嗩吶為對象，通過對嗩吶生存背景、形制構造、音樂特點、演繹方式、文化內蘊、傳承發展等方面的論述，架構出從江縣侗族嗩吶的壯觀圖景。[39]鑒于侗族民間器樂復雜而獨特的存在方式，張中笑認為侗族樂器及其樂曲在侗族人民生活中有重要作用，是侗族音樂體系中的大類。他參照“SH分類法及杜亞雄同志提出的中國樂器分類方案”[40]對侗族樂器分類構架和編號提出了獨具創見的觀點。他還提出了“歌樂”的概念，并被應用于《中國民間器樂曲集成·貴州卷》“侗族部分”。[41]此外，侗族學者張勇、義亞等[42]在貴州從江、榕江等地陸續發現了幾種不同的侗族傳統蘆笙譜式，如高傳蘆笙譜、高硐蘆笙譜等，并撰文進行專門闡述，為深化侗族民間器樂研究提供了鮮活的史料。

總之，侗族樂器與器樂搜集整理與研究，主要將侗族南部方言區傳統樂器蘆笙、牛腿琴、琵琶和侗笛為研究對象，在一定程度上忽視了侗族北部方言區流傳的鑼、鼓、海螺、牛角等樂器及其音樂研究。

（四）侗族民間戲曲音樂研究的相位

侗族戲曲是我國戲曲大花園里具有鮮明侗族特色的藝術形式，也是侗族民間喜聞樂見的文藝形式。20世紀80年代以來，隨著侗族音樂資料的搜集整理與研究工作的深入開展，侗族戲曲音樂也逐漸得到學術界的關注與研究。其中《中國民間戲曲音樂集成》《中國戲曲志》（貴州卷、廣西卷和湖南卷）對各區域侗族戲曲劇種的產生背景、歷史發展、分布地域、劇種類型、音樂唱腔、器樂曲牌、班社藝人等作了總體的介紹和資料收錄，有一定史料價值。

如果說上述成果代表了侗族戲曲音樂整體宏觀研究的水平，那么學術界產生的侗族戲曲各劇種的研究則代表著侗族戲曲音樂微觀研究的高度。在侗戲研究領域，李瑞歧主編的《貴州侗戲》，楊和平的《非遺保護與通道侗戲研究》等[43]，圍繞各自選定區域侗戲的歷史、劇目、劇本、音樂、表演、傳承發展等展開了有機整體的綜合論述，對于深入了解相應區域侗戲及其音樂文化內涵有重要借鑒價值。而肖人伍、吳宗澤、王承祖等[44]關于侗戲唱腔音樂類型、結構、板式、演唱及伴奏曲牌等的論述，則凸顯出侗戲音樂的特色；在侗族儺戲音樂研究方面的代表成果有江月衛、楊世英、楊麗榮編的《中國侗族儺戲咚咚推》[45]，池瑾璟、吳遠華的《非遺保護與新晃儺戲研究》[46]。前者以資料搜集整理為主，是研究侗族儺戲及其音樂的重要參閱資料。后者則對新晃儺戲的歷史源流、主要特征、表現形式、傳承人、傳承劇目、傳承現狀等作了有機整體地動態把握。此外，池瑾璟[47]在整體把握新晃侗族儺戲歷史與現狀時，基于口述史料分析了儺戲的演劇形態、藝術特征和保護傳承問題。鈕小靜[48]以侗族儺戲唱腔音樂、伴奏曲牌的分析為基礎，結合侗族儺戲生成與展演的環境，論述其音樂的文化內涵與價值。

研究發現，侗族戲曲劇種以儺戲、陽戲、侗戲、侗歌劇最具代表，同時也有外族流入侗族區域并產生持續影響的花燈戲、木偶戲、京劇等。但學術界的侗族戲曲音樂研究主要集中于侗戲、儺戲領域，而對陽戲、侗歌劇、侗族木偶戲音樂以及外族傳入并在侗族民眾生活中產生影響的桂劇、彩調、武陵戲、湘劇、祁劇、花燈戲、辰河戲等關注甚少。

（五）侗族民間曲藝音樂研究的視野

侗族曲藝歷史悠久，但直到20世紀80年代中期才進入學術界的視野。1985年11月29日至12月3日，“黎、從、榕侗族曲藝交流會”在榕江召開。會議期間，經藝人表演、專家論證，侗族曲藝才從“嘎”（歌）與“戲”（戲劇）中分離出來，得以定名。經過學術界的深入普查和研究，侗族曲藝主要有君老（多聲說唱）、君上臘（臘洞說唱）、君琵琶（琵琶彈唱）和君果吉（牛腿琴拉唱）四大曲種，也包括外族流入侗族并產生持續影響的漁鼓、三棒鼓等形式。

