從舞蹈的“形式意識”出發創造舞蹈的“形式韻味”①
——房進激舞蹈創作思想述評

于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

房進激是我國著名舞蹈編導，女子群舞《小溪·江河·大海》是他與夫人黃少淑聯袂創編的代表性作品。1957—1959年，房進激受教于北京舞蹈學校第二屆舞蹈編導訓練班，師從蘇聯專家彼·安·古雪夫；在參與該班全體師生創編的舞劇《魚美人》后，時年僅27歲的他發表了署名“房進基”的創作談《繼承、發展、創造和借鑒》。雖然此文一發表就引來諸多爭鳴，但也看出他自此之際便形成了自己的“舞蹈觀”——這在他40年后的《舞蹈形式創造的信天游》《舞蹈詩——中國舞蹈藝術的新發展新創作》《談趙明的編舞創造》等論文中得到了較為充分的體現。

一、舞劇創作形式和手法的運用要“從人物形象出發”

《魚美人》是北京舞蹈學校第二屆舞蹈編導訓練班全體師生創編的作品。擔任舞劇《魚美人》總編導的古雪夫直言：“我想通過《魚美人》的創作為中國的舞劇發展做一些實驗，探索建立一種新的舞蹈體系——中國古典舞與西方芭蕾舞相互補充的‘古典—芭蕾’體系。中國古典舞和芭蕾舞都有造型藝術上的共同特點，這兩種藝術如果結合在一起，兩方面都會有發展……《魚美人》演出后受到了歡迎。首先，由于舞劇內容簡單明了，觀眾關心主人公的命運，被舞劇所打動；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現代的編導手法，也即用舞蹈的手法表現一切，盡可能地減少了生活模擬和啞劇；第四，芭蕾舞和中國舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我們給中國的舞劇家們提出了他們正在思索的一些問題，而且做了實驗；即使他們根本不滿意而去做另外的探索，那也是好事情……作為臨別贈言，希望你們在藝術上勤奮努力……你們要盡快克服語匯貧乏的缺陷，一部舞劇需要二百個動作儲備，而你們只掌握了五十個；我們是舞蹈家，舞蹈不應該是啞劇中的穿插，所有情節都應該用舞蹈表現。在表現手法上要避免混亂狀態，即一方面是古典舞蹈虛擬的藝術手法，另一方面是自然主義的生活啞劇；每當自然主義的細節打斷了舞蹈時，作品就變得枯燥無味了。”[1]古雪夫關于舞劇《魚美人》創編的談話，由擔任該班助教及該劇總導演助理的李承祥追憶而發表，其中作為“臨別贈言”的“所有情節都應該用舞蹈來表現”，成為包括房進激在內的全班學員銘心刻骨的記憶。當時舞劇《魚美人》創編的參與者，理論強、文筆好者不乏其人，比如共同擔任總導演助理的李承祥、王世琦，但以“創作談”方式發文的，卻只有署名“房進基”的《繼承、發展、創造和借鑒》，筆者理解或許是房進激比較深刻地洞悉了古雪夫的創作思想和表現觀念。

房進激在文中寫道：“一部舞劇的創作，需要運用許多手法和素材才能完成……這是由舞劇所表現的思想內容的復雜性和人物形象的多樣性所決定的。這就要求我們在創作舞劇時必須廣泛運用繼承、發展、創造和借鑒這些不同的表現手法，來擴大和豐富自己的表現力，以滿足舞劇內容上的需要。但由于舞劇又要求我們必須具有本民族的形式和風格，這問題又往往是復雜的，不易做好的。我們的任務就是尋找能夠豐富擴大自己的表現手法，以使舞劇的藝術形式豐富多彩，更富有表現力；又要盡可能地使舞劇具有強烈的民族性，以便使人們能夠接受。《魚美人》創作時，這一點也成為指導思想之一……在創作過程中，我們還深深地體會到這樣一點，即任何形式和手法的運用，都必須首先從戲劇的任務出發；深刻體會戲劇的任務，對于手法運用得是否正確，起著決定的作用……除了考慮個別形象所用的形式之外，還必須考慮到全劇的形象和手法的對比關系；對比是增強形象表現的有效手段，沒有對比就沒有色彩、沒有力量。如何才能達到這個目的呢？那就要依靠擴大自己的表現手法，也就是要善于運用繼承、發展、創造和借鑒這些不同的手法來共同完成戲劇任務。這一切我們通過《魚美人》的創作取得了一些經驗。我們把三幕戲根據不同的戲劇任務、環境、性格，運用了不同的創作手法：例如三幕的宮殿、戰斗和一幕一場的森林及序幕，我們就規定以古典舞為主；而二幕的婚禮則以民間舞為主；一幕二場的海底則允許它多一些芭蕾的表現手法……但是創作手法給予大略的分工并不是絕對孤立的，它們都在不同的要求和程度上運用著創作某些新的、繼承某些固有的、而又吸收某些外來的形式，只是給它們以手段上的主次之分而已。這樣，不但有了各個創作手法的獨立性，而且又做到了全劇手法、風格的統一……具體而言：（一）從人物形象出發，創造新的舞蹈。魚舞、珊瑚舞、水草舞從現在看來都是比較吸引人的。之所以能夠這樣，就因為舞蹈充分地表現了它們的性格，創造出了它們各自的典型形象……從舞蹈形式來看，它既不像芭蕾舞，又不完全像古典舞或某種民間舞，而只能說它是一種形象舞，然而它又是具有民族風味和感情的……（二）從人物形象出發，運用繼承民族傳統的表現形式。這種創作方法，在二幕的婚禮上和三幕的宮殿、戰斗中的舞蹈被充分地運用了。在婚禮一場……要求我們表現出十足的田園風味和人民固有的風俗禮儀……加上這一幕的舞蹈大都是和戲劇情節發展沒有直接關系的表演舞，環境又在鄉村，所以我們就規定它應以繼承民間舞為主作為創作手法；而且要求每一節舞蹈都必須具有強烈的民族風格，每一段舞都有具體的民間舞蹈作依據……并且在編舞中盡力保持原有動作味道和結構組合規律上的特點……（三）從人物形象出發，發展豐富原有的民族形式……按個人體會，發展豐富原有民族形式大概有這樣兩方面：一方面使原來固定只能表達某一種性格和思想的舞蹈，發展改造成為能夠表現多種性格和思想或者另一種戲劇所需要的性格和思想的舞蹈，使其人物形象化；并且給予新的組合方法，使原來的舞蹈變為戲劇舞蹈，也就是使它戲劇化……另一方面是加強其技術性，使其具有舞劇專業特性……（四）從人物形象出發，借鑒其他民族形式充實自己的表現力……在這方面，我們直接借鑒了芭蕾舞劇中雙人舞的表現形式，因為………它在一定時候能夠有力地表現主要人物間的各種感情——愛情、歡樂和斗爭……女主角魚美人的舞蹈，為了增強她的美感和使她更富有神幻色彩，所以也嘗試性地在她富有民族風味的舞蹈上加上了芭蕾的足尖技術。這種創作手法還主要表現在三幕中幾個性格舞的創作上。這些舞蹈的人物，都是山妖為誘惑獵人以達到破壞獵人和魚美人的愛情，施用魔法變成的；所以我們認為這些人物的舞蹈沒必要具有具體的民族性，因而規定這些舞蹈可以任意借鑒其他民族的、足以能完成這種戲劇任務（神奇、誘惑）的形式進行創作……”[2]本來，這個“創作談”作為一種創作理念的介紹也并非不可，但此文當時引起的爭鳴，一是認為文中所言“繼承、發展、創造、借鑒”并非“創作方法”，二是認為舞劇《魚美人》的“從人物形象出發”未必能使這四個方面截然分開。從創編實踐中抽身出來談學理的房進激顯然還需要磨煉。

二、拒絕“舞蹈只是為完成和圖解戲劇任務的附屬之物”

