論電影《地球最后的夜晚》中的夢(mèng)敘述

⊙姜燕燕［云南大學(xué)滇池學(xué)院，昆明 650228］

一、夢(mèng)作為敘述

敘述是人類(lèi)組織經(jīng)驗(yàn)、獲取生存意義的重要方式。夢(mèng)具有媒介性和文本性，是由符號(hào)組成的敘述文本。夢(mèng)敘述的媒介和再現(xiàn)方式，決定了這種敘述文本鮮明的空間感和個(gè)人性的特征。

首先，夢(mèng)是一種媒介再現(xiàn)。夢(mèng)并非直接的感知經(jīng)驗(yàn)本身，而是經(jīng)過(guò)了夢(mèng)者的心像這一媒介的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)有時(shí)候非常生動(dòng)翔實(shí)，有時(shí)候則模糊晦澀，但都是心像通過(guò)特殊的方式對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的組織和再現(xiàn)，也就是說(shuō)，夢(mèng)的對(duì)象是符號(hào)文本。

其次，夢(mèng)具有文本性。夢(mèng)卷入了人物與事件，夢(mèng)者自身意識(shí)的一部分往往成為夢(mèng)敘述文本中的一個(gè)人物，在夢(mèng)中經(jīng)歷一些特定的事件。夢(mèng)具有結(jié)構(gòu)，夢(mèng)中的內(nèi)容是對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行選擇與組織之后的結(jié)果，是被加工過(guò)的文本。

再次，夢(mèng)有意義。一個(gè)符號(hào)過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)發(fā)送者的意圖意義、符號(hào)信息的文本意義和接收者的解釋意義。夢(mèng)的發(fā)送者和接收者都是夢(mèng)者，“當(dāng)符號(hào)的發(fā)送者與接受者是同一個(gè)主體，此種符號(hào)可稱(chēng)為‘自體感受’（proprioceptive）符號(hào)”。就夢(mèng)而言，二者實(shí)際上處于一個(gè)主體意識(shí)的不同部分。通過(guò)夢(mèng)敘述，發(fā)送者將自己符號(hào)化，通過(guò)此方式來(lái)表達(dá)和理解自身，這一意圖未必在接收者那里實(shí)現(xiàn)，但不論接收者是否理解了夢(mèng)，都可以說(shuō)做出了某種理解。因?yàn)椤斑@種表面的不理解，恰恰是‘理解努力’的結(jié)果”。夢(mèng)敘述的意義方式未必與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中的意義方式相一致，例如就發(fā)送主體的意圖意義而言，其不具有人類(lèi)清醒的理性意識(shí)中清晰的目的訴求，但這并不表示夢(mèng)沒(méi)有意義。趙毅衡認(rèn)為：“夢(mèng)與白日夢(mèng)也充滿了意義，但由于其載體（心像）的非傳達(dá)性，它們沒(méi)有完成表意過(guò)程。”人們一直在試圖用各種方式“讀出”夢(mèng)的意義，這本身已經(jīng)肯定了夢(mèng)是有意義的。

夢(mèng)是經(jīng)過(guò)媒介化之后的文本，在對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行選擇和組織的過(guò)程中形成了文本結(jié)構(gòu)，其卷入了人物和事件，并能夠被解釋出意義，其符合敘述的底線定義，可以被視為敘述文本。與其他類(lèi)型的敘述相比，夢(mèng)敘述具有一些特殊之處。

敘述對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的再現(xiàn)首先離不開(kāi)對(duì)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，基于此，敘述才能夠?qū)θ祟?lèi)的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整理和理解，同時(shí)，這種再現(xiàn)本身也是在時(shí)間中進(jìn)行的。因此，對(duì)敘述中時(shí)間問(wèn)題的討論，至少要包括以下幾個(gè)方面：被敘述出來(lái)的時(shí)間（情節(jié)時(shí)間）、敘述行為發(fā)生的時(shí)間（講述時(shí)間）及敘述內(nèi)外時(shí)間之間的距離。