關于侗族曲藝音樂研究，郎雅娟曾撰文做了較為系統的梳理。[49]其中以《侗族有曲藝》[13]和《侗族曲藝音樂》[50]最具代表。前者是1985年黎從榕侗族曲藝交流研究會資料匯編，其中有鄧敏文的《侗族曲藝源流略考》、普虹的《談談侗族曲藝》、吳定國的《黎平侗族曲藝概況》、榕江縣文化館的《榕江·侗族 ·曲藝》等專題論文，及侗族曲藝藝人吳令、吳金松、潘老替、吳居敬、吳永勛等的小傳，為深入探討侗族曲藝的歷史與現狀提供了重要線索。后者在整體把握侗族曲藝歷史文化背景、發展過程的基礎上，論述了侗族君老、君上臘、君琵琶和君果吉的分布地域、表演場域、社會功能，并對各曲種音樂的種類、淵源、基本結構、演唱特點、樂器與伴奏等做出重點分析，同時收錄了各曲種典型曲目音樂及代表藝人的成就。該著是侗族曲藝音樂研究的奠基之作，填補了侗族曲藝音樂研究的空白。

此外，《中國曲藝音樂集成》《中國曲藝志》（貴州卷、廣西卷和湖南卷）中關于各區域侗族曲藝的歷史、代表作品、班社與藝人等的介紹，以及普虹（張勇）、進銓、過偉等撰著的專題論文[51]，均是侗族曲藝音樂研究的參照對象。

從現有研究成果來看，目前學術界主要研究侗族固有曲藝形式，而對外族傳入并在侗族區域產生重要影響的漁鼓、三棒鼓等曲藝還鮮有關注。

（六）侗族民間儀式音樂研究的層面

侗族不僅能歌善舞，還是一個信仰多神的民族。自古以來，侗族人民就有“屬于原始宗教范疇的信仰及其相應的祭祀儀式，并皆有相伴隨的念咒、吟誦、樂、歌與舞等等宗教音樂形式里；還體現在明、清以來對從中原傳入并已走向民間的佛、道、儒的尊崇，以及外化出的種種祭祀儀式及相伴隨的宗教音樂中”[52]。足見，侗族民間儀式音樂的歷史之悠久。張中笑認為侗族原始宗教信仰和祭祀儀式是侗族民間儀式音樂創生的源頭，并就其發展演變的歷程、音樂特征和文化意蘊展開論述，清晰地勾勒出侗族民間宗教祭祀音樂的歷史面貌。[53]黃妙秋在追索廣西侗族民間耶、“款”、祭祀歌、符咒、祭祀樂器發展歷程的基礎上，著重闡述了各類儀式音樂的特質。[54]此類成果還有楊方剛、張中笑主編的《貴州少數民族祭祀儀式音樂研究》[55]里的“侗族篇”，編者在總體論述侗族儀式音樂生成背景、發展歷程、音樂特征等的基礎上，以“道場”（張應華撰著）、“祭薩”（吳培安撰著）為個案，展現出侗族祭祀儀式音樂的魅力。

此外，楊曉、姚仕秀、傅慧平等[56]在田野調查和文獻研究的基礎上，分別以侗族南部方言區祭薩儀式音樂、黔東南黎平縣龍額村喪葬儀式音樂、錦屏縣彥洞村喪葬儀式音樂為個案的深入探討，為整體研究侗族民間儀式音樂提供了豐富的實證案例。

（七）侗族民間音樂的綜合論域

“八五”時期，中央民族學院（今中央民族大學）文藝研究所與中國少數民族音樂學會聯合承擔了“中國少數民族音樂史”課題成果《中國少數民族音樂史》。侗族音樂家普虹（張勇）作為課題組成員完成了“侗族音樂史”部分，論述了侗族的歷史文化背景，將侗族音樂史分為原始社會時期、封建社會初期、封建社會中后期和社會主義時期四個歷史時段，大致呈現出侗族音樂的歷史軌跡，開創了侗族音樂史研究的新紀元。但是“在古代文獻史料的挖掘與考證方面的研究成果還較為匱乏，多是對中華人民共和國成立至20世紀90年代期間文獻史料的搜集與整理，而且文本的表述形式類似于‘中國民族民間音樂集成’的做法，不符合史學研究的寫作體例”[57]。

