疑古匡正 去偽存真
——評李玫《“燕樂二十八調”文獻通考》

呂瓊慧

燕樂二十八調在我國傳統樂學體系中占據著重要的地位，既是研究熱點，也是難點，而且自20世紀以來音樂學者之間的爭辯也未間斷。從研究現狀看，燕樂二十八調仍存在著各種疑團。李玫研究員的《“燕樂二十八調”文獻通考》(下文簡稱為《通考》)，經過十五年的潛心研究，由科學出版社于2019年1月出版。作者在十幾年前便開始關注燕樂二十八調，也陸續發表了一系列的論文，在這些成果的基礎上更深入地研究，最終著成了《通考》。全書六十八萬字，共十章，前五章研究唐宋時期有關燕樂二十八調的文獻資料；第六章至八章論述元、明、清時期的相關文獻資料；第九章構想了琵琶的音位；第十章是對20世紀以來研究焦點的反省。此外，并附錄“曲名統計”、《白石道人歌曲》譯譜。全書共涉及到40多個唐代以來的古籍文獻，從律、調、譜、器等各方面分析燕樂二十八調。

一、《通考》的科研理路

這部著作對唐代至清代有關燕樂二十八調的大量古籍文獻進行解讀、校勘、分析、總結，以此對二十八調的整個發展脈絡和嬗變邏輯，進行清晰地爬梳和歸納。而且，擬構了琵琶運用燕樂二十八調的實際音位，從樂器實物層面研究二十八調，并對20世紀以來有關二十八調的諸多焦點性議題進行反省。

(一)原始文獻辨偽

縱觀《通考》整體的研究思路，筆者發現該書作者用文獻學的方法，對原始文獻進行大量的校訂、比對，力圖窮盡涉及燕樂二十八調的古籍文獻，深入地研究這個體系的演變。為了更科學、多視角地研究二十八調，書中還綜合了樂律學、旋律學、樂器學等學科的理論方法，并加入測音手段和旋律的實證檢驗。尤其，作者對古籍的文本分析具有清晰、理性的態度，不僅對每本古籍進行辨偽、勘誤，而且會擇取不同的版本、整理本，或者不同文本之間也有互相參照。通過這種對比的方式互為補充、校對，從而勘正記載有誤的內容。筆者認為采用此類“地毯式”搜集文獻的方式，才能提出具有可信度的結論。

作者雖然注重對文獻的解讀，但也強調參照訛誤較多的文獻，反而不利于燕樂二十八調的研究，因而要謹慎參考。在書中她提出應該把研究重心從《夢溪筆談》轉向《補筆談》的建議，認為前者關于燕樂二十八調的記載，并不如后者更為準確。此外，也著重指出《景祐樂髓新經》《遼史·樂志》《燕樂考原》等書的內容有較多錯誤信息，甚至有嚴重的知識混亂，不能成為重要的研究資料。還提出目前大多學者研究二十八調時，多集中于分析唐宋時期的文獻，關注明清時期的文獻較少。但明清時期的文本，在不同程度上能“填補唐宋文獻和存見樂譜之間的空白”(514頁)。

書中詳細解讀元、明、清時期的文獻，整理出了自唐宋以來燕樂二十八調的發展過程。尤其指出至明朝時，因為角調已不用，導致經學家們難以分辨角調(279頁)，還出現了“商角調”同名不同義的現象，此類情況也影響了后世對角調的理解。元、明時期的文獻也勾勒出因朝代的更替，調名出現“名同實異”的現象，這也加劇了人們對二十八調的誤解。作者也指出在清朝時，調、譜、器的形態與實踐方面都發生了巨大的變化，二十八調的邏輯結構也逐漸被“隱藏”，但通過文獻梳理，仍然可以辨別唐宋二十八調到明清工尺七調的調名變換軌跡(280頁)。

作者認為清代早期的文獻，因為部分經學家不懂音律，而造成許多文獻內容記載混亂。如江永《律呂新義》中，反映出清人對“商角同用、宮逐羽音”的誤解，認為角調和商調是同種調式，如此便抹殺了調式的特性，肢解了二十八調七宮四調的邏輯結構，造成各個調之間只剩下調性的區別(290頁)。

