媒介融合驅動文藝創新的語義闡釋

范玉剛 崔文斌

隨著網絡數字化技術在文化領域的廣泛應用，以媒介融合驅動文藝創新日益成為文藝發展的重要路徑。從客觀視角來看，5G基礎上的大數據、云計算、人工智能、區塊鏈、物聯網、虛擬現實等新技術在文藝領域的運用為藝術創新開拓了無限可能。歷史地看，對新技術、新材料、新觀念的包容性采納和征用早就是文藝創新的一種慣常手段。“科學與技術提供了新的方法，我們開始意識到：其他人的自我表達，即藝術，是我們生命的組成部分，也是我們周圍一切所聞所見的組成部分。”①從主觀視角來看，新的文藝探索者往往寄希望于新技術或新媒介的突破來打破既有文藝格局，或者在發展中樹立新的文藝權威。在文藝實踐中，以新媒體藝術為代表的文藝新業態的流行已成為文藝創新的時代表征。某種意義上，以新媒體藝術為代表的文藝新業態已成為大眾文化消費的“主流藝術”形態，甚至可以說“媒介文化已成為社會主導文化形態”②。新時代以來，習近平總書記先后發表《在文藝工作座談會上的講話》和《加快推動媒體融合發展》③等關乎文藝創新和媒體融合的重要論述。他《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“創新是文藝的生命。”④“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。”⑤在《加快推動媒體融合發展》中強調：“媒體融合發展不僅僅是新聞單位的事，要把我們掌握的社會思想文化公共資源、社會治理大數據、政策制定權的制度優勢轉化為鞏固壯大主流思想輿論的綜合優勢。”⑥習近平總書記關于媒介融合與文藝創新的重要論述已經成為學術前沿話題，并涌現出一系列理論研究和理論宣傳成果。比如《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》⑦的重要政策文件，相關機構和部門出版了《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》《新時期文藝道路的光輝指南——學習習近平文藝工作座談會重要講話》和《實現新時代中國特色社會主義文藝的歷史使命》等，把習近平總書記關于文藝工作重要論述推向了深入。本文嘗試從詞源學和語義分析視角，從學理層面就媒介融合與文藝創新的關系作出闡釋，以期為新時代文藝理論體系建構提供別一思路。

一、媒介和媒介融合的概念簡史

（一）在中國傳統文化語境中的概念簡析

在中國先秦時期，《春秋左傳》載：“會于贏，成昏于齊也。”⑧《詩經·南山》曰：“娶妻如之何？匪媒不得。”⑨晉代杜預在《春秋經傳集解》中對前者注曰：“公不由媒介，自與齊侯會而成昏，非禮也。”⑩唐代孔穎達在《春秋左傳正義》中疏解此注時正義曰：

此成昏謂聘文姜也。《詩》剌魯桓公不能禁制文姜，云：“娶妻如之何？匪媒不得。既曰得止，曷又極止。”言桓公以媒得文姜。此云不由媒者，公親會齊侯，必無媒也。《詩》舉正法以剌上，傳據實事以解經，故不同耳。11

這是從“媒”到“媒介”在詞源詁林中被領會的一條重要通道。在此，媒介并非僅僅是現代意義上的媒人，而更多是指證一種合法性過程。當然，“媒”和“媒介”也有著始源性的介質的語義，并被運用在文藝實踐中。從古代文藝實踐來看，在中國傳統文化中，忽略不同介質的差異，強調詩書畫具有同一性的思想一直處于文化主流地位。如在書畫同一性思想方面，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曰“書畫同體”12，“書畫用筆同”13。元代趙孟頫在《題秀石疏林圖》中曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”14他的《蘭花竹石圖卷》15是其書畫同一性藝術理論的經典呈現。在此畫作中，趙孟頫用書法中的飛白法勾畫石頭，用書法用筆描繪竹、蘭等植物。又如在詩畫同一性思想方面，無疑要數蘇軾的影響最為大。蘇軾在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中曰：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”16中國現當代美學家宗白華在《關于美學研究的幾點意見》中論及中國傳統文化中詩書畫同一性時指出：“中國的畫同書法、詩結合得尤為密切。中國的毛筆靈巧得很。這個工具，對于中國藝術與美學思想的發展來說，其作用是不可忽略的。這是中國所特有的。”17從以上引文及其詞源學分析，可以感受到中國古人對藝術媒介在實踐中的使用有著深刻理解，并注意到不同介質的藝術門類有著同一性，即都是對世界的一種藝術把握。及至當代，作為理論術語的“媒介融合”被普遍認為是從西方文化中翻譯引進國內的。

