反思與創新
——《哲學—美學視野中的西方和聲演進》書評

智凱聰

哲學家馮友蘭曾對哲學下過這樣的定義：“哲學，就是對于人生的有系統的反思思想。”環顧古今中外哲學思想的產生皆源于此，“反思”和“疑問”是哲學存在的根本意義，也是推動人類不斷向前發展的驅動力。在作為哲學分支的音樂美學中“反思意識”尤為關鍵，近來閱讀了何寬釗的著作《哲學—美學視野中的西方和聲演進》(以下簡稱《演進》)，讀罷感觸頗深，不僅深化了筆者對和聲技法和西方音樂的認識，也引發了筆者對音樂美學研究的深入思考。目前針對該書的相關研究和評論僅可見王次炤教授撰寫的《研究的價值 探索的力量 ——評〈哲學—美學視野中的西方和聲演進〉》一文，該文比較全面地介紹了作者的求學經歷，以及這本著作的研究成書歷程，并采用對比的方式選擇性地對該書的創新之處進行了介紹，從學理層面做出了評價。在此基礎之上，本文更側重于總結和評價該書的寫作特點，立足于音樂美學的學科發展思考作者的寫作和研究思路，以此對音樂美學的研究方法進行反思，希望對音樂美學的研究和教學活動起到一定的啟示作用。

一、巧妙的設問

在《演進》的前言部分作者寫道：“學術研究的推進，往往來自于新問題的提出。”這句話好似全書的題眼，作者聚焦于西方和聲形式的演進過程，以巧妙設問的方式展開書寫，提出了許多有意思問題。如“復調因何產生？”“意大利為何不是15世紀音樂的引領者？”“16世紀興起的半音主義為何曇花一現？”等，這一系列以往被學界關注和未被關注話題的提出，恰恰反映出了作者敏銳的學術洞察力。

好的問題源于深入的思考。“復調(奧爾加農)因何而生？”在西方音樂史的研究論域中似乎是一個老生常談的話題，但作者基于學界已有的觀點做出了細致的分析，認為目前學界存在的兩種重要看法均存在著不能讓人完全信服的理由。如觀點一認為“奧爾加農并不是意味著復調的起源，多聲音樂有著更為久遠的歷史，它來自前歷史時期的民間音樂，奧爾加農只是被記寫并被保存下來的一種完成的、發達的音樂形式。”對于這一看法作者進而提出“民間音樂究竟是如何轉化為奧爾加農的？”如另一觀點認為“奧爾加農這類復調音樂是基督教內部自我發展的產物，是對宗教儀式的附加，它與橫向的附加段沒有實質性的區別，它們的內在精神是一致的，都是對圣詠的解釋或裝飾。”作者認為這一解釋面臨的矛盾是“圣詠橫向附加(解釋)的傳統來自東方拜占庭，而奧爾加農的縱向附加卻是阿爾卑斯山以北的產物”。那“復調(奧爾加農)究竟因何而生呢？”正是這樣不斷地推敲和詰問，作者才能夠從更深層的角度再次提出這一問題，也勾起了讀者濃厚的興趣。

再如在文藝復興時期“調式和聲”的論述中，作者還提出了“15世紀音樂：意大利為什么不是引領者？”這個問題在以往的西方音樂研究中或多或少地被忽視，而作者提出這一問題正是基于他對文藝復興時期藝術文化的全面考察。意大利是文藝復興的源頭和中心，在這場以復興古典文化為宗旨的文化潮流中，作者注意到意大利在繪畫和建筑等藝術領域人才輩出、技藝精湛。如繪畫中興起的“透視法”直接與古典思想的“藝術模仿論”相關，建筑中仿制柱式系統、半圓拱券，重視比例、秩序等做法與古希臘、古羅馬的建筑風格一脈相承，正是在這些藝術領域展現出的“古典精神再生”使得15世紀的意大利在這場文化潮流中大放異彩。但反觀作為姊妹藝術的音樂，此時的情況卻很不相同，在西方音樂史上15世紀意大利鮮有影響力的作曲家和作品，當時在音樂領域活躍的主要是一批來自歐洲北方的被稱為勃艮第樂派的作曲家。在這樣一場聲勢浩大的文化運動中，音樂與其他姊妹藝術表現得如此不同步，難道這不是一個值得追問與研究的課題嗎？