到了清代中晚期，凌廷堪《燕樂考原》的理論則對今人影響深遠，部分研究者將其作為一手材料對待，尤其是書中“四均二十八調”的觀點對研究者有錯誤的引導。《通考》作者認為凌廷堪觀點錯誤的緣由有以下幾點，一是對《樂府雜錄》體例的誤解，《樂府雜錄》的體例是：四種調式各自按照七個煞聲從低到高排列，此體例給人四個音列的錯覺(321頁)。二是凌廷堪參考了記載錯誤較多的《遼史·樂志》來理解二十八調。三是他認為唐宋燕樂以琵琶為主，一弦具有一均七調，四弦四均便是二十八調。如此，他便形成了“四宮七調”的錯誤認識。但凌廷堪卻忽略了燕樂二十八調系統在晚唐已經完全形成，那時的琵琶有四弦四柱，也有五弦四柱并一孤柱，并沒有《燕樂考原》中所述的一柱一音，七柱七音(324頁)。

書中對明清的相關文獻進行諸如此類的辨析，通過此方式逐一研究文獻的正誤，梳理出二十八調在明清文獻中的發展過程，以及文獻的錯誤記載對后世的影響。所以，明清時期的文獻記載，對今人研究二十八調如何成為“謎團”有重要的指引。因此，作者才強調此類文獻的重要性。

《通考》不僅對唐代以來的諸多古籍資料進行文獻學分析，而且作者有田野調查的經驗，對目前民間現存的活態樂種：福建南音、西安鼓樂、潮州音樂、北方笙管樂等有一定的研究。分析這些遺留二十八調“血緣”的樂種，來探索這個樂學體系的發展和變化，證明了唐宋大曲時代的傳統在民間音樂中得以接續(463頁)。并認為唐代以來，燕樂二十八調并沒有產生實質性的變化。楊蔭瀏先生在分析唐宋文獻后，也提出相同的觀點，而鄭榮達先生也持此主張。由此，《通考》中認為唐至明清時期，燕樂二十八調只是隨著音樂類型的變革、樂器實踐的變化而嬗變，但此樂學體系并未在歷史的長河中完全失傳。

(二)研究方法

此外，本書運用了兩種方法研究燕樂二十八調的邏輯結構——律呂相生五度鏈和調域編號。作者繼承并發展了趙宋光先生五度鏈的方法，并用此法將燕樂二十八調的邏輯關系排列成表格的形式，把復雜的樂學結構簡單明了地呈現出來。

書中將燕樂二十八調以律呂相生的秩序構成五度鏈，并形成表格。表格縱向有譜字律位、音位維度，橫向有調域維度，因而形成了簡要又具有邏輯的形式。并且更易讓人觀察到宮系關系、同主音關系以及旋宮、犯調等信息，將繁復的樂學理論知識，用深入淺出的方式表達出來，也便于讀者理解。

調域編號是作者所創新的研究方法，是通過律呂相生的排列方式，以黃鐘為中心，黃鐘以左方向出現的幾個音律編號為“負幾號”，黃鐘以右方向出現的則編號為“正幾號”，正處于黃鐘位置的音律則為“零號調域”。書中便是通過這種調域編號的方法來表達七宮之間親疏、遠近關系。

燕樂二十八調的樂學系統具有嚴格的邏輯規律，需要合理的研究方法，才能更好地研究、呈現這個體系。書中強調研究方法的重要性，并且對比楊蔭瀏、林謙三、何昌林等學者所設計的表格，指出其不足并加以糾正。作者在制作燕樂二十八調綜合觀念表格時，會注意將調域編號按數值大小從上至下排列，并且會將中管二十調與原有的二十八調整理成為一體。希望用最直觀的方式，有效地表達出燕樂二十八調的結構邏輯。正如作者在前言部分所述，希望《通考》能對燕樂二十八調有系統性的研究。