隨著信息時代的來臨，在漢語言文化語境中，“媒介融合”日益成為對媒體和傳媒產業發展趨勢的一種判斷。從時間視角來看，“媒介融合”作為媒體術語興起于20世紀末，流行于21世紀初。回到當下中國的現實語境，隨著網絡數字化技術在文化領域的廣泛運用，文藝的介質概念與“媒介融合”的媒體術語開始有了關聯，學術界開始在融媒體語境下探討當代文藝發展，使得媒介融合與文藝創新成為文藝學、美學研究中關注的熱點話題。

（二）在西方文化語境中的概念簡史

“媒介融合”在英語中對應語詞為media convergence或簡略為convergence。Media為medium的復數形式，該詞源于拉丁文medius，其在拉丁文中的基本意思為中間、中央。在第二次科技革命中，隨著電燈、電話、電影放映機、留聲機等電器的出現，media具有了近現代意味的內涵，即傳播載體、手段、渠道等意思。Convergence來源于拉丁文covergere，其在拉丁文中的基本含義為匯聚。在英文中，它起初多用于科學領域。Media convergence作為學術術語，一般認為其首先出現在傳播學領域。在20世紀60年代，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出了“媒介即信息”的觀點;在20世紀70年代，尼古拉·尼葛洛龐蒂（Nicholas Negroponte）認為廣播電視業、計算機業、印刷出版業在數字化下將出現融合發展態勢，并為產業發展帶來成長快、創新多的機遇;20世紀80年代，伊契爾·索勒·浦爾（Ithiel De Sola Pool）提出“convergence of modes”的命題，主張媒介將出現多功能一體化的發展潮流。可見，在西方文化語境中，媒介及“媒介融合”不僅是一個新聞傳播學概念，也是一個美學、文學、藝術學、文化產業等領域通常使用的概念。

在古希臘羅馬時期，畢達哥拉斯學派以數為原則的哲學思想把世界和人的心靈以最大程度關聯在一起。以音樂為例，它不僅獲得了向聲學維度的發展，還實現了向宇宙學、倫理道德等維度的演進。柏拉圖曾提出：“那些由于顏色、圖形、大多數氣味、聲音而產生的快感是真的，在這些東西缺乏的時候我們并不感到缺乏，也感不到痛苦，但它們的出現卻是可感的，令人愉快的。”18“我們借助美、比例、真理三者的聯合來確保善。”19亞里士多德將科學劃分理論類、實踐類和創造類，其中詩學和修辭學為創造性科學，并在《詩學》中明確提出：“藝術通過媒介進行摹仿。”20媒介有色彩、形態、節奏、話語、音調等具體形式。文藝往往通過一種媒介或多種媒介的融合進行摹仿，并創造出一個世界。

在中世紀時期，神學家們通常認為，美和文藝是反映上帝榮耀的媒介物，美和文藝這種媒介物屬于物質媒介物而非精神媒介物。如圣·奧勒留·奧古斯丁在《上帝之城》中談論身體美時提出：“所有身體之美在于身體各部分的恰當排列，再加上某種令人愉悅的顏色。”21圣·托馬斯·阿奎納在《神學大全》中提出美的三要素：完整性、均衡性、鮮明性。

在文藝復興時期，隨著城市的興起和商業的活躍，文學藝術逐漸繁榮起來，一些藝術大師進行了各種藝術探索。他們主張藝術追求“第二自然”，要向鏡子一樣反映自然，勞動、科技等要素在藝術中的地位明顯提高，而且往往以文藝創造中使用復雜的媒介物為榮。