20余年后，當我們再度看到房進激對舞蹈創作“發聲”，可以看出他對創編實踐的認知和對這一認知的學理表述都有極大的提升——只是對古雪夫“所有情節都應該用舞蹈來表現”的“臨別贈言”是信守不渝的。在《藝術應該有個性——試談民族民間舞蹈的發展創作》一文中，房進激談道：“藝術，正是由于多樣的門類藝術都在各自發展和完備著自身特殊的藝術功能，才構成了它的整體之美。舞蹈藝術也正是由于具有自己的獨特性，才獲得了長期存在和發展的價值……進而就舞蹈藝術本身而言，其中不同樣式和風格流派，也同樣是由于自身所具有的、彼此不能代替的個性特征，才得以共存和發展的……多少年來，由于民族民間舞各不同風格流派的自由競爭，由于同一流派中藝術家們的創作個性和個性創作，形成了民族民間舞蹈藝術形式整體的共性和表現上的無限豐富性……我們民族民間舞蹈的編排和創作，有著幾十年的豐富經驗，是有規律可循的……首先一點，它應該是‘民族民間’舞蹈，這種創作工作對象是以特定的某種民族民間舞蹈為前提的；也就是說，不論是整理、改編，還是創新，均應以民族民間舞蹈為出發點。其二，在進行編排和創作時，應該努力保持和弘揚民族民間舞蹈自身的美學特征，保持自身的個性和風格、手法……正因為這樣，我們的編排和創作緊密地與人民的生活、人民的審美情趣聯系在一起了，才會得到大眾的承認和擁護……像賈作光、黃石這樣的舞蹈家，他們創作的作品不是又還原到生活中去了、并為人民所認可了嗎？從而又大大地豐富和推動了生活中的民族民間舞蹈藝術的發展……從幾十年我們所取得的經驗來看，民族民間舞蹈的編排和創作可大體歸納為如下幾個方面的做法：一是對特定的某種民族民間舞蹈進行加工整理，基本保持原貌，抓住該舞蹈原有的主要形式、動作、性格特征及富有‘人民性’的內容，進行藝術強化，使之特征更加突出，更富于表現力。二是給予特定的民族民間舞蹈以新的思想。新的內容以至某些新的情節，保持原舞蹈的基本風格及個性特征，給其以新的解釋和新的生命。三是依據民族民間舞蹈美的特征和形式規律（結構、節奏、動律等），以某種現實生活為對象創作某些新的民族民間舞蹈。四是以塑造特定人物和完成作品主題為前提，借鑒某些民族民間舞蹈，依據生活進行全新的舞蹈創作……以上歸納不一定全面和確切，因為有許多作品是介于幾者之間的。我只是想以此來說明：民族民間舞蹈的編排和創作也要充分表現出個性特征。”[3]

從一般意義上論及“民族民間舞蹈”編排和創作的若干做法后，房進激以“解割麻雀”的方式來深入探討舞蹈特性前提下的“藝術個性”，他撰寫的文章就叫《〈黃河魂〉引起的思考》。房進激寫道：“我經常發現，許多真正好的舞蹈作品，是很難用文字、語言確切表述的。我也發現舞蹈《黃河魂》更是無法用戲劇結構的方法說明和介紹清楚的……在這個舞蹈中，完全沒有什么我們常見的、諸如黃河上的一群船夫，如何同心協力地劃著船，英勇頑強地戰勝驚濤駭浪，然后勝利地達到彼岸之類的戲劇情節式的結構模式；也不是什么‘表現一群船夫英勇劃船’的所謂的情緒舞蹈。但是，舞蹈卻為我們展現了一幅寬闊而壯麗的中國人民生活斗爭的圖景。這些生活圖景，作者沒有按照生活真實存在的那樣，以生活邏輯作照相式的反映；而是充分運用舞蹈思維的方法，對這些生活對象作大膽的舞蹈的概括和提煉，求得生活本質的真實和作者主觀感情的結合，進行美的舞蹈的創造。我們還應該進一步研究，編導又是以怎樣的方式，把諸如波濤、劃船、逆境中的奮進和人們的向往等等這些人、物、情、景組織起來的？并通過這些有機組織起來的現象，如何又把作品的思想升華為‘黃河魂——民族魂’這一高深思想境界之上的？我以為，編導最主要的是在創作過程中，最忠實最嚴格地依賴于舞蹈方式說話的……也就是按照舞蹈思維方式進行創作活動的……《黃河魂》的藝術結構，不是按照常見的習慣的戲劇結構方式，也不以實際生活的樣式和邏輯進行結構。而是將大量的生活，經過編導特殊的舞蹈思維活動，根據舞蹈的特殊性能組織而成的……這種以人的肢體所表現的連續不斷的舞蹈形象，既表現人也表現物，既表現情也表現景；這些水、船、人、情，都有機協調地融于完整的舞蹈形象之中，使之凝聚在作品主題思想的深刻體現里……《黃河魂》的創作構思有一個特點，即它是建立在充分運用和發掘舞蹈最主要的手段——人的肢體運動所創造的舞蹈動作語言之上的……據我所知，許多好的舞蹈構思，是從某些舞蹈動作或某些舞蹈形象的沖動引發的。編導在充分認識、研究這些舞蹈動作形象的內涵和其表現生活的可能性，并結合自己的生活經驗而進行創作——它出發于舞蹈又歸宿于舞蹈。我這樣講，是不是形式主義的創作方法呢？當然不是。因為這些舞蹈動作形象本身，已經具有美的價值和潛在的思想含義了……《黃河魂》的編導，把自己全部的思想和藝術構思，著力于舞蹈動作語言的創造和提煉上，完全依賴舞蹈動作；并相信只有舞蹈的動作語言，才能夠表現這一特定的思想主題……正像戲劇應該有戲劇性、音樂應該有音樂性一樣，舞蹈則應該有舞蹈性。什么是舞蹈性？并不是說，只要是由舞蹈動作編導的舞蹈，就算有舞蹈性了；舞蹈性主要應指一個舞蹈作品全部構成，具有舞蹈美的性質和舞蹈質感。可惜我們一些舞蹈，雖然由各種舞蹈動作編排而成，但卻并不具有舞蹈性……其原因很多，但主要是我們在進行舞蹈創作時，不善于進行舞蹈思維，而過多地運用戲劇思維方式進行舞蹈創作……這是否是我們舞蹈發展中的一個偏向，尤其現實題材的舞蹈創作更是如此。這種偏向，表現為舞蹈和舞蹈性少了，情節的戲劇性多了；致使給人以美的快樂的舞蹈，卻常常變得情節冗長、情調含混，缺乏明快節奏和完整舞蹈結構，舞蹈只是為完成和圖解戲劇人物的附屬之物了。”[4]很顯然，房進激借舞蹈《黃河魂》要談的“思考”，就是強調我們的舞蹈作品要有“舞蹈性”而非“戲劇性”，就是強調我們的舞蹈編導要用“舞蹈思維”而非“戲劇思維”。正是信守古雪夫“所有情節都應該用舞蹈來表現”的“臨別贈言”，房進激才拒絕“舞蹈只是為完成和圖解戲劇任務的附屬之物”。房進激屢屢之申說的“藝術個性”，首先是舞蹈藝術區別于其他藝術門類的藝術特性，這個“藝術個性”就是他孜孜以念的“舞蹈性”。