就夢(mèng)敘述而言，敘述過(guò)程中，敘述文本由發(fā)送者（夢(mèng)者）對(duì)接收者（夢(mèng)者）當(dāng)場(chǎng)展開(kāi)，并且一次性完成，無(wú)法修改加工，夢(mèng)醒時(shí)，該敘述文本結(jié)束、消失。在夢(mèng)敘述的過(guò)程中，情節(jié)時(shí)間和講述時(shí)間同步，敘述內(nèi)外時(shí)間之間距離為零，因此，夢(mèng)敘述永遠(yuǎn)處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，這一點(diǎn)使得夢(mèng)敘述具有類(lèi)似于戲劇、游戲等演示類(lèi)敘述的特征。在以語(yǔ)言為媒介的敘述文本中，由于語(yǔ)言的紀(jì)錄性質(zhì)（即在事件已發(fā)生之后進(jìn)行書(shū)寫(xiě)），因此這類(lèi)敘述文本對(duì)材料的組織和安排方式上，時(shí)間性就非常突出。而在演示類(lèi)敘述中，敘述的過(guò)程雖然是在一定的時(shí)間中展開(kāi)和完成的，但由于敘述是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的、一次性的、當(dāng)場(chǎng)發(fā)送和接收的，因此敘述文本中的時(shí)間感往往會(huì)被更加強(qiáng)烈的空間感所掩蓋，時(shí)間的維度往往會(huì)顯得較為薄弱，夢(mèng)敘述也是如此。這并不是說(shuō)夢(mèng)敘述沒(méi)有時(shí)間性，實(shí)際上，夢(mèng)敘述這一過(guò)程必須在一定的時(shí)間中展開(kāi)，但由于心像媒介的特殊性，即“心像永遠(yuǎn)處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，敘述文本對(duì)于材料的選擇、組織和安排方式突破了傳統(tǒng)的時(shí)間方式，而由于即時(shí)性的演示和場(chǎng)景的并置，使得夢(mèng)敘述中的空間感更加突出。空間感比時(shí)間感更加強(qiáng)烈，這成為夢(mèng)敘述的一個(gè)突出特征。

敘述文本中的時(shí)間性問(wèn)題，實(shí)際上與意義問(wèn)題密切相關(guān)。如，時(shí)間的先后順序中，往往蘊(yùn)含著邏輯上的因果關(guān)系，而這種因果關(guān)系，又常常卷入倫理道德規(guī)范或價(jià)值問(wèn)題。例如，在成長(zhǎng)型的小說(shuō)中，敘述者講述自己過(guò)去的某段經(jīng)歷，情節(jié)時(shí)間發(fā)生在講述時(shí)間之前，敘述內(nèi)外的時(shí)間具有一段相當(dāng)?shù)木嚯x。敘述的過(guò)程就是這段距離不斷縮小的過(guò)程，人物不斷經(jīng)歷變化、改正錯(cuò)誤、走向成熟，原因不斷導(dǎo)向結(jié)果，某種道德上的原則或秩序也在這個(gè)過(guò)程中得以建立。

在夢(mèng)敘述中，由于空間感相較于時(shí)間感要突出得多，因此蘊(yùn)含在時(shí)間順序中的邏輯因果關(guān)系會(huì)相應(yīng)淡化，經(jīng)由一定的邏輯因果關(guān)系建立起來(lái)的倫理道德秩序在夢(mèng)中也往往顯得較為模糊。而由強(qiáng)烈的空間感喚起的直接的情感反應(yīng)則往往會(huì)比邏輯因果和倫理秩序強(qiáng)烈得多。因此，在對(duì)夢(mèng)的回憶和重述中，夢(mèng)者印象更加深刻的往往是在夢(mèng)中的情感體驗(yàn)（如恐懼、狂喜、驚險(xiǎn)等），而非“前因后果”“賞善罰惡”等邏輯和倫理秩序。這并不是說(shuō)夢(mèng)敘述推翻了時(shí)間、邏輯和倫理，而是說(shuō)，夢(mèng)敘述在這幾者之外，提供了另外一種組織經(jīng)驗(yàn)世界材料的方式，從而也是另外一種意義方式。這就能夠解釋?zhuān)瑝?mèng)往往匪夷所思，也難以用清醒時(shí)的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)去理解和評(píng)判。