自近現代以來，涉及媒介的論述以萊辛、黑格爾和格林伯格等人最具影響力。萊辛認為詩與畫具有本質的不同。“我的結論是這樣：既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音;既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物相互協調;那么，在空間中并列的符號就只宜于表現那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續的符號也就只宜于表現那些全體或部分本來也是在時間中先后承續的事物。”22黑格爾在闡述藝術題材的劃分類型（象征型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術）和門類（建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等）時涉及了藝術媒介。他認為：“類型通過感性的材料，也就是特殊的材料，所得到的外在客觀存在，使得這些類型分化為一些獨立的特殊的表現方式，即各門藝術，因為每種類型之所以有它的確定的性格，是由于它所用的是某一種確定的外在材料，以及這種特殊材料所決定的使它得到充分實現的表現方式。”23以繪畫為例，他主張：“繪畫用作內容的題材和表現內容的媒介是純粹可由肉眼看見的，這就是說，繪畫的特征是它從顏色得到它的定性。”24

在現當代，格林伯格通過媒介性為現代主義繪畫尤其是抽象表現主義繪畫而辯護，如杰克遜·波洛克的Autumn Rhythm（Number 30）25，追求藝術媒介的“純粹性”，并斷言：“對繪畫藝術而言，平面性是獨一無二的。”26

一言蔽之，文藝的媒介、“媒介融合”在西方文化語境中的主流觀點是指向數化、幾何化、抽象化、自律性、純粹性。而且媒介概念越來越泛化，甚至有演變為一種文藝媒介論思潮的跡象。在畫界，現在流行一種“不談主義，只分媒介”的說法。在持這一觀點的畫家和評論家看來，不論是依據作品和現實生活的相似度劃分的繪畫類型，還是依據文藝復興之后的繪畫風格，如巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象派、波普藝術、超寫實主義、后印象派、野獸派、表現主義、超現實主義、立體主義、抽象主義、構成主義、抽象表現主義、極簡主義等，都對當代西方新畫作的詮釋失去了效力。

（三）在馬克思主義文化語境中的概念簡史

在馬克思主義文藝理論中，關于媒介的直接探討似乎比較缺乏。事實上，這方面的探求與研究以其獨特的概念、范疇、理論、命題的方式存在。如馬克思論作品的目的和手段、列寧論“自由的寫作”、毛澤東論文藝的“動機與效果”、習近平總書記論文藝的功能和創作等，都在不同程度上涉及了這一思想。馬克思指出“作品就是目的本身”27，文學藝術作為一種特殊的生產方式，它“是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有”28。在1905年，列寧在《黨的組織和黨的出版物》中就“自由的寫作”論述到文學藝術應當“為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”29。在1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中就文藝批評的政治標準指出：“我們是辯證唯物主義的動機和效果的統一論者。”30“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準。”31隨著“延安道路”的形成，馬克思主義中國化的文藝批評標準直接推動了中國文藝實踐的發展。作為其中的典范，古元的《減租會》32正是這一背景下創作的。《減租會》是馬克思主義中國化文藝實踐中媒介融合和文藝創新的經典藝術作品。不論從媒介的藝術還是藝術的媒介之視角，《減租會》在藝術的典型性方面都達到了相當的高度。就藝術的媒介來說，該作品首先是對魯迅早年間所倡導的新興木刻版畫運動的響應，需要指出的是該作品是在延安文藝座談會后根據講話精神創作的;就媒介的藝術來說，該作品是采用延安當地梨木刻版，同時融會西方木刻黑白造型特點創作的。進入新時代，在習近平總書記關于文藝工作的重要論述中，一方面突出文藝對內（舉旗幟、聚民心）和對外（以文為橋、“以美為媒”33）的功能;另一方面強調“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒”34。特別是著力強調了互聯網等新技術對文藝創作的影響。

總而言之，文藝的媒介、“媒介融合”在馬克思主義文化語境中具有強烈的社會功能特點。這一特質與馬克思主義文藝理論有著內在的一致性，以實踐為邏輯起點，以文藝的人民性為核心理念的馬克思主義文論，必然注重文藝社會功能的發揮。媒介融合驅動文藝創新的實踐升華了中國文藝理論闡釋的有效性，契合了當下一種整體性系統文藝觀和文化觀的生成。在一定意義上，媒介融合成為驅動文藝理論研究視野更新和學術范式轉換的視角與動力，為建構新時代中國文藝理論問題提供了別一思路。