此外，21世紀以來，涌現出一些與侗族音樂相關的科研項目，成為推進侗族音樂研究的主要動力，同時也賦予了侗族音樂知識體系以新的內涵。

（八）域外研究侗族民間音樂的成果

域外研究侗族民間音樂以澳大利亞Ingram Catherine（英倩蕾）較有代表。她基于對黎平三龍近2年田野調查掌握的資料，運用音樂人類學的理論與方法，以侗族大歌歌唱行為、歌班活動、歌唱習俗為線索，“在一個整體的社會格局中梳理作為文化觀念與行為的大歌如何具體聯系到侗人的日常生活”[18]94，完成了博士學位論文Kam Villagers Singing Big Song in Early Twenty-First-Century China（University of Melbourne，2010）。此后，她陸續發表侗族大歌文化生態、歷史脈絡、形態特征、文化內涵、舞臺展演、社會功能、活態現狀及傳承發展等系列專題論文[58]，并邀請黎平三龍侗族歌師吳美芳、吳品仙、吳學桂等到澳大利亞悉尼音樂學院表演侗族大歌，為侗族大歌海外傳播做出了自己的貢獻。

美國學者Daniel B.Wrighr在榕江侗寨進行文化考察時，深深為流行文化對侗族傳統文化的影響而擔憂，發出了疑問：“侗歌還會唱嗎？”然而，他通過自身的觀察研究，對自己的疑問給出回答：“侗歌一定還會再唱下去。”[59]

留日學者薛羅軍運用民族音樂學方法，基于文獻與田野調查資料，完成了《侗族の音楽が語る文化の靜態と動態》[60]。該著提出了文獻研究與田野調查在民族音樂研究中的重要性，并將侗族音樂文化置于中國社會背景中，以琵琶歌等為個案，探討其生存環境、音樂風格及現代化發展問題。

此外，中國臺北藝術大學傳統音樂系李秀琴在深入廣西侗族、苗族進行田野調查的基礎上，對廣西侗族的歷史文化習俗、侗族大歌的種類與歌唱習俗，以及廣西苗族的歷史文化背景、苗族蘆笙的形制、表演及其文化意蘊等做了較為客觀的論述。[61]

以上是域外相關侗族音樂研究的代表成果，這些成果均在田野調查獲取資料的基礎上立論，各自學術背景、使用研究方法各異，呈現為不同的書寫范式，為侗族民間音樂文化研究提供了異域的視角和多元的方法借鑒。

五、反思與求索：侗族民間音樂研究的問題與出路

國內外相關侗族民間音樂研究的上述成果，讓我們對侗族民間音樂學術研究發展基本脈絡及其文化意涵有了大致的認識，為我們撰著侗族民間音樂史提供了基礎和素材。但就侗族民間音樂文化史專題研究而言，既有成果還略顯分散、著眼于局部，在史料挖掘、研究范圍、研究方法等方面都還值得做進一步的思考。

（一）侗族民間音樂研究存在的問題

就侗族民間音樂史專題研究而言，既有成果在文獻、文物、圖像、古譜、口述和音響音像等史料方面還有待深挖；其研究視角單一，多重“現時”，對侗族音樂歷時態演變軌跡的考察不足；其研究內容在侗族音樂與地域文化之交叉、與其他民族音樂的交往交流交融及對外傳播方面還值得開拓和深化。

其一，研究史料的發掘、利用有待深化。雖然說史料不是歷史，但史料卻是史學研究的基礎。如何在現有史料的基礎上發掘新的史料，辨識已有史料的真偽，并將其與訪談記錄的活態口述史料對接互證，以挖掘出更多可信的史料是完成侗族民間音樂文化史研究的重要資料保障。已有研究主要從地方志書、報紙雜志和活態存在等資料著手，多以中華人民共和國成立后搜集整理的侗族民歌、戲曲、曲藝、器樂和禮俗音樂活態資料為基礎展開敘事性研究。在一定程度上忽視了古籍、考古文物、“漢字記侗音”文獻、古樂譜、民間歌（樂）書抄本，以及族（家）譜、碑刻、筆記、日記、征信錄、紀念特刊、政府檔案、地方文書中的侗族民間音樂史料，音響音像制品以及海外的侗族音樂史料等進行系統搜集與整理，自然會限制學術視野和相關問題的探討。特別是侗族區域出土音樂文物、樂譜和圖像等較少受到學界的關注，如天柱、榕江、新晃出土的銅鼓，岑鞏出土的甬鐘，黎平發掘的蘆笙譜和磚石樂舞圖像等古籍、文物、“漢字記侗音”古文獻，以及民國以來侗族區域的學校音樂教育、音樂創作、音樂表演、音樂交流、音樂理論研究及歌師、戲師和樂師等的聲像圖譜以及口述資料等均沒有得到系統深入的挖掘和利用。