還有“16世紀音樂創作中興起的半音主義傾向為何曇花一現？”這個問題也是一個新穎有趣的話題。16世紀隨著人文主義精神的進一步影響，民族風格的音樂開始在各國興起，以意大利牧歌為代表的一批聲樂體裁獲得了極大發展，而“半音主義”的創作技法也在這一時期獲得了廣泛的應用。當時使用“半音”創作的最具代表性的作曲家多出自意大利的那不勒斯樂派，杰蘇阿爾多(Carlo Gesualdo，1561—1613)、尼古拉·維森蒂諾(Nicola Vicentino，1511—約1576)等都是其中的佼佼者，他們雖然師承北方作曲家的傳統，但屬于意大利人基因中的那種對生命熱情的沖動卻無時不在，所以使用色彩性的半音和聲就成了他們在音樂中表現情感的重要手段。但是歷史地看這種色彩性的半音和聲并沒有在后來的和聲發展中延續下去，所以作者將這一現象稱為“曇花一現”，而看清這一問題卻關系著如何認識從調式和聲到調性和聲的轉變，對整個和聲發展史和西方音樂史的研究都至關重要。

綜上所述，以上這些問題的提出無不體現著作者深度的思考，他站在西方哲學—美學的視域下來考察和聲的演進，本身就涉及形態學和美學思想兩個層面的問題。“和聲”作為西方音樂的重要組織要素之一，其在不同時期的形態特征凝結了不同的文化和審美內涵，顯然作者致力于探究和聲形態與文化和審美的內在聯系，這一問題極具挑戰性。但是作者選擇迎難而上，運用一系列的設問引發讀者的思考，其意圖就是想要把音樂的觀念和形態放在同一個文化背景中作綜合考察,打通音樂形態、音樂史與音樂美學研究之間的聯系，這反映出了他對音樂美學學科發展深刻的反思意識。

二、睿智的解答

面對以上這些有趣、有深度的話題，作者的解答更凸顯其睿智的思考。他從橫向、縱向、偶然、斷裂等多個歷史維度切入問題，并且在將哲學—美學理論引入和聲形態研究的過程中沒有生搬硬套理論，而是結合不同階段和聲發展的實際情況去考察，不僅對以往學界關注的話題做出了新的闡釋，還對新提出的問題一一做出了解答。

在作者看來，復調(奧爾加農)的形成是信仰、習俗和理性三重要素整合的結果。他跳出了以縱向時間感打量歷史的窠臼，充分運用“空間性”思維，將目光聚焦于奧爾加農的產生地“不列顛地區”，通過對當地歌唱習俗和宗教信仰的考證，驗證了兩個問題。1.當地居民有多聲歌唱的習俗，他們憑借良好的多聲控制能力為奧爾加農的誕生奠定了技術基礎；2.當時不列顛地區的基督教傳播居于歐洲北方地區的前列，羅馬的基督教信仰在這里獲得了高度的發揚，而復調音樂就是基督教傳播的主要手段之一。當這兩個因素同時在不列顛地區交匯時，一種新的音樂語言即將誕生。到這里作者進一步結合和聲形態文本，分析了《音樂手冊》和《溫徹斯特附加段圣詠集》等最早記錄奧爾加農的樂譜，發現這些多聲音樂的形式被理性地反映在了當時的記譜法中，也正是這種充滿抽象思維的記譜法使得早期的多聲音樂被記錄了下來，成為了我們透過樂譜認識復調(奧爾加農)的起點。所以綜合以上因素得出結論：“奧爾加農很有可能是羅馬圣詠與不列顛地區本土多聲歌唱習俗沖突與調和的產物，它以象征信仰的圣詠為基礎，結合了不列顛多聲歌唱的習俗，經由理性的介入，自此西方多聲音樂走向了一條前赴后繼、環環相扣的演進與發展之路”。