二、媒介融合驅動文藝創新的基本

面向與文化再生產

（一）媒介融合驅動文藝創新的基本層面與面向

當下，媒介融合驅動文藝創新在藝術實踐活動中出現新情況、新特征。一方面，這種新情況意味著其在文學藝術實踐活動中會進一步變化、運動和發展;另一方面，又意味著需要在文藝理論上進行實事求是、與時俱進的概括和闡釋。同時，也意味著從不同層面、不同面向對二者之間關系進行探索和研究具有相對合理性。以國內新近一些研究成果為例。有些學者在對立統一中反思熱媒介和冷媒介。如尤西林先生認為冷媒介將勢必走向藝術，“冷媒介拒絕熱媒介的格式化不僅保護了信源的個性，而且保護了一切存在物自主性存在。冷媒介藝術化由此進入反思現代性最深刻層面”35。有些學者提出應當嚴格區分傳統文藝媒介與現當代大眾媒介。如張晶先生主張：“在當代的美學中，藝術媒介問題（并非當代文化中談論甚多的大眾媒介電子媒介的概念）是一個真正的增長點，也是連接相關美學思想的一個紐帶。”36還有些學者主張藝術門類之間的媒介融合，也即研究藝術門類之間的共同性和統一性。如周憲先生主張：“跨媒介藝術研究的一個重要任務是搞清各門藝術間復雜的交互關系，進而從藝術的多樣性和差異性進入藝術的統一性，由此揭示藝術的共通性。”37還有些學者考察了媒介在藝術中的隱顯問題。如彭鋒教授主張：“與古典藝術將媒介隱藏起來不同，現代藝術不介意媒介的裸露。”38“媒介的終結，不僅因為在當代裝置和現成品藝術中媒介停止發揮它的功能而成為純然之物，而且因為泛媒介時代的到來抹去了媒介與被媒介之間的邊界。”39還有些學者關注新科技、新媒介和新媒體對文藝創新的影響。其中以“間距”態度來看待二者關系是一種重要的觀點。如高建平先生主張：“新技術滾滾而來，層出不窮。對于藝術家來說，不能駕馭的新技術，就離它遠一點，能夠駕馭的新技術，就離它近一點。在這‘遠’與‘近’之間，形成一種‘間距’。‘間距’的態度，就是藝術的態度，‘間距’的立場，也正是藝術家應取的立場。”40就“近”的態度來看，有的學者認為文藝和科技之間的這種“間性”及“跨界融合”正是媒介文化和新媒體文藝的時代特征。如陳定家研究員主張：“藝術創新與技術進步總是如影隨形的。幾乎每一種新藝術形式的產生都以某種新技術的問世為基礎。”41又如筆者主張：“文化與科技、審美與信息媒介、審美與資本的融合，使得文化與審美對于社會構建來說不再是一種否定性力量，而是成為一種生產力，成為社會的構建性力量。”42再如歐陽友權先生主張：“新媒體文藝的所有形態都是藝術與技術‘雜交’的產物，是‘藝術的技術性’與‘技術的藝術化’的跨界融合。”43

就本文而言，首要任務是對媒介融合驅動文藝創新的基本層面和面向進行考察。顯然，媒介融合驅動文藝創新有兩層意味，即媒介的文藝和文藝的媒介的不同視角。在第一層面的意味中，媒介意味著視文藝為某種媒介。在馬列文論中，這種媒介的文藝之層面往往體現出現實社會歷史面向和共產主義面向，即現實和理想兩個面向。在此，它不同于現當代西方文論中那種只追求“純粹性”的媒介。在第二層面的意味中，媒介意味著為文藝中的某種媒介。也就是說，媒介作為文藝中所使用的介質。媒介融合，即為文藝中介質的交融。在當代文藝創作實踐中，新科技早已成為一種普遍運用的文藝中介。為了凸顯新技術作為文藝中介的時代特征，也為了便于對媒介融合和文藝創新之間關系的把握，我們有必要將新科技從諸多文藝的媒介中單獨列出來。以此來看，媒介融合驅動文藝創新有四個基本面向，即某一文藝門類內部的媒介融合與文藝創新、文藝門類間的媒介融合與文藝創新、新科技與某一文藝門類的媒介融合與文藝創新、新科技與文藝門類間的融合與文藝創新。就某一藝術門類內部的媒介融合驅動文藝創新而言，某一門藝術往往因時間或空間因素具有某種程度的媒介差異，但是在當下新技術的廣泛運用下獲得了媒介融合驅動文藝創新的諸多可能性。就文藝門類間的媒介融合與文藝創新而言，文藝門類間以往那種涇渭分明的媒介要素現在趨向了媒介融合，有效推動了文藝創新的諸多可能。就科技與某一文藝門類的媒介融合驅動文藝創新而言，媒介融合驅動文藝創作已成為新時代文藝理論研究的重要時代命題，就是說新科技應用成了某一門類文藝創新的突破點。就新科技與文藝門類間的媒介融合驅動文藝創新而言，網絡數字化技術廣泛應用下的媒介融合已經影響到文藝發展格局和文藝生態，特別是文藝新業態的不斷涌現，已超出了對某一文藝門類的藝術創新活動，從而成為整個文藝創新的原動力之一。