三、舞蹈的主題應存在于自然、流暢、發展著的舞蹈形象之中

1986年歲末，第二屆全國舞蹈比賽結果揭曉，前述蘇時進、尉遲劍明創編的《黃河魂》榮獲編導一等獎，而由房進激、黃少淑創編的《小溪·江河·大海》，則位列編導二等獎之首。但就該作品在當時的接受效應來看，遠超個別一等獎的作品，這可以說是作品的“舞蹈性”及編導的“舞蹈思維”產生的接受效應。正如胡爾巖《貴在清空，美在流暢——評女子群舞〈小溪·江河·大海〉》一文所說：“人們在評價一部舞蹈作品時，常常喜歡采用評價文學作品的方法，把內容如何、形式如何分割開來觀察；而《小溪·江河·大海》卻以自己非常‘舞蹈化’的特點，迫使評論家非要用舞蹈評論的思維特點去把握它不可。否則，便會像有人所指責的那樣，認為該舞是一個只有形式美而內容比較空洞的作品。一滴、兩滴、三滴……滴滴水珠聚成潺潺小溪，潺潺小溪匯成涓涓江河，涓涓江河涌成滔滔大海。這既是該舞的內容，也是該舞的形式。內容（或意義）與形式融為一體，不可剝離。接受了它的形式，也就接受了它的內容。它把‘表現什么’與‘怎樣表現’緊緊地黏結在一起，使動作與意義成為有機的整體。故而動作成為‘有意義的動作’，意義成為‘有動作的意義’……不是嗎？24位身著輕紗白裙的少女，在黑色幕布的襯托下，在薄霧裊裊的環繞中，以訓練有素的‘圓場’步，款款而來，飄飄而去；隨著舞臺構圖的折、轉、彎、回，營造出一種蜿蜒逶迤的水流景觀，從小溪、江河、大海三個層次的構圖設計中，我們體會到‘河海不擇細流，故能就其深’的隱匿的理性主題。由于它的內容（意義）負載于形式之中，內容變得‘清空’了，形式也就成為‘有意味的形式’了。《小溪·江河·大海》的另一個特點，是舞臺空間的流暢美。通過24位少女的整體流動，把舞臺變成了一個‘動感空間’；使觀眾的視覺所及能夠沖破舞臺框架的堵截，由‘目視’轉為‘心視’，向舞臺之外的‘深遠’擴展、延伸，加強了‘動感空間’的延續性，使流動的形象，在觀眾的‘心視’中化為‘永恒’。該舞之所以會造成這種效果，是由于對群舞的特點之一——‘群感’的強調（所謂‘群感’是強調整體的和諧一致）……該舞從1位演員登場到24位演員的接續，始終處于連綿不斷的運動之中，整體動態十分鮮明；造成這種整體動態的原因，除了編導在舞臺調度上的精心設計之外，很重要的因素是對主題動作的選擇——圓場，是一個司空見慣的動作，它常常被當作連接動作或過渡動作來使用。該舞卻把它當作主題動作甚至是唯一動作而凸顯了，強化了它本身的動態美、流暢美，又以折、轉、彎、回的隊形變化，淋漓盡致地發揮了它自身的特點。演員在跑‘圓場’時，隨著隊形的變化，身體自然輾轉，各部位協調一致，與整體流動的協調一致相融合，個體與整體都具有一種活潑靈秀的韻味，使‘動態空間’具有很強的旋律性。這是房進激、黃少淑兩位編導對‘圓場’的重新認識和重新發現……從《小溪·江河·大海》的創作過程看，是典型的形式入手……其實，這是舞蹈創作中的正常方法之一。即使是先有了內容的舞劇，在構思過程中，動作表象也是編導的重要思維材料。這正是舞蹈思維特征的一種表現。”[5]可以說，《小溪·江河·大海》是房進激落實自己舞蹈創作理念的一個重大實踐，也是對古雪夫“所有情節都應該用舞蹈來表現”一語的形象詮釋。

佳作獲得好評后，房進激撰寫了《〈小溪·江河·大海〉創作的真情實錄》。文章寫道：“長期以來，我們總有一種莫名其妙的感覺，就是不大喜歡看舞臺上演出的舞蹈，卻陶醉于課堂里的舞蹈訓練……也可能是對舞臺一些舞蹈演出的逆反心理——總覺得那里許多舞蹈作品‘舞蹈’太少，而舞蹈之外的內容卻太多，使人得不到舞蹈本身特有的審美享受。于是就不自覺地得到課堂里尋求這種享受——因為課堂里的舞蹈，沒有冗長的情節、費解的內容，更沒有五彩繽紛使人眼花繚亂的服裝布景；那里只有純真的舞蹈和它自身存在著的美的內容。我們雖都不是搞中國古典舞身段課教學的，但古典舞身段課總是最吸引我們的課程之一……那構成我國古典舞身段主體特征的，那種身體和雙臂連綿不斷流動的圓美韻律，那種飄逸如仙的圓場臺步，具有獨特神奇的美的力量……久而久之，我們就產生一個幻想，希望創作一個能夠表現這種美的獨特的舞蹈。這個舞蹈應該是平穩典型、流動多變、具有豐富內涵的舞蹈。但究竟怎么搞？表現什么？我們長時間在幻想和不斷思考中……看了電視《話說長江》之后，引起我們無限的思考：從源頭想到大海，又從大海思索源頭……這些對水、對長江的思考和幻想，在不知不覺中和課堂里的那個藝術萌想聯系在一起了。這兩個不同的幻想支點（生活的和藝術的）相撞在一起，冒出創作靈感的火花——用古典舞中流動的圓美身法韻律和圓場臺步表現大自然流水美的舞蹈構思，就這樣開始誕生了……當我們把一滴神秘泉水的誕生，形成悄悄細語的小溪，而又發展為歡騰嬉鬧的河流，直到奔騰傾瀉的大江及無際的大海聯系到一起的時候，我們忽然發展已經找到所要表現的東西了——這些泉、溪、河、海，好似有著共同的命運和使命，日夜從不停止地忙碌奔流，而又不斷地發展壯大；直至匯入汪洋大海展示出自己雄渾壯闊的力量之時，才完成自己‘流’的歷史夙愿，從而才平靜了下來。這從源頭到大海，途經無數曲折艱辛歷程，難道不正是人生的艱辛歷程嗎……這就使我們找到了作品的主題意蘊，找到了表現這一美的內在力量。當暫取名《泉、溪、河、海》的舞蹈排出之后，大家都覺得很美。但有些同志，以習慣了的觀念，認為缺少鮮明強烈的主題，并建議應表現大浪淘沙，經過艱難險阻、達到勝利的哲理性主題。在修改實驗中，我們人為地加了許多有關內容；結果由于強加給了作品所不能承受的主題負荷……變得人為做作和圖解的了……由此我們認識到，舞蹈的主題應存在于自然、流暢、發展著的舞蹈形象之中；讓其思想內涵從舞蹈形象的發展中自然流露出來，是舞蹈創作的規律之一……我們從對古典舞身段圓場臺步的迷戀，到對大自然中泉、溪、河、海的思考理解，兩者的巧合產生了作品的構思和主題意蘊，此后便進入對作品的表現形式風格的要求和依賴，是極其嚴格的。對形式的追求，往往也是對內容表現的思考……我們一方面依據所要表現的內容和主題意蘊，尋找所需的感情形式；另一方面我們還極力追求與眾不同的舞蹈形式和風格……這個舞蹈，無須情節和更多藝術手段的幫助，也無須在舞蹈之外在說明什么，一切均在于情態表現的舞蹈形象之中。所以，創造好完美的舞蹈就是一切……”[6]這個“創作的真情實錄”也正是房進激舞蹈創作思想的“真切表白”。

四、舞蹈是“芬芳的情調”和“美的流動”