二、研究焦點的反省

作者對有關燕樂二十八調的古文獻進行系統分析外，還研讀了20世紀以來眾多學者的研究成果，并且對爭議較多的內容盡可能做出自身的回答。王光祈是20世紀最早研究燕樂二十八調的學者，此后，逐漸有更多的研究者投身于此理論。但是，有關二十八調的議題一直存在著各種爭執，并有不少“商榷性”的論文，尤其集中于七宮四調與四宮七調爭辯；角音是閏角還是正角；“變”“閏”的爭論；“為調式”稱謂還是“之調式”稱謂；徵調式是否存在等方面。作者梳理已有的研究成果，對上述各爭論進行深入的反省。本文限于篇幅問題，就以下五個議題闡述作者對“爭議”的認識。

(一)七宮四調與四宮七調

燕樂二十八調是七宮四調還是四宮七調，在樂學理論研究的早期各學者曾對此問題爭論不休。楊蔭瀏先生在其著作《中國古代音樂史稿》(1981年版)中首次提出對“四宮七調”的質疑，他認為唐宋的宮調關系是一致的，都應該為七宮四調。楊先生的質疑也是七宮四調與四宮七調爭論的開端。

目前大多學者認同七宮四調的說法。作者對此爭論提出自身的觀點，認為明確記載“四宮七調”的古籍有兩本，一是《遼史·樂志》中有記載“四旦二十八調”，二是凌廷堪《燕樂考原》里記載“四均二十八調”。《通考》認為燕樂二十八調是七宮四調，并不是四宮七調。《遼史·樂志》中所記載的“四旦二十八調”已不再是《隋書·音樂志》中的“旦”(同“均”)。《隋書·音樂志》中的“旦”為“均”，共五均，每均有七聲。但是在《遼史·樂志》中“旦”變成了“聲”，即“調”。《隋書·音樂志》《遼史·樂志》二書中出現了同名異義的“旦”(99頁)，因此《遼史·樂志》的四宮七調是“旦”含義已經發生了本質變化，并不能證明燕樂二十八調就為四宮七調。在上文中已詳細論述了凌廷堪《燕樂考原》“四宮七調”觀點產生的緣由，這也是他缺乏音樂知識的表現。

七宮四調和四宮七調的爭執，源于文獻記載的混亂，若要解決這個疑團也應從文獻著手。可從唐朝時期以來的文本，一直追溯至《遼史·樂志》和清代的《燕樂考原》。對每本相關的文本進行校勘、考證，爬梳出各文獻之間燕樂二十八調的關系，便能從此發展脈絡中，尋找到文獻之間的矛盾之處，再進行辨偽、求真。《通考》便是通過梳理各朝代有關的古籍文獻，厘清燕樂二十八調在各文本中的來龍去脈，筆者認為這種研究方式有憑有據，提出的結論也具有說服力。

(二)正角和閏角

角調是正角還是閏角的爭議在學術界也從未間斷。王光祈在《中國音樂史》中認為燕樂中的角調應是清角調，日本學者林謙三則把燕樂的角調分為“閏角”和“正角”兩種性質。再到丘瓊蓀和楊蔭瀏等學者，都對角調做出不一樣的解釋。丘瓊蓀先生在《燕樂探微》中認為唐朝時期沒有角調，到宋朝更不會有“閏角調”的存在的(484頁)。而楊蔭瀏先生雖然認為角音是變宮的位置，但沒有徹底梳理清楚這個爭論。

作者認為燕樂二十八調的角調應是為閏角。為了解決角調的“糾紛”，書中梳理了記載“正角”和“閏角”的各種文獻。認為《唐會要》中的角調不能為正角，是因為正角調放在羽調之后不合理。還考證了《景祐樂髓新經》《遼史·樂志》的記載有樂學系統性的錯誤，不能作為角調是正角的可信材料。并且，也列舉了記載“閏角”的文獻，如沈括的《夢溪筆談·二十八調殺聲》記載了“由正角轉為閏角”，蔡元定《燕樂書》也記載了“閏為角，而非正角”。