（二）媒介融合驅動文藝創新的文化再生產

以媒介融合推動文藝創新，是繁榮發展社會主義文藝的題中應有之義，也是推動文化事業和文化產業發展的必然要求。社會主義文藝是人民的文藝，是無愧于時代既具民族性又有世界性的文藝。隨著信息技術的普及化，媒介融合對提升文藝創作力、審美表現力、滿足人民美好生活、培養新興文化業態、講好中國故事等都有著積極意義。媒介融合對文藝創新的驅動需要拓展到文化再生產中進行深刻闡釋，尤其是要深入到文藝再生產過程的生產、傳播和消費等各環節中。就文化再生產過程而言，不僅一個環節的斷裂會影響整體的運營和實施，而且整體的連貫性程度也會影響各環節的展開和功能發揮。唯有實現生產、傳播和消費等環節的循環暢通，媒介融合和文藝創新才能實現良性互動。在媒介融合驅動下，不僅各文藝門類之間的邊界、藝術和生活之間的界限都日益模糊，文藝作品和自然物、現成物的邊界也日趨模糊。文藝作品的創作者可能是藝術家，也可能是文藝愛好者和消費者，甚至可能是人機協作的產物。2018年10月，佳士得紐約拍賣會拍出繪畫史上第一幅人工智能所創作的藝術作品——Portrait of Edmond Belamy，其成交價為四十三點二五萬美元，高于同期拍出的多幅畢加索繪畫作品的成交價。其中值得特別注意的有兩點。第一，該作品是通過GAN（Generative Adversarial Network）創作的，實現了新媒介和文藝創新的深度融合。第二，從文化再生產過程來看，該作品歷經藝術再生產過程中的各個環節，即從開端之創作到末端之收藏。在媒介融合驅動下，文藝作品的傳播環節也出現了不同于傳統傳播方式的新特點，分眾傳播、付費點播等新的商業模式不斷涌現。2019年，愛奇藝網絡劇《慶余年》“超前點播模式”之爭議事件就是媒介融合和文藝創新在傳播環節中出現新問題的一種現實反映。在媒介融合和文藝創新的文化再生產過程中，生產和消費環節的變化無疑最為顯著。市場經濟條件下，文藝作品價值的最終實現離不開人的消費。市場、產業都成為理解文藝的重要維度，文藝和市場的關系走到歷史的前臺。從生產前端來看，不僅因為文藝作品離不開人工制作，還因為文藝作品是為人而存在的，制作精良應成為一種自覺追求。再生產過程中，大眾對文藝作品的深度體驗越發依賴于媒介融合的程度，隨著“腦機接口技術”的成熟，人機一體化的文藝作品欣賞開始了從理論走向實踐的探索，一些審美場景的塑造和沉浸式體驗更是離不開媒介融合的助力。

此外，除一般文化再生產過程外，媒介融合驅動文藝創新日漸形成一種體系化的視野，需要增強文藝創新發展的整體性意識和系統性觀念，因而文藝評論創新和文藝治理創新也是其中必不可少的基本環節。文藝評論愈加需要強調專業化、社會化和公共性，這反過來又影響到文藝創新的發展。同時，隨著大眾文化權益意識的增強和藝術民主化的深入，多元化的價值訴求又對國家文藝治理能力提出了新要求，建構新的文藝治理模式也是引領文藝創新的積極力量，更是適應文藝創新發展的時代要求。