在《小溪·江河·大海》為舞界注目之后，房進激、黃少淑繼續實踐著自己的舞蹈創作理念。從郭建英《芬芳的情調——記舞壇伉儷房進激、黃少淑》一文中，我們可以清晰地看到這一點。文章寫道：“當筆者向身旁的朋友追尋房進激、黃少淑夫婦舞蹈藝術的真諦時，有人以‘意境美’為歸結，有人以‘格調高’來贊譽，還有人以‘詩意濃’來評價。當然，這都在不同側面道出了自己的審美感受。在如煙似霧的舞臺氛圍中，一朵朵荷花寧靜地遠去，一束束浪花微嘆般高揚，一個個披著黑紗的少女在夢幻中消失，都留下如詩如畫的情味。但是，各種藝術都有各自的價值尺度，房、黃二位舞蹈家近幾年的藝術探索也早擺脫了一般藝術價值的規范，而著力尋找舞蹈藝術曾經消失的自我，追求舞蹈價值的回歸……兩位編導回顧了自己漫長的藝術生涯——幾十年雖然留下了不少作品，但舞蹈自身的價值被覆蓋了、遮掩了。過去它或者求援于文學，或者依附于戲劇；常常要求舞蹈講述一點故事、表達一些情節，圖解某種膚淺的概念，模擬某種表面生活。因此，舞蹈總是從屬在文學與戲劇模式里，承受文學與戲劇的壓抑……這些年，房進激、黃少淑一直在思考一個題目——舞蹈是什么？也許在藝術概論里早規定了它的概念，早就不言而喻了。但是，當舞蹈的審美價值受到種種壓抑、遭到種種歪曲，使得這門最古老的藝術整天要向其他藝術乞討的時候，他們再也不能容忍，于是沿著《小溪·江河·大海》去溯本求源，回歸舞蹈藝術本體。那么，舞蹈是什么呢？對于這個最古樸最現代的問題，他們首先以作品為最好的回答。那《黑色的夢》、那《小溪·江河·大海》、那《金蛇狂舞》以及新作《荷花賦》就是他們關于舞蹈審美特征最響亮的宣言。他們以自己的作品將自己的思考告訴人們——舞蹈不是別的什么，舞蹈就是一種情調、一種形式。在這一點上，音樂與它更具有相近的親緣……情調和形式就是他們的出發點。有一次，他們走進課堂，那彌漫于整個教室的中國古典舞的圓場與云手把他們吸引了。這種線的回環與縈繞簡直就如行云流水，在優美與流暢的運動中向你昭示什么，宣泄什么；仿佛生命與心靈都隨著搏動起來，奔騰起來。他們驀然被這循環不息的線感動了、喚醒了。他們在創作的激動中意識到，這種中國特有的線的藝術本身，就包含著情感、節奏與律動。這當然是形式，同時也是內容，只不過把這一切含蓄都抽象了，讓你們不能解釋、不能闡明罷了。于是，這瞬間的感受，便成為《小溪·江河·大海》的創作契機。作者的構思中充滿了線，那斷續的線成為一滴一滴泉的滴落，那起伏的線成了奔騰的小溪和宣泄的江河。編導的主旨就在于線與線的組合中所渾成的情調，至于人們從舞蹈中所悟出的人生與哲理的內容，那是人們審美再創造的結果。在房進激、黃少淑的舞蹈創作中，‘線’幾乎成了他們主要的藝術追求。那一幕《黑色的夢》中，也充滿了線的組合與流動，并以此構成舞蹈的主要情調。那黑紗覆蓋中的少女，總是以不同的隊形，不同的動作組成不同形式的線，形成整體的美、整體的藝術效果。在這里，少女們靈與肉的呼吸與搏擊，都化成線的形式去感染你、激動你。編導們認為，至此，舞蹈再不必去模擬什么、說明什么了，你只需去感覺便足夠了。房進激、黃少淑從五十年代走進舞蹈天地，走了許多曲折的路，才回到舞蹈的本體。生活仿佛故意捉弄人，但從此，他們的藝術生命線才真正地流動起來。”[7]

5年后，郭建英再一次聚焦《小溪·江河·大海》，發表了《美的流動——談舞壇伉儷房進激、黃少淑的舞蹈創作》。他寫道：“藝術的翻新，生活的流變，很難讓人們都長久地記住幾首歌，幾個舞。但是人們一直不能遺忘《小溪·江河·大海》那穿行于舞臺的律動，那彌漫于整個藝術時空里的溟濛。這無盡流動的美給觀眾帶來了長久的震顫與驚愕。人們一時在自己的審美經驗之外，仿佛發現了什么格外應該肯定的價值，發現一個十分迷離又誘人的舞蹈世界。于是，有的人力求從象征意義贊揚它繪出了一道團結的長城；有的人又從哲理的蘊含上認為它道出了事物由小至大的規律；也有人從文化角度上說它表現的是一脈長江文化。而它的編導房進激、黃少淑卻悖逆于這慣用的價值尺度，清淡地告訴人們它不過是一種線的組合、婉轉與流動。它所能感人的也不過是一個柔性的女子舞蹈展現的強大力度，是一種撲朔迷離的生命的虛幻。線，多么單純而簡潔，又多么玄妙而深奧。它無處不在而又藏之深遠，大概人類在超越自己動物性的瞬間，他們便用生命運動織成了神秘的舞圈，這其中包含著‘線’……房進激、黃少淑從50年代初融入這旋轉的‘舞圈’，時光回環，已走過40多個春秋……但是，只有在近十年他們才豁然具有思考的廣闊空間和多維的審美參照，他們才可能猝然超越以往的眼界而回眸舞蹈本身，并崢嶸地睇視中國傳統藝術的奧義。似乎只有在這個美麗的時刻，才可能從中國藝術傳統的境界里蘇醒，才可能發現中國藝術的空間意識仿佛完全來自中國書法藝術……至此，一種新的藝術感覺在藝術家的生命中出現了。它們看到日月行天留下的圓弧之線，江河浩瀚蕩漾出的旋環之線，生命運動衍化出的幽冥之線。而自己觸摸一生的傳統舞蹈更是充滿了線。其云手、圓場是單純的線；其翻身、騰越是圓旋的線；其眼的流睇、身的旋動也無處不呈現著線的運動……只要你把握了這神秘的線，你就有了自由，有了變幻，也有了創新；而《小溪·江河·大海》的藝術構思，最初契機便來自線的誘惑，構思的完成便是對線的沉潛而成熟的思考。于是，線便成了舞蹈的構圖，成了舞蹈本身。你看，那瞬息即逝的線仿佛一滴清泉，那起伏旋曲的線仿佛潺潺溪流，那奔騰回旋的線仿佛浩蕩江河；而線的匯合、變奏和交響奏出一幕大海的飛揚和壯闊。”[8]郭建英優美的文筆用“美的流動”對房進激、黃少淑的舞蹈創作理念進行了高度的概括。

五、舞劇首先應該有豐富多彩的舞蹈可看

舞劇《魚美人》自1959年問世后，于1979年由中央芭蕾舞團復排了一次。或許當年的3位總編導助理李承祥、王世琦、栗承廉都任職于該團，這一版《魚美人》是徹底的“芭蕾舞劇”。至1994年，一方面是北京舞蹈學院其前身北京舞蹈學校建校40周年，一方面也是該劇當年的總導演古雪夫100周年誕辰，北京舞蹈學院創演了新版《魚美人》，擔任執行總導演的是房進激。在《古雪夫的遺產——紀念舞劇大師古雪夫一百周年誕辰》一文中，房進激寫道：“94新版舞劇《魚美人》的創作成功，除了當初作為總導演的古雪夫帶領我們全班師生共同創作的原版《魚美人》本身就是一部成功之作外，更重要的還在于他給我們留下的那份思想遺產是指導我們新版《魚美人》創作的源泉……我個人對他諸多藝術思想感受最深的，有如下及幾點：（一）是民族的，又應是民族現代的創作思想。在創作中我們常常單純地為追求作品的民族性，而忽略作品民族的現代性，從而自覺不自覺地使自己的創作在傳統的漩渦中而不能自拔，抑制創作思維的活躍與發展。我們常常又把作品的民族性混為傳統性，用民族傳統化替當今創新的創造，因而作品的藝術形象缺乏真實、自然、生動和新意。古雪夫在創作上不是一個反傳統主義者，相反他是傳統藝術的捍衛者。他對中國民族傳統藝術十分熱愛，有時甚至是有些發狂。他對齊白石的中國畫無比崇敬，給以極高的評價；他要我們學習齊白石對生活的抽象與想象，創造出舞蹈的詩情畫意來。他對中國舞蹈，無論是民間舞還是古典舞，更是推崇備至。但是在創作上他又不算一個傳統主義者，在創作中他從不以傳統來衡量今日創作中的是非，更不以傳統束縛和替代自己的新創作。相反，他的創作思維相當開放和自由，總是站在創新立場上，給傳統以適當的位置。求新、求異，追求‘新’的創造與突破……鑒于他對中國民族舞蹈的熱愛，又在自由開放思維的推動下，產生出一個大膽新奇的藝術理想，即把中國民族舞蹈，尤其是中國古典舞與西方古典舞（芭蕾）相結合求得兩者美學方面的某些統一，創造新的民族舞劇風格。原本《魚美人》的創作就是他的這一藝術理想的一種實踐和實驗……古雪夫認為中國一些傳統舞蹈，部分審美已不能完全適應今天中國人的審美需求，也有過時和僵化的一面，需要進行新的創造和改造；而西方古典芭蕾舞某些美學原則，更不能完全適應中國人的審美習慣。作為舞劇這種外來藝術形式，要創作出中國民族舞劇，使兩種古典藝術相融合，好似也是一種自然……古雪夫的這一思想，我們在94新版《魚美人》的創作中，依然堅持著，并且加以發揚。把當時由于時代的局限而沒有做好，或是不能實現的某些追求，給以實現。例如，在構成舞劇骨架的情節舞、即四大雙人舞的創作中，我們較充分地運用了芭蕾舞和現代舞某些技術動作和藝術表現手法，與中國古典舞的舞姿韻味相結合，創造出一種既是民族的又是現代的舞劇雙人舞形象。此外，諸多表演性舞蹈，尤其在海底和魔窟中的眾多表演舞均具有強烈的形象性和個性。舞蹈的編舞手法與觀念，得到了極大的豐富、自由和解放。”[9]43