再如對“15世紀音樂：意大利為什么不是引領者”的解答，作者從這場以意大利為中心的“復古”潮流中看到了音樂藝術區別于其他藝術的特殊性，他說音樂不像建筑、繪畫等視覺藝術一樣可以從古代的遺跡中直觀其貌，宣揚文藝的復古，所以從某種程度上來講在文藝復興中音樂的發展是“落后”于其它藝術形式的。再聚焦于當時音樂發展的實際情況來看，意大利流行的是“即興性、娛樂性、單聲化”的音樂風格，而在此之前，中世紀西方音樂的中心主要在北方地區，其主流是由信仰、習俗和理性相互作用而產生的復調音樂，這與意大利流行的音樂風格大相徑庭，并且從影響力上來講，復調音樂對歐洲的影響是當時意大利地區的音樂所遠不能及的。所以綜合以上兩個因素，作者認為雖然15世紀的意大利是文藝復興的發源地，但是意大利的音樂難以同其他藝術那樣引領潮流。在回答這個問題之后作者并沒有就此結束，而是進一步對15世紀意大利音樂進行了評價，他關注到了這一時期南北音樂家之間密切的交往活動，認為他們在這個過程中給予了彼此充足的給養，為后來意大利音樂的崛起和牧歌的繁榮奠定了基礎，使歐洲音樂的重心隨之南移。所以從這個層面來看，雖然15世紀的意大利沒有成為西方音樂的引領者，但是這一階段卻不可小覷，它是西方音樂重心空間轉移的“蟄伏期”。

如果說以上兩個問題的推理充分展示了作者縱橫交織的歷史觀，那么接下來這個問題則是他從歷史的罅隙中發現，并對歷史連續性和斷裂性現象做出回應的例證。他運用對比的方法來考察16世紀曇花一現的半音主義創作傾向，把16與19世紀音樂創作中“半音”的使用情況和特點進行了比較，認為19世紀浪漫主義時期的“半音”是作為和聲發展結構出現的，而16世紀文藝復興時期的半音大多是為了特定的目的而生，沒有產生嚴密的邏輯關系，所以也就不能像19世紀半音那樣形成一種穩定的、有結構因素的“力”。而且就音響特點來看，文藝復興時期的半音使用在縱向上仍然是協和的，究其根本還屬于調式和聲的體系，19世紀則完全進入了調性(功能)和聲的時期，而從調式和聲轉向調性和聲是西方音樂發展的必然趨勢，并且調性和聲體系的建立有一個逐漸演化和擴張的邏輯過程，顯然，文藝復興時期的半音主義傾向不符合這一規律，所以也就不能持續生長，只能作為偶發的音樂文化產物。對比之下，兩個階段和聲發展的情況清晰可見，它們之間既有連續性，又存在著“斷裂性”，這個問題凸顯了歷史發展的復雜性。正如作者所說的那樣，西方音樂的發展猶如一顆種子到參天大樹的成長過程，一方面這種成長與社會密切聯系，代表音樂發展他律性的一面；另一方面這種成長也有偶然因素，與音樂自身的發展邏輯密切相關，代表著自律性的一面。在成長過程中，一系列連續的因素是符合事實的，同時間斷性和偶然性也是存在的，兩者是相輔相成的關系。

以上三個問題的解答充滿了睿智的光芒，展現出了歷史發展的多個維度，也讓我們從不同時期的歷史和文化縫隙中發現了許多以往未被關注的內在聯系，打開了思路，開拓了視野，豐富了西方音樂文化理解的路徑。