除了梳理以上各類文獻外，作者還從“商角同用，宮逐羽音”的規律來解釋閏角(486頁)。羽——宮為小三度，角(閏角)——商也是小三度，只有當角調為閏角時，才能構成兩對同構關系的移位規則。書中也進一步解釋，從宋詞用調的情況看，大多數人們已不用七角調，所以對角調的認識逐漸模糊，也造成了文獻記載上的訛誤。但即使宋代對角調的認識逐漸模糊，角調是閏角的定論并不會改變。《通考》中明確地說明了：唐宋有關燕樂二十八調理論的樂學傳統一直穩定，并不會改變(240頁)。

而陳應時先生也認同角調是閏角(變宮)，他從民族音樂宮調系統的宏觀層面看待角調的性質。陳先生認為“七角調都是閏角調而非正角調。”并且，還指出林謙三把角調看做正角、閏角兩個性質，是因為燕樂二十八調可以順旋和逆旋，而林謙三則忽略了逆旋。陳先生認為自王光祈的《中國音樂史》后，許多學者認為唐代沒有“閏角調”，但在公元933年之前唐、五代時期的敦煌樂譜中有“閏角調”的實例。他還強調蔡元定在《燕樂書》中記載“閏為角，而實非正角”，其所指示的就是“閏角調”。

如上所述，燕樂二十八調中角調是備受爭議的論題，目前學術界仍存在不同的觀點。研究者谷杰便梳理出北宋時期，燕樂二十八調中角調有四種不同的結論。未來角調的研究，務必要突破現有的局限性，不僅要爬梳各種相關的文獻資料，而且也要從宏觀的民族樂調理論體系的規律出發，兩者互為校對、互為補充，才能不陷于歷史遺留的“謎團”里。

(三)變和閏的含義

除以上的爭論外，關于“變”和“閏”的定義，20世紀以來學者們經常表達出不一致的觀點。蔡元定《燕樂書》中關于“變”“閏”兩字的記載，廣泛引起各學者的猜測。《燕樂書》雖早已失傳，但書中關于燕樂理論的主要內容被《宋史》卷一四二《樂志》所記載，被保留下來的篇幅只占據著幾段文字。但這幾段記載對燕樂有十分精辟的總結，其中關于“變”“閏”的描述有些簡略，所以容易引起不同的解讀。大眾的疑惑之處往往更多地集中在“閏”是清羽，還是變宮之音。王光祈認為“變”作清角，“閏”是比變宮低一律的“清羽”。《通考》作者也對此問題做出了回應，認為“變”是變徵的階名，在唐朝時期已存在。“變宮”的代名是“均”，但“均”到南宋時期則變成了“閏”(190頁)。趙宋光和陳應時二位先生也認為“變”是變徵，“閏”是變宮，他們也否定了王光祈的結論。這二位先生和眾多學者都曾表示王光祈對燕樂的解釋存有許多主觀判斷，但是音樂教材卻吸收了王光祈的成果，并且對我國音樂理論教學產生了深遠的影響。目前看來，對涉及到傳統音樂理論的教材進行改革，也是迫在眉睫之事。

“閏”雖是南宋時期才出現的術語，但其所代表的就是變宮之音，比宮音低一律(191頁)。《通考》中也通過例舉《詞源》，《玉海》中收錄徐景安《歷代樂儀》，朱熹的《答蔡季通》等文獻來證明此結論。而原本是“變宮”的階名本應該稱為“均”，為何到南宋就變為“閏”了？作者認為南宋時期“閏”代替“均”是因為方言的因素(191頁)，因為這兩個字的讀音在蘇、浙、贛、閩等地很接近。并且，在樂調體系中“均”本就是一個重要的術語，代表著以某律為主的七音集合，如果“變宮”等同于“均”便顯得不合適。所以，到南宋時期“變宮”又稱為“閏”，這也是合乎情理的變化。