就古雪夫的藝術思想而言，房進激感受最深的還有：“（二）強烈的舞蹈和舞蹈形式意識。藝術創造，就某種意義上說，它是一種對于特定形式的創造。其形式除是一種載體外，還在于這種載體本身就具有藝術的美和意味。觀眾首先看到和感受到的是藝術的形式，最后看到的還是藝術的美的有意味的形式……舞蹈更是一種供人‘看’的視覺藝術，人們‘看’的只是它由人體構成的外部形式，只有通過觀看它的形式才能感受到它的藝術意味。古雪夫對于這一點是非常清楚而自覺的。因之，他在創造和教學中，非常誠實地把這一真理告訴他的學生們，并與我們學生頑固而不自覺的腦袋做斗爭，強迫我們接受這種實實在在的思想……在創作中古雪夫總是千方百計地使舞劇中的舞蹈好看。在我們長期爭論的舞劇姓‘劇’還是姓‘舞’的問題上，古雪夫顯然是站在姓‘舞’這方面的。他一貫主張舞劇首先應該有豐富多彩的舞蹈可看，在這個基礎上表現其戲劇內涵，而不是相反。所以他在《魚美人》的創作中，從頭到尾設計了大量不同性格的豐富舞段，甚至想把所有好看的中國舞都搬進舞劇中來，以充分滿足觀眾欣賞舞劇的要求。為了更加充分地發揚這一思想，更加適應當今觀念欣賞要求的新變化，我們在94新版《魚美人》的創作中，要求不再只是用動作詳盡地講述一個古老的神話故事，而更是要創作出眾多供人欣賞的精美舞段。為此我們除了大大刪去過多的情節過程和多余的情節枝杈，精練情節；留下充分的章節和時間，充分展示美的舞蹈，增強舞劇的展覽性和觀賞性。所以，我們在全劇中安排了近40個舞段。除四個舞段是原有的、進行了少許修改外，其余36段全部新編……舞劇，是舞之劇。沒有眾多精美的舞，怎能叫好的舞劇呢？舞蹈作品本身就應是精美的舞蹈……我常常反思，我們的一些舞蹈作品，舞蹈是否太少，意思是否太多了些，致使舞蹈本體挺不起腰、抬不起頭來……（三）大膽的想象，頑強的創新意識。藝術創作中的想象力，就是藝術的創造力……優秀藝術作品，無不是通過豐富的想象力，達到藝術的創新目的的……基于這一思想，古雪夫在教學中，把主要精力和時間，放在培養學生的想象力方面……在他看來，豐富、流暢而新奇的想象，是一個編導最寶貴的能力。他要求創作每個作品都要與眾不同，與以往不同，不能重復以往的自己和別人。要新奇、要流暢、要有前所未有的新的發明性……這次94新版《魚美人》的創作，雖應受原作制約，我們仍然以出新為宗旨，力求做到‘原好’加‘新好’。為此，我們對人物的合理改變、情節的精練刪節與變化、魚美人的性格發展處理、人參的性格發展與戲劇作用等，眾多的舞臺藝術處理和所有舞蹈的編舞，都力求出‘新’，編出新水平，以強化神話舞劇的神奇性質。”[9]43-44對于古雪夫的藝術思想，房進激所提及的三個方面，筆者認為他更看重的其實是第二個方面，即“強烈的舞蹈和舞蹈形式意識”。實際上，文中所言“是民族的，又應是民族現代的創作思想”和“大膽的想象，頑強的創新意識”，都只有通過“強烈的舞蹈和舞蹈形式意識”才能落到實處。從房進激既往以《小溪·江河·大海》為代表的舞蹈創作來看是如此，從94新版舞劇《魚美人》來看更是如此，其具體體現為“大大刪去過多的情節過程和多余的情節枝杈……留下充分的章節和時間充分展示美的舞蹈”。于是，全劇安排了近40個舞段，并且新編舞段達36個之多。

六、營造高雅、真純、凝練而精美的“舞的韻味”

1997年香港回歸前夕，“房進激、黃少淑舞蹈作品晚會”在京演出，晚會的命名直截了當地取用了那支著名的女子群舞《小溪·江河·大海》。場刊上的“編導寄語”寫道：“舞蹈之所以伴隨著生命的起源而走到當代，實由于它以任何領域無法替代的探索，為生命的存在做出貢獻而和人類的生命一樣不朽。這就是我們把舞蹈作為我們生命中最重要的選擇的全部理由。選擇舞蹈，實際上是選擇了祖先留給我們的一種獨特的生存方式；為葆有它的純粹并拓展這種生存方式，進而作為精神財富留給后人，是每一個選擇舞蹈的人的責任。我們認為，作為‘人’的意義應該在于其具有戰勝自然的能力，而在精神上獲得某種自由。對于我們而言，舞蹈的世界是一個單純、真實、質樸的世界；在這個世界中，我們真實地將我們的愛和生命的體驗投入與展現，去和朋友們溝通，進而取得精神的升騰與完滿。然而，藝術的價值雖在于藝術的個性，藝術的生命卻在于藝術的獨創。以吾體舞我心，即以自己的腦去編自己跳的舞；如是，這個世界才有你、我、他，才有溪、河、海，才會有藝術家成為‘家’的風格與流派，才會有無限的豐富與精彩……在色彩斑斕的海洋里，我們永遠只是一滴；我們渴望以我們的努力，流入小溪，匯入江河，歸入大海那一望無涯的天地。”美學家周蔭昌觀看晚會后，撰寫了舞評《韻味：舞蹈的最高靈境——房進激、黃少淑舞蹈作品晚會觀后的美學碎語》，文中寫道：“房進激、黃少淑的舞蹈作品中有一種舞的韻味，一種屬于房、黃特有的舞的韻味，它高雅、真純、凝練而精美……房進激、黃少淑女子舞蹈作品的韻味，歸納起來主要體現為：（一）展示于時間之中的過程的韻味；（二）展示于空間之中的律動的韻味；（三）由幾種輔助因素構成，與上述二者相伴而展示出來的色彩的韻味。這三方面的韻味都糅合有房、黃二人的個性特征，渾然一體地呈現在舞臺上，形成一種總的流動的人體抒情詩的韻味。從道理上說：舞蹈藝術終歸要實現在一個特定的過程之中，舞蹈藝術的過程必須用舞蹈的手段去實現……房、黃二位的絕大部分作品，在過程上都充分而完整，優秀之作則都可以看到在過程處理上的精工與匠心：有初陳、有復述、有延伸、有發展、有過渡、有升騰、有高潮、有頂峰、有緩釋與退落、有收束或消失，環環得體一絲不茍，絕無匆草敷衍的破綻。他們十分講究過程中的層次和布局，尤其講究過程上恰到好處的藝術分寸。凡此種種，從《葡萄架下》到《沐浴》《金蛇狂舞》《黑色的夢》等等皆可援以為例。更為可貴的是，他們特別擅長通過各種具體的舞蹈手段，把上述的一切，有板有眼、充分而完美地實現在舞臺上。在《小溪·江河·大海》《沐浴》《荷花賦》等作品中，從舞者的人數，出場間隔順序、時間、姿態，到舞蹈步伐、手臂、身軀、動作、表情、隊形、調度……無不是經過精心設計、調動、安排到特定的發展過程中來。參與藝術表現的‘惜墨’之處，只有一個人、幾個人，一縷淡光、一種色調、一個姿態、一個手勢，甚至只有自然垂立的身軀，乃至只有身軀的一半在表演，構成相當充分的過程；而‘潑墨’之時，則演員盈臺、躍動升騰，光綺色麗、繽紛斑斕，而且同樣要展示為一個相當的過程。有的作品不僅有高潮點，還要有高潮區、高潮段……總之，在房、黃的優秀作品中，簡直沒有什么不是經過自覺運用而出現的東西，也簡直沒有哪里是不經斟酌營造而構成的過程。因而使人感受到舞蹈藝術過程的精致、完美，叫人贊嘆過程的舞蹈藝術所產生的巨大魅力。”[10]12