三、媒介融合驅動文藝創新發展的態勢

從世界秩序變化來看，融合創新的思維模式是世界發展的潮流，系統性思維、整體性觀念日益成為人類文明秩序重構的一種文化基礎。20世紀90年代，美國借助“信息高速公路計劃”助力實現美國夢，試圖維護其在全球的領導地位。在中華民族偉大復興進程中，“新基建”的布局正在重構著中國現代化的肌理，其中文化新基建將強有力地推動中國文化現代化的水平。習近平總書記指出：“文化和科技融合，既催生了新的文化業態、延伸了文化產業鏈，又集聚了大量創新人才，是朝陽產業，大有前途。”44新時代以來，在創新理念引導下，中央政府出臺了《關于促進文化和科技深度融合的指導意見》《關于深化新一代信息技術與制造業融合發展的指導意見》《關于加快推進媒體深度融合發展的意見》等相關政策。2019年8月13日，科技部、中央宣傳部、中央網信辦、財政部、文化和旅游部、國家廣播電視總局六部委印發了《關于促進文化和科技深度融合的指導意見》，明確提出三項指導意見，包括總體要求、重點措施和保障措施。就這一意見內容而言，文化和科技深度融合意味著“全面提升文化科技創新能力，轉變文化發展方式，推動文化事業和文化產業更好更快發展，更好滿足人民精神文化生活新期待，增強人民群眾的獲得感和幸福感”45。緊接著，各地陸續出臺關于促進文化和科技深度融合的實施意見。總體上看，媒介融合推動文藝創新，不僅包括文藝作品的創新，還包含藝術產業和文化產業創新，特別是數字藝術產業創新。當下，媒介融合推動文藝創新涌現了無數新業態，各種藝術形式、文藝新形態輪番登場，同臺競技。在滿足大眾多樣化的文化需求的同時，推動了社會主義文藝的繁榮發展。

恰如美學家塔塔爾凱維奇所言：“藝術和詩歌有兩個標語，法則和創造性;或是，規則和自由;或是，技巧與想象。”46在樹立新法則、新規則、新技巧或追求創造性、自由、想象的文藝道路上，要采用媒介融合策略來推動文藝創新，就必須避免陷入絕對主義和相對主義的困境，需要跨過歷史文化復雜性以達文化歷史高度，需要越過當下文化語境新奇性以到文化時代深度。文學藝術的歷史發展歷程早已展示其豐富性和多元性，文藝有主流與非主流的存在狀態，但要揚棄非此即彼的二元對立思維。那種把新媒介文藝視為唯一合法文藝，或者唯媒介融合才能驅動文藝創新發展的思維都不是理性的健康的文藝思想。以相對主義或懷疑主義的文藝觀書寫文藝高峰也是不可能的。我們應當摒棄“蔽于用而不知文”的思維方式。唯有拋開媒介純粹性的好壞之分（如藝術性和技術性之間的糾纏）、拋開媒介同一性的上下之分（如文藝門閥品第的紛擾）、拋開媒介功能性的高低之分（如文化價值的偏見），媒介融合驅動文藝創新發展的極大值才可能出現，在技藝融合中新的文藝經典才能不斷涌現。

四、結語

總體上看，媒介融合驅動文藝創新的契合點在于二者之間的融通性，主要體現在兩個基本層面和六個基本面向。其中兩個基本層面是指在社會歷史中發揮媒介的文藝之功能和在科技創新應用中實現文藝的媒介之創新，即媒介的文藝層面和文藝的媒介層面。其中六個面向是指兩個層面的具體化，即文藝指向現實社會、文藝指向審美理想、實現文藝門類內部的媒介融合驅動文藝創新、實現文藝門類間的媒介融合驅動文藝創新、實現新科技與某一文藝門類的媒介融合驅動文藝創新、實現新科技與文藝門類間的媒介融合驅動文藝創新。隨著網絡數字化技術在文化領域的廣泛應用，媒介融合驅動文藝創新越來越呈現體系化和系統性特征，其在生成伊始的市場基因和產業屬性愈加凸顯，因而需要從文化再生產視角進行定位分析，這使得二者之間的融通性體現在文化再生產過程中生產、傳播和消費等環節的暢通，形成文化再生產與文藝評論和文藝治理的良性互動，進而訴之于以文藝精品追求滿足人民大眾的文化精神需求，在引領社會風尚中促進社會文明程度得到新提高。■