(四)“為調式”稱謂還是“之調式”稱謂

日本學者田邊尚雄最早提出燕樂律調名有“之調”“為調”兩種體系。林謙三的著作《隋唐燕樂調研究》中使用了“為調式”“之調式”兩個名詞。雖然，上述二位日本學者是近代史上最早提出此稱謂的人，但這兩個名詞并不是他們所創，而是在中國傳統樂調理論中早已存在，曾經黃翔鵬和陳應時等學者文章中就指出過此問題。《通考》則是通過梳理各文獻的記載體例，發現以上兩種稱謂方式只是角度不同，但并不改變其所指代的內容結構(488頁)。作者梳理唐代的文獻記載，發現燕樂二十八調自從完形以來，其所特指的音集合與煞聲一直保持穩定不變，一直是七宮四調的系統，并且是“之調”的稱謂方式，這些規律也可以通過《唐會要》所記載的十四調體現出來(239頁)。到宋代時期，出現了雅俗兩套調名一起使用的現象。雅樂調名用“為調”稱謂，燕樂二十八調名以律呂命名的則以“之調”稱謂(239頁)。

書中還通過律呂相生秩序排列法，來分析林謙三《隋唐燕樂調研究》中用以上兩種稱謂方式所制成的兩個表格。先是林著按“為調”的方式分析古籍所制作的表格，《通考》作者發現“不同的調所涉及的均多達十個以上，而且有的均只用某一律為煞聲，有相同稱謂要素的兩個調(如大食調、大食角)不在同一均之內”(492頁)。由此，這暴露了林著用“為調”的稱謂方式解讀，不具有一定的可信度。再者林著按“之調”的稱謂方式分析，總體上是合理的，但其中對七個角調的理解，又不符合燕樂調系統的規律，因他把每均的角調都理解為煞聲在正角，而不是閏角。所以，林著用以上兩種不同稱謂方式解讀，得出唐代燕樂二十八調的內容也不同，而且每個調名的含義都有兩種可能性(492頁)。但是，無論用哪種稱謂方式解讀古籍，其得出二十八調的結構應相同，這才是正確的方法。作者指出，林謙三沒有對文獻的體例進行預先辨析，所以混淆了兩種稱謂方式。因而，其他學者對林著中關于兩種稱謂方式的結論，應要辯證地看待，不可隨意盲從。

對于之調式和為調式的稱謂方式應如何正確使用，作者提出了自身看法。認為以上兩個名詞不分優、劣，也不需要選取誰、拋棄誰，只要在表達上統一，便可以任選其一。如用“之調”的稱謂方式表達概念，就不能按“為調”的稱謂方式來解釋。反之，同理(492頁)。

(五)徵調式

在許多古文獻中并未明確地說明徵調式的存在，但實踐運用中徵調式的使用頻率卻較高，這種出入也引起了許多學者的猜測。《樂府雜錄》、陳旸《樂書》中都有提及“無徵調”，蔡元定《燕樂書》“其正角聲、變聲、徵聲皆不收”，朱熹《朱子語類》“不能無徵音，只是無徵調”等言論，都似乎告訴后人自唐代以來的樂調理論不使用徵調式，但事實并非如此。作者在《通考》中對此問題做出了回答，她認為“商角同用，宮逐羽音”是形成徵調式存在的案語(227頁)。有了“商角同用，宮逐羽音”這個前提，“原正聲模式的商調或羽調煞聲就會轉換成不同音列結構中的徵音”(227頁)，由此便會構成徵調的存在。

而古人為何對徵調如此避諱？作者認為這與三分損益法和政治有密切的關系。當角音是閏角時，原來的商調與角音(閏角)共用的五聲成為新的正五聲，此時宮音已發生轉移，原來的宮音和新羽音共用的五聲就會產生清角音。因此，原商調成為附加清角音的徵調式。所以，古人回避徵調的存在，是因為宮音上方純四度的音，不符合三分損益法的生律原則。因此這個宮音上方純四度的音不被承認，也就造成了在古文獻中，用各種隱晦的方式來表達徵調式的存在(225頁)。若承認了“清角生宮”的生律邏輯，那么便會承認“宮由他律所生”，便不利于穩固“宮——君”的觀念。因此，作者認為因三分損益法生律規則的影響和政治觀念的束縛，才會讓各朝代經學家在歷代文獻記載中，給徵調式的存在蒙上一層迷霧。