其二，研究對象整體性、系統性關注不夠。已有研究大多囿于某一地域、某一時段、某一音樂類型或某一音樂事項，而缺乏對侗族民間音樂的整體認知。學者們多以侗族南部地域為研究考察點，在一定程度上冷落了侗族北部方言區的音樂文化，割裂了侗族音樂的整體性存在。再者，作為一個族群文化，侗族音樂與侗族的生境及“國家在場”是研究者無法回避的核心問題，侗族音樂的歷史脈絡蘊涵于對侗族生境和“國家在場”的深刻理解之中。但是，已有研究在考察所屬研究對象時，甚少關注侗族同一音樂體裁在侗族不同地域的分布狀況，甚少分析不同區域、不同類型音樂活動的異同，而對彼此之間的關聯性及其與侗族生境、與國家文化政策的聯系性探究更是闕如。這在內容上多有局限，未能全面展現侗族音樂的豐富、厚重與多彩，甚至存在錯誤，如，將侗族大、中、小琵琶與高、中、低音琵琶一一對應；又如，對侗族民歌的研究主要關注黎平、從江和榕江區域，而對三江、通道、新晃等地的侗族民歌關注甚少，等等。這將導致人們對侗族各地音樂發展水平的評價過高或偏低，以致訛傳。由于對侗族音樂發展脈絡缺乏長時段、整體性認知，對侗族音樂構成、音樂運行和音樂功能等的變遷缺乏系統的動態把握，難以在“歷時”與“共時”中獲得侗族音樂演進的全息影像。

其三，研究視野、研究方法有待拓展。已有成果大多局限于某一地域、某一體裁、某一音樂事項的考察，視野較為單一。而內容多集中在音樂本體形態的分析，甚少關注侗族音樂與自然地理、人文歷史、社會環境、時代變遷、國家文化政策等的聯系。因為“社會的形態所提供的社會環境對音樂的發生、發展有著至關重要的影響。由于它的影響，一定社會的政治、經濟和文化的規則都反映在不同形式和規模的音樂行為里”[62]。在研究方法上，已有研究基本沿用傳統的史料分析論證，囿于傳統史學領域內，多屬靜態研究。由于侗族音樂“是音樂、語言和生態環境符號的結合體，也是侗族文化、歷史、生態、社會規約、道德準則等的載體，是侗族社會不可缺少的具有社會凝聚力的民族符號”[63]，涉及侗族語言、文化、審美及社會政治經濟等多個方面。此外，侗族民間音樂文化史研究，不僅要關注侗族音樂史料，而且要重視挖掘侗族區域的漢族音樂史料。因此，回歸歷史語境，拓展研究視野和方法，注重引入語言學、文化人類學、地理文化學、考古學等相關理論與方法展開侗族民間音樂文化史研究也顯得十分必要。

（二）深化侗族民間音樂研究的對策

鑒于侗族民間音樂研究成果的上述梳理，結合侗族民間音樂文化史研究的訴求，筆者認為深化侗族民間音樂研究可以從以下方面著手。

首先，系統搜集整理與研究侗族民間音樂史料。在現有史料的基礎上，通過田野調查發掘新史料，并將其與歷史文獻記載對接互證，辨識已有史料的真偽，以挖掘出更多可信的侗族音樂史料。如音樂神話、傳說、出土文物、巖畫壁畫以及口頭文學等都是反映侗族原始社會時期音樂的載體。明清以前，侗族各地方志、族譜、碑文、日記、文稿等著述均有載錄。這些材料雖歷時久遠，多有散佚，但經過調查研究發現留存于世的也有不少。近代以來，政府檔案中有關侗族民間音樂事宜的文檔，以及全國各地報紙雜志有關侗族民間音樂方面的研究論文等，均有待進一步系統地收集整理和利用。同時，將目光投向侗族民間藝人及侗族音樂研究者，通過各種途徑，與他們對話采訪，記錄口述資料，并將口述資料與文獻史料相互印證，力圖獲得令人信服的資料。