【注釋】

①唐納德·雷諾茲、羅斯瑪麗·蘭伯特、蘇珊·伍德福特：《劍橋藝術史》第三卷，錢乘旦、羅通秀譯，朱龍華校譯，中國青年出版社，1994，第311頁。

②范玉剛：《道可道非：關于文化價值的祈想》，人民日報出版社，2010，第158頁。

③此文本的標題在《求是》2019年第6期版本中為《加快推動媒體融合發展 構建全媒體傳播格局》，而在《習近平談治國理政》第三卷（外文出版社2020年6月出版）中改為《加快推動媒體融合發展》。

④⑤34習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

⑥習近平：《習近平談治國理政》第三卷，外文出版社，2020，第319頁。

⑦《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》，《人民日報》2015年10月20日。

⑧楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局，1990，第98頁。

⑨周振甫譯注：《詩經譯注》，中華書局，2002，第140頁。

⑩[晉]杜預集解：《春秋經傳集解》，上海古籍出版社，1978，第79頁。

11李學勤：《十三經注疏·春秋左傳正義》，北京大學出版社，1999，第159頁。

1213[唐]張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術出版社，1964，第2、34頁。

14吳企明、楊旭輝、史創新注評：《歷代題畫絕句評鑒》第二冊，黃山書社，2018，第257頁。

15趙孟頫：《蘭花竹石圖卷》，元，紙本水墨，98.2cm×25.2cm，上海博物館。

16孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局，1986，第2209頁。

17宗白華：《關于美學研究的幾點意見》，《文藝研究》1982年第2期。

1819[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，人民出版社，2003年，第239、260頁。

20[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996，第28頁。

21[古羅馬]奧古斯丁：《上帝之城》，王曉朝譯，人民出版社，2006，第1127頁。

22[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1979，第82頁。

2324黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1979，第104、110頁。

25Jackson Pollock，Autumn Rhythm（Number 30），1950，Enamel on canvas，266.7×525.8cm，The Metropolitan Museum of Art.

26Clement Greenberg，The Collected Essay and Criticism，Vol.4，Chicago：University of Chicago Press，1997，p.87.

27《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1995，第192頁。

28《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009，第185頁。

29中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室編：《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社，1983，第71頁。

3031毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第868、868頁。

32古元：《減租會》，1943年，黑白木刻版畫，13.5cm×19.5cm，中國國家博物館。

33《堅持中國特色世界一流大學建設目標方向 為服務國家富強民族復興人民幸福貢獻力量》，《人民日報》2021年4月20日。

35尤西林：《冷媒介與藝術》，《文藝研究》2015年第3期。

36張晶：《杜威論藝術媒介》，《外國美學》2019年第2期。

37周憲：《藝術跨媒介性與藝術統一性——藝術理論學科知識建構的方法論》，《文藝研究》2019年第12期。

3839彭鋒：《藝術媒介的歷史——從隱匿到突顯，而走向終結？》，《南京社會科學》2020年第3期。

40高建平：《論藝術與技術的“間距”》，《江海學刊》2019年第1期。

41陳定家：《新媒介時代的文藝理論》，載高建平主編《當代中國文藝理論研究：1949—2019》，中國社會科學出版社，2019，第567頁。

42范玉剛：《文化轉向與數字人文視域中的美學研究范式重構》，《中國高校社會科學》2020年第1期。

43歐陽友權：《新媒體創作自由的藝術規約》，《社會科學》2020年第5期。

44《在推動高質量發展上闖出新路子 譜寫新時代中國特色社會主義湖南新篇章》，《人民日報》2020年9月19日。

45http：//www.gov.cn/xinwen/2019-08/27/content_5424912.htm.

46[波蘭]塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013，第286頁。

（范玉剛，山東大學文藝美學研究中心;崔文斌，中央黨校研究生院）