可以說，周蔭昌高屋建瓴地抓住了房、黃二位“舞蹈作品晚會”的審美特質，這便是通過“過程”來營造“韻味”。周萌昌的舞評還進一步通過對《小溪·江河·大海》的美學分析，提示出“女子群舞”何以能大獲成功的“規律”所在。文章寫道：“舞蹈本體的開掘與建設，必定要以創作的發展、美學的覺醒為基礎。這方面房、黃的《小溪·江河·大海》提供了一個富有啟迪性的卓越范例。女子群舞是舞蹈中最漂亮的一個藝術品種。女子群舞的最佳藝術表現領域包括哪些；能達到怎樣的表現深度、廣度、成就和水平；能不能以及怎樣去涉獵深刻的題材；能不能以及怎樣去展示恢宏的力量等等；是女子群舞長期探索的課題。其答案的意義不僅是對作品誕生的促進，還關系到對這一品種獨立價值和發展潛能的評估。《小溪·江河·大海》作為一個作品，它所取得的顯赫成就已有公認的定論。呈現在舞臺上的作品是創作的結果，這只是整個創作最后浮在面上的一部分，完全意義的創作還有極其重要的另一部分，即取得最終結果所進行的諸多工作和活動。這里主要談幾點后面部分中可視為帶規律性的東西（任何創作都是唯一的，但對任何唯一的創作的理性探究和認識，對創作活動的推進都有寶貴的參考作用。高成就作品自當尤甚）。《小溪·江河·大海》的創作結果告訴人們，在創作中成功地（不論當時是否完全自覺）解決了四個關鍵性的問題：第一，找到了一個可以構成舞蹈表演實體的生動可愛的像與形，及其得當的展現形式和過程。小溪·江河·大海可以人化，人化的溪·河·海能煥發充分的美感；溪·河·海能注入非常豐富的可資表現的內容；出現、發展、聚散、消漲、輕柔、流暢、飛騰揚落、涌動咆哮……總之有充分的表現可能和開掘余地，能容納復雜技巧、催生新的動作等等。第二，確立了一個終極（或深層）的思想或精神命題——蓬勃向上的生命狀態。這個命題有揭示、塑造、追求的現實需要，有藝術的表現意義和生活的效仿意義。第三，找到一個源遠流長、有可靠保障的創作實現通道——‘外師造化，中得心源’。第四，尋到了（或吻合了）一個美學支點——中國古典的‘身與物化’‘天人合一’和西方現代的‘異質同構’說。這四方面結成了一株有根有梢、可以滋生發育、可以發展成熟、有生命力、能結果的舞蹈作品之樹。袖上的小珠閃著涓涓涌泉的晶瑩；隔三出列的隊形變化猶如嬉戲逸飛的細流；秩序流動象征著自然與生活的平和美好；浩蕩奔馳顯示著生命的勃發；大海波浪因海水上漲與自身重力的反作用而彎曲——而富有張力的拋紗和動感的曲線，正是人的熱情、力量、旋動和頑強生命的象征。從這中間人們獲得的是美的形式——美的舞蹈——美的藝術——美的‘格式塔’——美的生命狀態的體驗與升華。這里的‘韻味’也不再是小的淺的，而是大的深的、洋溢的、創化的、生活的、自然的。它們能容想容之容，可美欲美之美。就在這自然流露與玄冥升華之中，實現了房進激、黃少淑女子抒情群舞可能達到的最高境界。”[10]13應該說，周蔭昌對房進激、黃少淑舞蹈作品（特別是女子群舞作品）的美學分析極其深刻，特別是指出“找到了一個可以構成舞蹈表演實體的生動可愛的像與形”，只是解決創作一部優秀作品的四個“關鍵性問題”的第一步。當房進激作為創編實踐者屢屢申說“強烈的舞蹈和舞蹈形式意識”之時，我們不能忘記這之中還有“終極的精神命題”，以及“實現通道”和“美學支點”。

七、“意味”是最能確切表達舞蹈形式及其內涵特征的字眼

關于“生動可愛的像與形”和“終極的精神命題”之間深邃的內在關聯，其實是房進激在籌備“舞蹈作品晚會”過程中一直在思索的問題。這其間，他與黃少淑共同署名發表了《“舞蹈核”的尋覓》，坦陳了自己的思索。文章寫道：“人們都說舞蹈是人體的藝術，或說是人體動作的藝術……當在舞蹈創作人體動作美的創造被輕視，代之的是被圖解的思想內容和模擬生活外部現象動作充滿舞蹈的時期，我們更愿意強調舞蹈是人體動作藝術的這一概念。但同時，我們又擔心地想，舞蹈真的只是人體動作的藝術嗎……人體本是個十分復雜的機體，它不只是人們可視可觸的簡單的人體外在物質形態，而更加包括著它的內核——更加復雜的機制構造和所產生的高級生命機能，這才是人體生命本質的全部意義。因之，人體生命機能可概括為物質存在的生命動作機能和精神存在的生命靈感動作機能兩個方面。如果我們能夠這樣全面理解‘人體’和‘人體動作’，那么我們以上的擔心就是多余的了；然而在實際中，不是所有人都能如此自覺、全面地認識這一問題，他們總是自覺不自覺地把著眼點只是放在人體外部動作形態的思想上。舞蹈之不同于雜技、武術、體操、模特等，即在于舞蹈中的人體動作本身不是舞蹈藝術的目的。舞蹈是通過被抽象化的人體外部舞蹈動作，以表現人體內部精神的情感感受、意念向往和美的意味等為目的……舞蹈藝術真正是人體靈與肉的美妙結合和創造的結晶。我們希望能夠闡明人體的靈與肉的不可分離性，進而更加全面更加正確地揭示舞蹈是人體動作藝術的精髓和本質所在……我們把舞蹈的結構體裁，概括為情調型、情景形、情境型、情節型等四種類型。且不說這種概括是否全面正確，但我們從中可以看出，這些不同類型的舞蹈，都是以‘情’為首為核的。也就是說，舞蹈不論采用什么藝術途徑和藝術手法，都是以表現人的精神情感為首要任務和最終目的的。這種‘情’，不論是表現情之感、情之韻、情之神和情之靈等不同的內涵和色調，都是離不開表現人體內部的某種精神情感的。我們認為，這就是舞蹈藝術的‘核’之所在……一個真正優秀舞蹈家的表演，總是通過自己完美的形體和舞蹈動作，盡情地宣表自己內心的真誠情感體驗和美的想象，給予自己外部形體舞蹈動作以活的生命形象，讓觀眾直接感受到表演者創造的那鮮活動人的情感形象和精神內涵。當我們看到楊麗萍表演的《雀之靈》，它那生動鮮活的情與靈，不是神奇地從她那誘人的肢體和那由肌肉關節構成的舞蹈動作中煥發出來，給人以無窮的想象和美感嗎……為此，我們常常感嘆地稱，一個真正的舞蹈作品，就是一個活的生命體；這一生命體的誕生總是由優秀舞蹈編導和舞蹈表演藝術家在尋覓舞蹈本質的創造中給以揭示的……誠然，舞蹈的形式美、技藝性極強，但這種形式美和技藝性，都是發自人體自身的；外部的形式美和技藝性，都不可避免地與人體內部精神情感相通，受其支配并表現情感……舞蹈作品的生命內核，恰恰只能源于人體內部的精神情感的創造機制……為了追求和尋覓舞蹈的真核真諦，我們在編和導的過程中，有一個愛長時間‘磨’的習慣。除在創作結構和編舞中，在沒有找到滿意的表現形式或沒有編好舞蹈動作，有時要等幾年、反復思考尋覓外；更多的‘磨’是磨在和演員合作排練的導演工作中……經驗告訴我們，‘磨’就是藝術磨合創造的過程，就是把編導的主觀藝術想象與演員的藝術創造磨合在一起，最終把作品應有的形象和真誠的情感磨合在一起。磨合出一個使人信服的活的形象和感覺意味來，磨合出一個活的舞蹈生命體來。”[11]35-36