從敘述交流過(guò)程來(lái)看，夢(mèng)敘述又呈現(xiàn)出與其他演示類(lèi)敘述不同的特征。在戲劇、游戲等敘述中，敘述文本的發(fā)送者和接收者往往是不同的主體，而在夢(mèng)敘述中，敘述文本的發(fā)送者和接收者，包括卷入文本中的人物，往往是同一個(gè)主體，即夢(mèng)者向自己演示自己卷入其中的一段經(jīng)歷，三者屬于同一主體的意識(shí)中不同的部分。

就夢(mèng)敘述的發(fā)送方而言，“符號(hào)發(fā)出者大量的表意意圖最后并沒(méi)有形成表意，成為自我的符號(hào)。心靈媒介形成的往往是‘文本草稿’，但是人表現(xiàn)出來(lái)的只是這大量草稿的冰山一角”。由于夢(mèng)的敘述者沒(méi)有給予敘述文本明確的目的和意圖，因此，夢(mèng)敘述偏重于敘述的第二個(gè)過(guò)程，即二次敘述化。

就夢(mèng)敘述的接收方而言，夢(mèng)者將敘述文本展現(xiàn)給自己，接收者是符號(hào)發(fā)出者自己。方小莉認(rèn)為：“夢(mèng)作為敘述文本，其發(fā)出者與接收者統(tǒng)一于一個(gè)主體，這便是夢(mèng)最突出的結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)。”在接收敘述文本時(shí)，也必然是獨(dú)自接收，任何人無(wú)法直接接收別人的夢(mèng)敘述文本，只能通過(guò)對(duì)夢(mèng)的再度敘述后產(chǎn)生的文本來(lái)了解別人的夢(mèng)的內(nèi)容。

在夢(mèng)敘述中，敘述者、人物和接收者三者合一，這使得夢(mèng)敘述的交流過(guò)程具有強(qiáng)烈的個(gè)人性，這樣，夢(mèng)敘述實(shí)際上為個(gè)體意識(shí)（特別是那類(lèi)違背常規(guī)的、冒犯性的個(gè)體意識(shí)）的表達(dá)提供了一個(gè)重要的空間。

總之，夢(mèng)敘述的媒介和交流過(guò)程，決定這種敘述文本具有顯著的空間感和強(qiáng)烈的個(gè)人性。

二、夢(mèng)敘述與二次敘述化

對(duì)于敘述文本中的交流信息，接收者需要重構(gòu)情節(jié)，并解釋出其中的意義，這個(gè)過(guò)程即是二次敘述化。

夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)材料來(lái)自真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界，可以發(fā)現(xiàn)，夢(mèng)以特殊的方式對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界中的事件進(jìn)行安排，并試圖從中解釋出一個(gè)意義，這一過(guò)程也是夢(mèng)者建構(gòu)自身主體性的過(guò)程，因此可以將夢(mèng)視作對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的二次敘述化。

二次敘述化首先涉及對(duì)時(shí)間的重構(gòu)。如果敘述文本中出現(xiàn)違背現(xiàn)實(shí)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的情況，二次敘述化就需要運(yùn)用不同的策略，將其自然化，使其能夠被接受和讀出意義。

二次敘述化不僅要讀出情節(jié)，還要解釋出意義。對(duì)敘述文本意義的解釋?zhuān)蠖鄶?shù)時(shí)候是倫理意義的解釋?zhuān)跀⑹鑫谋局袝r(shí)間鏈條的重構(gòu)及存在于其中的事件之間的邏輯關(guān)系。

如果將夢(mèng)者的經(jīng)驗(yàn)世界視為一度敘述，那么夢(mèng)敘述實(shí)際上就構(gòu)成對(duì)于夢(mèng)者經(jīng)驗(yàn)世界的二次敘述化。夢(mèng)者通過(guò)這種方式，試圖對(duì)一度敘述中的經(jīng)驗(yàn)世界安排出一個(gè)情節(jié)，解讀出一個(gè)（或多個(gè)）意義，這個(gè)過(guò)程同時(shí)也是夢(mèng)者闡釋自身身份、完成自身主體性建構(gòu)的過(guò)程。