三、著書主旨

作者對《通考》傾注了多年的時光，除了追尋燕樂二十八調的真相外，她也表達出希望二十八調的理論成果，能為當代教學提供豐富的參考資料，能為古代傳統旋律的翻譯提供可靠的依據，從而為譯譜提高可信度。也希望傳統樂學體系的遺產，能與當代樂理教學之間找到合理的銜接點，以及讓傳統音樂理論能得到實踐，使其煥發出新的生命力(514頁)。

目前，隨著各學者對燕樂二十八調更進一步的研究，早期部分研究成果逐漸被推翻，如四宮七調、徵調式不存在、“閏”為清羽、“變”為清角等內容。但是，目前部分現行的教材中，錯誤的學術信息仍存在，并未得到更新。如此以往，新的學術成果不能及時得到普及外，有誤信息還不斷加固學生的認知，這類現象也給學術研究和教育帶來了困境。此外，又因二十八調的學術成果，一直以來未有統一的定論，也就很難成為系統化的理論被大家普遍接受。所以，作者和其他學者都為此而擔憂，由此作者希望通過自身的研究盡力去解答此“難題”，并推動中國傳統音樂理論的發展，突破目前的“瓶頸”期。

前文已闡述了在民間現存的樂種中，證實了燕樂二十八調的存在和可實踐性。所以，燕樂二十八調能在當代音樂中被運用并不是臆想，而且傳統的樂學理論與民族音樂相結合，更能體現出自身的藝術價值和文化價值。面對目前的學術現狀，作者認為以西方樂理為基礎的音樂形態學，不能完全適用于中國民間音樂的形態學分析。由此，還需要進一步推動傳統音樂理論在學術研究中的運用。也呼吁了傳統樂學理論體系，應在當代音樂實踐中再次展現其獨有的魅力，實現理論成果的現實價值。學者劉勇也曾表達出樂學理論的研究成果，若最終能解答現存的音樂問題，才更具有研究意義。

作者希望將二十八調的理論成果與譯譜結合，從而提高譯譜的準確性。由此，作者將此期盼踐行到白石道人歌曲譯譜中，試從音樂實例方面證明二十八調的結構與用音。作者比對了丘瓊蓀、楊蔭瀏、陰法魯等學者的譯譜，以及結合其他傳刻本、抄本之后，仍然認為有必要對個別譜字再次解讀。所以，在前人的基礎上，側重旋律音高的判斷和調式結構內涵，附錄了17首《白石道人歌曲集》的重新譯譜。并且還指出白石道人所用的譜字，體現了南宋時期調名、用音與《樂府雜錄》《夢溪筆談》《補筆談》中的記載有一致性。此外，還通過分析西安鼓樂譜，得出白石道譜和西安鼓樂譜兩者的譜字符號，具有傳承、變異的聯系，這也體現了“樂律學的價值和文化符號體系的傳承穩定性”(545頁)。

作者期盼整個燕樂二十八調的結構邏輯，能得到系統的、全面的梳理，并希望自身能為學術界提供一份具有價值的參考資料。作者也冀望著燕樂二十八調這個古老的樂學體系，能在當代音樂中被運用，被教學普及。

結 語

《通考》無論是研究方法還是文獻考證，都透露出作者治學的嚴謹、縝密。書中除了系統地梳理出燕樂二十八調發展的歷史脈絡外，還重點結合了20世紀以來的學術研究，集思廣益，探析燕樂二十八調的研究現狀及其存在的問題。作者想突破傳統文獻解讀的方法，做到理論和實踐的雙向研究。因此，她試圖用更加開拓性的視野去探索燕樂二十八調的真實面貌。作者在樂律學研究領域具有影響力，并撰寫了一系列的學術成果，她敢于疑古匡正、正本清源，具有“較真”的學術精神。尤其《通考》中對文獻的對比研究，文本校勘等方面細致入微、有理有據、邏輯嚴謹。這些學術精神對筆者有著重要引導和啟發。