尋覓“舞蹈核”，或者說賦予“舞蹈形式”以深邃的精神內涵，是房進激為自己屢屢申說的“舞蹈形式意識”做一個補充的說明。而實際上他耿耿于懷的，還是“觀眾首先看到和感受到的是藝術的形式，最后看到的還是藝術的美的有意味的形式”。為此，他又發表了《舞蹈形式創造的信天游》——這個“信天游”有點“想到哪說到哪”的意思。文中寫道：“一切造型藝術，說到底都是一種形式的視覺藝術，而舞蹈則是一種特殊的人體動作形式的造型藝術。因而舞蹈的創作全過程，自始至終地貫穿著以創造特定的舞蹈形式為中心的任務，我個人的創作實際更是這樣。當形象與意念作用之后的結構有了，后來的一切創作活動，都是圍繞著舞蹈形式的創造進行的。一切苦思冥想、廢寢忘食的勞動，都是在形式創造方面——即以怎樣的新穎獨創形式，表現自己心目中的形象和意念……舞蹈嚴格地講是種抒情的藝術，是人體情感形式的藝術。這種情感抒情，總是通過把生活情感轉化為一種情調性舞蹈形式情感，觀眾所看到的只是這些情感的舞蹈形式，進而感受到某種形式的內涵和意味。所以舞劇和其他戲劇不同，重要一點，總是努力尋求舞蹈的充分抒情；甚至暫時終止情節發展，進行大段落的情感舞蹈抒情……因為只有這樣，才能充分展現舞蹈之美及其情感形式，享受其中美妙韻味和意味……舞劇是屬舞蹈藝術還是戲劇藝術？長期各抒己見，爭論不休……我認為舞劇仍應隸屬于舞蹈藝術。從它的發生直到未來，都應是這樣。舞劇只是舞蹈藝術更豐富、擴大、變化的方式，擴大深化舞蹈的表現內涵；而在戲劇方面只是擴展延伸一種表現，而不是使自己蛻變成戲劇藝術而失去自己美的本性。《天鵝湖》《吉賽爾》永遠屬于富有戲劇內容的舞蹈藝術，這樣的舞劇是我們舞蹈藝術的驕傲與光榮；正因為它為觀眾提供了豐富、神奇而美妙的舞蹈形式，而成為永不凋零的藝術經典……這種卓越的舞蹈形式創造，自然是包含舞劇其他諸多內涵要素，從而使舞劇得到極大升華。故而我總主張舞劇應走淡化情節過程，強化沖突本質的原則，以便給舞蹈的情感形式更廣闊的表現天地……我十分欣賞‘意味’一詞，一意一味，有意有味，它是最能確切表達舞蹈形式及其內涵特征的字眼，最能表達無言的、沒有確切概念的舞蹈形式內涵。因之，我們在進行舞蹈形式創造時，更要善于把具象的生活內容和思想觀念，轉化為一種多意的、不可言明、較抽象的意味舞蹈形式——它看來什么都不真像，但通過觀眾的感受和想象，它又什么都像；這種舞蹈形式給人的美感、多意的滋味，是無窮盡的。對舞蹈美的形式的追求與創造，在創作最初的選材與構思就應該給予特殊的關注，看其是否能夠創造出獨特美的舞蹈形式；在構思中就要注意給創造完美的舞蹈形式表現以充分天地，而不要只追求唯主題功利。這樣才可能走向成功之路……我們所選《葡萄架下》《黑色的夢》這樣的舞蹈題材內容，是因為可以借助它創造的新穎獨特的美的舞蹈形式；我們所以要選《金蛇狂舞》這一題材內容，也只是更能借助于蛇的蠕動特點，創造出獨特的舞蹈形式；我們的《百年祭》所以選用白色花環的生命內容，只是因為它能夠使我們創造出神奇的悲劇舞蹈形式；而表現‘香港回歸’為什么選用鳳凰形象，也是因為鳳凰能夠創造出有意味的有象征意義的美的舞蹈形式，‘金鳳回巢’的主題就通過特定的舞蹈形式得以體現。說老實話，我們許多舞蹈創作是從特定形式出發的。從形式出發，并不意味著不要內容或拒絕內容；結果卻正相反，特定形式表現自己特定的內容，可以得到自然生命美的協調統一價值。”[12]23-25這是房進激的“現身說法”——誠哉斯言！