其次，多元文化視角整體探討侗族民間音樂的歷史淵源和傳承體系。郭沫若在《公孫尼子與其音樂理論》中說：“中國舊時的所謂樂，它的內容包含的很廣。音樂、詩歌、舞蹈本是三位一體不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型藝術也被包含著。甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂’（岳）者，樂（洛）也，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以稱之為樂。”[64]作為中國音樂的構成部分，侗族民間音樂亦是如此。它是侗族人民物質文化、行為文化、制度文化和精神文化的主要承載方式和表現空間，是研究侗族社會結構、社會治理、思維方式、生產生活和道德倫理等的有效載體。若音樂一旦消失，侗族文化的重要內涵研究也就失去了基礎。從文化全息論視角看，音樂的存在與發展具有全方位性，音樂史是音樂與文化、社會有機體系統演化的歷史。一個音樂作品、一個音樂事件都涵蓋了整體的社會文化信息資源。因此，我們需要將侗族民間音樂的起源與發展置于整體社會歷史文化、社會結構變遷的過程中進行多維度、多層面、全方位地有機動態把握，這是侗族民間音樂多元文化的意義所在。

其三，多學科理論與方法系統探索侗族民間音樂獨特的存在方式和表現形式。侗族民間音樂不僅具有民間音樂研究價值，而且有民間文學、民俗學、民族學、宗教學等學科研究價值，能夠豐富侗族民間文藝理論、完善侗學學科體系，促進人文學科發展。由于缺乏歷史文獻資料，已有的侗族民間音樂研究多限于音樂志的描寫，從音樂與民俗、文學等視角綜合研究音樂社會功能不多，較少關注其與民族語言文學、民族關系、宗教信仰、姊妹藝術等地域文化整體的內在關聯。而要突破這樣的研究局限，勢必需要全面系統地搜集整理資料，同時要運用多學科理論與方法來對侗族民間音樂的文化生境、歷史構成、運行機制、音樂功能和文化格局等做深入系統地分析研究，從多學科交叉的角度拓展侗族民間音樂的研究領域，才能揭示侗族民間音樂蘊藏的文化內涵，才能豐富侗族民間音樂的研究內容。

其四，深入總結提煉侗族民間音樂文化事項特定的社會功能和豐富的美學蘊涵。侗族民間音樂存在于侗族人民生活的各個方面，尤其值得關注的是作為侗族民間音樂重要載體的民俗，音樂因其得以傳承。節日慶典有音樂、婚喪嫁娶有音樂、生產勞作有音樂、宗教儀式有音樂，等等。侗族民間音樂表現了他們對生命的理解和態度，展示了他們豁達樂觀，積極向上的生命意識，體現著他們的意志、人格和精神，是侗民的生命體驗形式之一。唱（奏）侗族民間音樂是侗族人民的藝術享受，傳習侗族民間音樂是侗族人民提升藝術修養、傳承民族文化的重要方式。但目前還鮮見系統總結提煉侗族民間音樂社會功能、美學思想及其歷史蘊涵的理論成果。

其五，深化探討侗族民間音樂與其他民族音樂交往交流交融及其傳播問題。自古以來，侗族區域是南方陸上絲綢之路和“古苗疆走廊”的重要途經之地。因而，作為中華禮樂文明的構成部分，侗族音樂呈現出與漢族、土家族、瑤族、水族、壯族等民族音樂交往交流交融的狀態。那么侗族音樂與中華禮樂有何關系？外族音樂如何傳入侗族區域并產生影響的？侗族音樂何以吸收借鑒外族音樂？其形態如何變異？各區域侗族音樂構成形態如何？這些問題均需進一步深入研究。而今，侗族音樂已遠播海外，成為對外宣傳、交流侗族文化的一張名片，其動因、機制何在？積累了怎樣的經驗？面臨著怎樣的問題？又該如何解決這些問題？侗族音樂未來如何發展？可以說，類似“重要問題尚未能在更為廣闊的文化視野中加以深入發掘”[65]。

綜上，直面侗族民間音樂悠久的歷史、廣泛的分布、豐富的意涵、多樣的形式，侗族民間音樂研究當以馬克思辯證唯物史觀為指導，堅持理論與實踐相結合、歷史與邏輯相統一的方法論原則，綜合運用文獻資料法、田野調查法、歷史學方法、人文地理學方法等，并借鑒語言學、民俗學、宗教學等成果，將散落在侗族民間音樂文化中的歷史碎片一一撿起，進而對侗族民間音樂的歷史整體性和文化聯系性進行雙向開掘。