二十八調的研究呈現“百家爭鳴”的現象，常有觀點之間的“交鋒”，這也是目前的研究現狀。但由于二十八調所涉及的文獻十分繁多，并有部分的文獻記載存在偏差、訛誤，若研究者略見一斑，容易陷入文獻的“謎團”之中，難以看清楚二十八調的全貌，反而容易被文獻所困。

作者在書中也對燕樂二十八調文獻研究的方法，提出了自身的看法。她首先認為二十八調的資料應要分為兩類。一是原始文獻：記撰者對實際活動的原始記錄，或者是對樂工口述的記錄，或是根據樂工口述及當朝國史資料的追述等。二是研究文獻：對各朝原始文本的分析研究而形成的新文獻。但是，原始文獻是根本，而研究文獻是依據(444頁)。作者認為明確劃分文獻類型對研究有著重要的影響，但如此分類的學者卻較少。若研究者只是對某幾個文本進行分析，會有論證資料不足的現象，而且以“局部”探究二十八調的全局，不具有說服力，并容易判斷有誤。此外，參考記載內容嚴重混亂的文本，會直接誤導研究的結果。

傳統樂學理論的研究無疑要面對各種文獻，文獻研究也是學術研究的基石，但不能盲目地使用文獻，應要不斷進行校勘，要研究最原始的古本，也要參照具有可信度的校本，并找到不同版本或不同文本之間的矛盾之處，互相比對，再考辨文獻記載有所出入之處。研究者要立足于文獻，但不限定于文獻，尤其音樂學的研究要注重把音樂的發展規律和文獻相結合，不可只局限于文本上的“文字”研究。

若只基于傳統文獻的解讀，已不能徹底解決二十八調存在的各種“難解之謎”，現在迫于尋求更有效的思路和方法來解答此理論。近幾年來“跨學科”的研究逐漸增多，各學科之間的研究方法互相借鑒、互相通用已是常見的現象。燕樂二十八調的研究，要結合音樂風格流變的史學維度和更寬廣的文化視野，要用更廣泛、更深入的視角去探索這個體系的結構規律。并且，上文提及的活態樂種——西安鼓樂、南音等音樂中，便有許多燕樂二十八調的遺跡，這為學術研究提供了寶貴的資料，并拓寬了除文獻以外的研究視角。《通考》便是綜合了各學科的多維角度來研究二十八調，這也啟示著吾輩音樂學子博覽群書、厚積薄發、堅持不懈，才能做到研究方法上的靈活變通，研究視角的多樣性，以及對文獻材料科學的、理性的分析，才能探索到學術研究的真諦。

此外，筆者研讀此書后，深感中國傳統樂律學的博大精深。而面對現實環境，傳統樂理在大眾普及和音樂教育方面都未能有質的發展。西方樂理有著完整的邏輯系統，反觀我國傳統樂理在此方面有所欠缺。雖然自古以來，中國古人對樂律有著深厚的研究，但古人留下的文獻資料，并不全是可取的成果，也有許多訛誤之處，并且這些錯誤對后世的研究已產生了較深影響。所以，我們對古人已有的樂律學研究不能盡信之，要去偽求真、客觀辯證地看待。而且，律呂總是與古代的政治、陰陽八卦等相聯系，似乎律呂背后的文化符號勝過于音樂本身，反而阻礙了傳統樂律學的研究以及學科的發展，這也是部分學者對其詬病的地方。顯然，傳統樂律學的研究需要研究者具有更深厚的文化底蘊和專業知識，才能從諸多資料中抽絲剝繭，構架出一套系統的樂律體系。

樂律學的研究還需要經歷較長的過程，才能匯成統一的、完備的話語系統，才能匯編成更整合性的、完善的中國傳統音樂理論體系，才能與西方音樂理論并駕齊驅，為更深入的學術研究服務。燕樂二十八調的樂學體系具有極高的學術研究價值，必須要跨越這條鴻溝才能真正地推動樂律學的發展。

注 釋