八、“舞蹈”就應有豐富的舞蹈形式及其變化的舞蹈本體意識

在《舞蹈形式創造的信天游》一文中，較之以往的創作思考而言，房進激其實更多的是將自己的思考深入到舞劇創作領域，并且從“舞蹈形式創造”的視角認為“舞劇應隸屬于舞蹈藝術”而非戲劇藝術；他甚至直言“因為我們的藝術手段和基本思維方法主要是舞蹈，不能搞了一輩子舞蹈最后卻成了戲劇家”[12]24。在房進激作如是說之時，舞蹈界因第二屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩評比活動而展開了關于這二者異同的學術研討（因第一屆“荷花獎”是小型舞蹈評比，這一屆舞劇、舞蹈詩其實是大型舞蹈作品評比的首屆）。看來，“舞蹈詩”作為大型舞蹈作品模態的提出，十分貼合房進激“舞蹈形式意識”的看法，他撰文《舞蹈詩——中國舞蹈藝術的新發展新創造》來闡發自己的主張。房進激認為：“被稱為‘舞蹈詩’的這種舞蹈藝術形式，在整個世界舞蹈發展史上，是中國舞蹈藝術發展中的一種特殊現象。這種在藝術實踐中所創造產生的獨特舞蹈形式，給理論家提出了一個新課題，即什么是‘舞蹈詩’？它具有哪些特殊藝術規律與藝術優勢，它的發展前因、過程和未來前景怎樣等，都有待理論上的概括、研究、預測與展望。同時，在其實踐和探索中不斷發展并使其更加完善和完美。舞蹈詩這種舞蹈藝術表現形式，在中國逐步發生、發展、形成，是中國特殊國情、特殊歷史和特殊人文藝術理念影響背景下的產物，是中國舞蹈家的歷史性的新創造。具體地說，舞蹈詩是近幾十年中國舞臺所出現的各種形式的所謂‘大歌舞’中發展、演變、脫胎出來的。這種由諸多藝術形式綜合的大歌舞，舞蹈藝術雖然也是其中重要表現手段之一，在局部也有自己某些獨立的表現功能，但總體上舞蹈藝術總處在一種從屬地位。因為這種大歌舞是以文學思維、理念及其結構為主導的，有時舞蹈竟淪為有些像小學生‘填空’作業一樣的可憐境地，只是為文學做些補充性表現。這種情況對舞蹈藝術來說是很不公平的；于是引起舞蹈的反叛和舞蹈詩藝術形式的誕生，就是很自然的了。……舞蹈家們要尋回舞蹈藝術的應有品位，更大地發揮自己的藝術優勢；同時為民族藝術的振興，為獨立表現各種重大而寬廣的題材，擴大舞蹈藝術的表現力，創造出了舞蹈詩這一獨特的舞蹈表現形式。經過多年的努力發展到今天，已初步形成自己的藝術規律、藝術風格、藝術的表現優勢和高雅的藝術品位，已被社會認可為是一種新的藝術形式的創造……為什么大家會如此喜愛并承認其存在及其價值呢？我認為最主要的是它更加充分地發揮了舞蹈藝術大寫意、大抒情、大概括、大抽象的藝術優勢。它既沒有舞劇過重的戲劇內容和人物沖突的負重，又有超越一般小型舞蹈表現內容的局限性，在自己獨特的藝術天地里，充分擴大自己的表現題材范圍，充分發揮廣闊的藝術概括能力和想象力，使自己進入更加博大渾厚的藝術與思想境界。從某種意義上說，它不是遵循通常的通過個別人物典型表現‘一般’，而是直接地面對整個人類社會的‘一般’，通過藝術的抽象概括和想象來表現‘一般’。所以它能夠以一種篇章化、跳躍式的方式，表現一種被概括、抽象了的社會精神風貌，一個民族發展的人文歷史，一個國家某一個歷史時期的時代精神……對某種精神的崇拜使舞蹈詩可以包容并體現重大題材的思想內涵。舞蹈詩表現這些重大題材，不總是以一種嚴肅的、歷史的、哲理的說教方式，而是以一種采集無數的生活小花，通過藝術有趣的連接和概括的方式，以豐富的形象思維，營造一種意境和思想意味與意象等虛擬性手法來完成其藝術的創造……故此，舞蹈詩的結構與編創，就第二屆‘荷花獎’參賽的劇目而言，雖有抒情型、人物發展型的史詩型等多種形態，但它們共同特性都是以舞蹈為主要手段和思維方式，直面生活，提煉藝術形象和主題意蘊，這不是文學詩人所能為的。因為舞蹈詩的本質雖有詩意性，但它不是以舞蹈去表現、圖解文學詩作，而是獨立地以舞蹈的思維方式、巧妙的舞蹈詩結構方式、特殊的舞蹈語言方式所創造的具有詩意舞蹈藝術形象的藝術形式。”[13]

認同并主張大力發展“舞蹈詩”這種藝術形式，是因為房進激認為這種藝術形式最接近“舞蹈本體”的藝術呈現，也最貼合他所主張的創編理念。除自己創編作品的“現身說法”外，房進激認為這一創編理念在趙明的舞蹈作品中體現得最為充分。在《談趙明的編舞創造》一文中，房進激寫道：“趙明編的舞，具有他自己獨特的藝術風格，新穎流暢，并具有強烈的動作意識和時代風貌，更具有舞蹈的形式美和藝術價值。所以人們都覺得好看愛看，從中可以享受到舞蹈獨有的趣味和美感。我曾不太明確地感到趙明的編舞，很有點像巴蘭欽的編舞味道。后才知道他在香港兩年跳了不少巴蘭欽的舞蹈，受其影響就很自然了。這種影響不只是動作和動作的編排技巧，可能更重要的是舞蹈觀念上的全面影響，即舞蹈就應有豐富的舞蹈形式及其變化的舞蹈本體意識……當然趙明編舞的成功，更來源于他自身較高的舞蹈技能和修養，尤與他的身體動作修養和對各種舞蹈動作、技能的嫻熟掌握相連。那么多中外舞蹈在他身上已經融會貫通，已經成為身體的舞蹈血液，不停地在全身流傳；這樣編起舞來，就可以依據形象自由地編織出自己新的舞蹈來……顯然，作為一個舞蹈編導，在創作中應該天性自覺地把自己的主要精力和視點放在編出好看的舞蹈上來……通過趙明《走、跑、跳》《士兵的旋律》《閃閃的紅星》等作品的編舞，在我看來至少有如下幾個獨特之處：（一）強烈的舞蹈與技巧意識。不論在舞蹈、舞蹈詩，還是在舞劇中的編舞，趙明都很少簡單地運用生活形態的非舞蹈的啞劇手段，也很少見到隨心所欲地滿臺跑來跑去的所謂‘舞蹈’。他總是在追求編出嚴謹的舞蹈來。就是在表現情節事件和生活細節時，也盡可能地使之舞姿化、情調化、節律化。趙明編舞，追求視覺好看的形式，有美有韻味，變化多端，最大限度地運用空間展示舞蹈的風采。上下左右、前后變化、四面八方都顧及到；以一兩個主題動作，盡力使其得到無窮變化，力求使其成為趣味橫生的舞段。給我印象最深的，是《閃閃的紅星》中紅軍撤離時與鄉親們告別的那個大舞段，他把生活常見的那些事情和場面，編出了舞蹈的陌生感和神奇性……為編出舞蹈的完美性，趙明總善于抓住一個音樂節律和一種舞蹈感覺不放，努力開拓舞蹈篇幅，進行多端變化的舞蹈表現。在已經開展起來的舞段中，從不隨意停歇中斷，更不漫游跑調離題。他巧妙地運用變化對比，盡力使之順暢地發展下去、豐富起來；所以他編的舞，總給人一種在順暢的流動之中的自然美的享受。（二）強烈的角色與情感意識。趙明編舞很講動作創造和技法，但他從不搞純動作和純技法的顯示，而總是緊緊地依據角色形象發展、以及在發展過程中此時此刻的情感需要，準確地表現著角色性格及其所處的情境……真正好的舞蹈是來源于情感的，它又表現著情感和情調。趙明編舞，以角色的情感變化軌跡為依據的方法是顯而易見的；但他不是簡單地依據生活原情態形式表現角色感情，而是善于把角色此時此刻的情感表現，轉化為一種藝術的情感表現形式——即舞蹈的情調化表現……（三）強烈的步伐與形式意識。如果說下身舞步多屬音樂節奏的話，那么上身舞姿便是節奏中的旋律流動。趙明的編舞是上下身體、舞姿與步伐、節奏與旋律全方位的開拓，所以就顯得變化多端、豐滿充盈……綜觀趙明的編舞，有以舞姿為主的，有以舞姿舞步并重的，也有以舞步為主的，更有純粹以舞步編舞的。如在《士兵的旋律》中那個‘小步舞曲’表現戰士的‘背包舞’，就是全部用舞步變化構成的……（四）強烈的音樂與節奏意識。趙明在編舞中的樂感特別好，對音樂有正確而透徹的理解……正確的理解和表現音樂，在編舞中占有極為重要的意義……編舞的才能，是用舞蹈正確表現音樂的才能。我們編舞，一般只注意音樂所表現的情感，而對音樂如何表現這種情感及其手法卻注意、研究不夠……在這方面，趙明就顯得要高人一籌，他編的舞富有更深層的音樂性。”[14]研讀這篇《談趙明的編舞創造》，一方面感覺房進激是將趙明的“編舞創造”作為一面鏡子，在鏡鑒的反思中修補、完善自己的創編理念；一方面也感覺房進激以此作為一個典型的案例，在推崇的分析中申說、強調自己的編舞理念。這其間，你能深刻感到房進激對“舞蹈本體”的孜孜以求和對“舞蹈形式”的深深眷戀。這之后，《舞蹈》雜志邀請房進激開設“名家專欄”，在發表《生命·情感·美——舞蹈三大永恒主題》（2003年第4期）、《舞蹈語言的意象本質》（2003年第5期）、《舞蹈的形式是主要的》（2003年第6期）和《舞蹈的形式美》（2003年第7期）四篇短論后，房進激擱筆掩卷了，這一年他已是70高齡。他的四篇短論的主要論點，我們已了然于胸，令我們感動的是他對追求并奉獻了一輩子的舞蹈藝術的情深一往和一往情深。