三、廣博的根基

從巧妙設問到睿智解答，從微觀到宏觀，從一粒種子到參天大樹，《演進》的寫作總是給人一種見微知著的感覺，而究其根本，筆者認為是作者將和聲演進的問題依托于一個廣闊的文化視野中，這其中既有音樂美學理論，也有哲學、文化學、歷史學等多元的知識背景。如引入福柯(Michel Foucault，1926—1984)的“知識型”理論來解釋和聲現象，從阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)的純哲學(非通常的音樂社會學)理論出發去談論勛伯格的無調性音樂，從啟蒙現代性與審美現代性的關系引出20世紀和聲審美現代性問題等，這些豐富人文知識的介入使得和聲的研究不再只是討論音樂技術本身，而是把音樂和文化密切地結合了起來。這種思維方式立足于西方音樂研究的學術傳統，但力圖擺脫多年來國內西學研究譯介有余、原創不足的局限性，以平視的眼光對待西方學術，展示出了學術的創新性，更使得音樂研究的人文屬性得到了進一步強化，讓音樂藝術真正地參與到了人類文化思潮的進程之中去。

“知識型”是《演進》“借鑒”的重要理論之一，該理論由法國歷史學家、哲學家米歇爾·福柯于20世紀60年代提出，指在一定的歷史時期內人們感知方式、觀念顯現、分類體系和語言方式共同遵循的法則，它隨著不同歷史階段構成關系結構的變化而變化，從而顯現出了歷史發展結構性的斷層與突變。作者將這一認識理論引入中世紀至19世紀西方和聲形態的宏觀演進進程，并就每個階段和聲發展的具體情況做出了創造性的解讀，下面列舉兩例說明。

1.“相似性”知識型影響下的中世紀和文藝復興和聲發展。“相似性”知識型是福柯對15、16世紀西方社會思想的考察和認識，認為這一階段人們主要通過尋找“外在相似性”來認識世界。通過對中世紀和聲形態的深入分析，作者認為雖然這一階段并不在福柯的知識型理論考察范圍之內，但是以奧爾加農、經文歌等為代表的早期多聲音樂卻是基于附加、仿效、類推等“相似性”的知識原則而產生的，所以從相似性的角度解釋中世紀的和聲思維是作者基于對這種知識型特點深入理解的創新性思考。到了文藝復興時期，對應的正是15、16世紀，作者認為這一時期西方音樂和聲發展的主要特點是主調與復調并存，而在這種并存的局面中，相似性思維仍然起到了主導性的作用。一方面，在復調音樂中“模仿”仍然是一種主流創作趨勢，“釋義彌撒曲”(paraphrase mass)和“仿作彌撒曲”(parody mass)的產生就是很好的例證，釋義彌撒曲讓定旋律在不同的聲部和不同的時間出現，而仿作彌撒曲則進一步將這種空間擴大，基于模仿原則的創作逐漸朝著理性化和智性化的方向發展；另一方面，這一時期主調音樂逐漸獲得了獨立發展的空間，其均等的和聲關系和和諧的音響效果亦是相似性思維的體現。

2.從“相似性”向“表征性”知識型過渡的巴洛克時期。17世紀是一個自然科學與偽科學并存的時代，一方面，以培根、笛卡爾等為首的啟蒙思想家們熱情地推崇理性，形成了以“差異性”為原則的、新的認知世界的方式，即“表征性”知識型；另一方面，在現實中相似性的認知思維方式仍然根深蒂固。因此舊原則和新原則糾纏在一起，相互沖撞和調和成為了這一時期知識型的主要特征。福柯把這一階段稱為西方思想史的過渡期，認為人們的思想正在從“相似性”向“表征性”逐漸轉化。具體到音樂問題上，作者認為這種調和與過渡的特征在和聲上均有具體表現：如數字低音的誕生，一方面，兩個突出的外聲部依然具有線性復調的外觀，一定程度上保持著某種相似性的原則；但是另一方面隨著聲部的簡化處理，各個聲部的對位特性被削弱，特別是當數字低音表現為較長時值的和弦形態時，便與主旋律一起形成了典型的主調織體，這時數字低音“名正言順”地成為了主旋律的伴奏，差異性也就顯露了出來。進一步發展是“復合和聲層”的出現，不同位置的和聲代表著差異和秩序，它們有方向地運動和發展，由此表現出了運動與力量的美感。作者此處的創新之處在于從科學的角度出發思考，最終落腳于音樂的和聲問題，并且發現了科學與藝術兩個不同學科門類之間共享力與運動的特點，這種聯系讀來頗感精妙，這種研究思維方式也非常值得借鑒。

從阿多諾的純哲學(非通常的音樂社會學)理論出發去談論勛伯格的無調性音樂也是該書的一大創新。通常阿多諾的音樂美學思想研究多圍繞著其《新音樂的哲學》一書展開，作者跳出這種慣常思路，深入阿多諾更廣闊的哲學思想中，將阿多諾的哲學思想歸結為“反奴役、反中心、反控制、反等級、反權力”幾個特點，并在這些特點之下一一解析勛伯格的創作思維方式。認為在形式和思維上，二者都具有深度的契合，為阿多諾推崇勛伯格的無調性音樂創作找到了內在根由，不僅擴展了阿多諾音樂美學研究的范圍，也凸顯出了20世紀現代和聲區別于傳統調性和聲的獨特之處。

傳統調性和聲最主要的特點就是嚴格的等級結構，主音具有絕對的中心性，掌控著音樂發展的方向，其他各音各司其職，遵照著規定的法則進行，建立期待并最終解決，這種規律的進行給人們培養出了一種穩定的心理感受，是聽眾獲得愉悅感的主要原因之一。而勛伯格構建的十二音作曲技法轉而以一種彌散的“星叢式”的結構原則取代了嚴格的等級結構，沒有中心的控制，也沒有期待與解決，甚至不協和音的大量使用還會使人處于一種持續的緊張狀態，這種狀態與以往在音樂中獲得的穩定感和愉悅感大相徑庭，充滿了焦慮、痛苦和恐懼，但這些情緒在當時卻是人們最普遍、最真實和最深刻的感受。勛伯格遵循著內心的感受，將生活在當時的人們內心的真實體會表達出來，從而形成了自己創作美學的核心理念“反愉悅性”。從審美愉悅到反愉悅，西方音樂審美的趨向發生了天翻地覆的變化，這似乎是生活在藝術創作中最直接的體現。20世紀上半葉令人記憶深刻的是前所未有的全球性戰爭和科技的爆炸式發展，前者給人們的生活和身心都帶來了巨大的影響，后者在給社會帶來豐厚物質財富和便利生活的同時，也引發了一系列的社會和精神問題。身處這樣的現實環境，“音樂不應該是粉飾的，而應該是真實的”成為了20世紀無調性音樂作曲家們的共同追求。他們在作品中反映生活，用藝術來表達屬于這個時代的聲音，形成了與傳統截然不同的審美認知。

這種創作思想與阿多諾哲學思想的主要特點不謀而合，從作曲家的角度擴展了我們對阿多諾哲學的認知，也深化了我們對勛伯格音樂的理解，更有助于我們對20世紀音樂的價值判斷建立客觀的標準。

此外，書中還有引入審美現代性理論解釋20世紀和聲現象的獨到創見，作者以深遠的歷史觀從啟蒙現代性與審美現代性的關系引出話題，認為審美現代性直接脫胎于啟蒙現代性，只是后來走向了啟蒙現代性的反面，表現出了與傳統審美截然不同的法則。兩者的不同具體表現為：普遍主義與個人主義、有限建構與無限擴張、關系確證與自我確證、功能性主流與非功能性主流、“靈韻”衰退與“震驚”凸顯、形式主義與感性超越、精英主義與有限生產場七個層面。

從普遍主義到個人主義的轉變是審美現代性對啟蒙現代性的強力對抗，勛伯格無調性音樂、巴托克調式綜合、梅西安有限移位調式、興德米特泛自然音調式等，這些個性化的音樂語言皆是對抗的產物，標志著從普遍到個人審美原則的確立；從有限場域構建到無限擴展使和聲離開了自然泛音的限制和調性中心的規約；從關系確證到自我確證標志著原來基于秩序建立起來的嚴密和聲關系被解體，和聲功能性關系被消解，調性中心的確證由關系轉變為了自我確證；從功能性主流到非功能性主流意味著規則與秩序徹底被打破，非功能性占據了主流，呈現出了多元化的格局；從“靈韻”到“震驚”是審美層面的感受，意在傳達人們在古典調性和聲中獲得的人與自然天然契合的審美感受已徹底改變，反之“震驚”則是20世紀現代審美的獨特體驗；形式主義與感性的超越標志著20世紀和聲徹底擺脫了調性和聲的感性專制，獲得了全新而豐富的感性魅力；最后一點精英主義與有限的生產場是作者對現代藝術走向的最終看法，他認為隨著“個性化”被推崇，現代音樂的欣賞主體范圍必將大幅縮小，從而走向精英主義和有限的生成場域是一個必然趨勢。

綜上所述，作者對西方和聲演進的解讀廣泛地吸收了哲學—美學的理論，將和聲技術的發展作為不同時期文化思潮的重要體現，讓音樂與歷史產生互動，一方面強大的文化思潮為和聲技術的闡釋提供了深厚的文化背景和美學依據，充分打開了音樂美學的研究視角；另一方面也讓我們走向了和聲技術發展的背后，看到了不同歷史階段中作為文化的“和聲”發展的獨特之處。

結 語

《演進》是一本將西方和聲史作為人類音樂文化發展史來書寫的著作。它綜合了哲學史、思想史、美學史、音樂史、和聲技術史等多種學科的知識，正因為如此，它顯得有些“厚重”，閱讀起來不是那么的容易，對讀者也有一定知識積累的要求。但也正是因為如此，它超越了一般傳統和聲技術史的框架，讓我們看到了“音程性和聲”“調式和聲”“調性和聲”“20世紀現代和聲”等形態背后的思維方式和精神內涵，也為我們深度地理解西方音樂史，了解西方文化鋪墊了扎實的理論基礎。

《演進》是一本對音樂學研究方法有深入思考的著作。強調音樂觀念與音樂形態的結合一直以來都是傳統音樂學研究推崇的方法論，但在現實的研究中“兩張皮”的現象卻屢見不鮮。作者顯然關注到了這個問題，并在整本書的架構和論述中，緊扣主題，把“和聲”作為西方音樂發展的內在機理，將音樂形態與音樂觀念、音樂思想緊密地貼合在一起，對傳統音樂學研究的方法有所延伸，對學科的發展起到了一定的推動作用。

《演進》還是一本充滿反思意味的著作。英國哲學家托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes，1588—1679)曾說:“哲學簡直就是一切人反對一切人的戰場”，《演進》的書寫鮮活地體現出了這句話的精髓。大膽假設、小心求證是該書的一大特色，作者站在前人研究的基礎之上，大膽質疑，提出了許多具有新意的問題，又用豐富的史料和嚴密的邏輯論證了自己的設想，凸顯了強烈的探索意識和深邃的思考，表現出了一個學者求真務實、勇于創新的科研品質。再者作為一名中國學者，一個西方音樂文化的研究者，作者的思考就好似一面鏡子，反映出了不同思維、不同語境下研究的可能性，為西方音樂文化的解讀提供了一個不同的視角，促成了不同文化間的對話，為學術不斷向前發展提供了源源不竭的動力。

注 釋