不論是解夢(mèng)者通過(guò)夢(mèng)者對(duì)夢(mèng)境的重述來(lái)解釋吉兇，還是精神分析理論將夢(mèng)視為潛意識(shí)的產(chǎn)物，都認(rèn)可了夢(mèng)是在傳達(dá)意義，這種意義產(chǎn)生于夢(mèng)者作為主體與經(jīng)驗(yàn)世界的相遇，也反映出夢(mèng)者對(duì)自身的某種認(rèn)識(shí)和解釋?zhuān)蔀閴?mèng)者身份組成的一部分。

如果將夢(mèng)敘述視為對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的二次敘述化，那么可以發(fā)現(xiàn)，在再現(xiàn)方式上，夢(mèng)是以空間并置代替時(shí)間線索來(lái)重構(gòu)出一個(gè)“情節(jié)”，這種“情節(jié)”帶給人的情感體驗(yàn)往往強(qiáng)于邏輯關(guān)系以及與此緊密相連的倫理道義。在交流過(guò)程上，夢(mèng)主要呈現(xiàn)為一種個(gè)體性的私人話語(yǔ)，在對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行意義解釋的過(guò)程中，它又往往以在公共的文化規(guī)約及倫理規(guī)范之外，強(qiáng)調(diào)個(gè)體需求的正當(dāng)性和價(jià)值（無(wú)論其在公共價(jià)值體系和規(guī)范中實(shí)際上是多么不正當(dāng)和無(wú)價(jià)值），并以個(gè)體倫理作為“代償價(jià)值”進(jìn)行意義解釋和評(píng)判。

總之，夢(mèng)敘述作為對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的二次敘述化，實(shí)際上對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界解釋出了另外一種意義，在這一過(guò)程中，經(jīng)由夢(mèng)敘述所構(gòu)建出的主體性也為人提供了新的身份闡釋的可能。面對(duì)人們身處其中的世界，面對(duì)人自己，夢(mèng)敘述開(kāi)辟了新的意義空間，也讓人重新認(rèn)識(shí)自己。

文藝作品以探討和展現(xiàn)人與世界的無(wú)限可能性為己任，夢(mèng)正是在此意義上為文藝作品提供了靈感上的來(lái)源和方法上的啟示，這恐怕也是不少文藝作品中出現(xiàn)夢(mèng)境敘述的原因之一。

相較于小說(shuō)而言，電影與夢(mèng)敘述有更多的相似性。方小莉認(rèn)為，夢(mèng)與電影共享某些相似的特征，兩者都屬于演示型敘述，主要敘述語(yǔ)言為圖像，兩種敘述都具有強(qiáng)烈的擬經(jīng)驗(yàn)性。基于這種相似性，電影借鑒夢(mèng)敘述的方式來(lái)建構(gòu)敘述文本，會(huì)顯得尤為方便和契合。

三、電影《地球最后的夜晚》中的夢(mèng)境敘述

電影《地球最后的夜晚》（）由畢贛編劇和導(dǎo)演，上映于2018 年。影片片長(zhǎng)130 分鐘，前70 分鐘為2D 影像（以下簡(jiǎn)稱(chēng)敘述一），后60 分鐘為3D 影像，且由一個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成，未進(jìn)行蒙太奇切換（以下簡(jiǎn)稱(chēng)敘述二）。影片情節(jié)晦澀，在時(shí)間線索和人物指稱(chēng)上較為混亂。本文認(rèn)為，敘述二具有前文中提到的夢(mèng)敘述的顯著特點(diǎn)，它實(shí)際上是對(duì)敘述一中一個(gè)人物所做的夢(mèng)的夢(mèng)境敘述，也是以夢(mèng)敘述的方式對(duì)敘述一（在電影文本內(nèi)部，其作為人物的經(jīng)驗(yàn)世界存在）進(jìn)行的二次敘述。

現(xiàn)將影片敘述內(nèi)容歸納如下：

敘述一：羅纮武對(duì)自己兒時(shí)離家出走的母親的回憶，羅纮武對(duì)自己消失的情人萬(wàn)綺雯的回憶和尋找、對(duì)已經(jīng)死去的兒時(shí)玩伴白貓的回憶以及與白貓母親的交談。在這個(gè)部分的結(jié)尾，羅纮武在尋找萬(wàn)綺雯的途中，來(lái)到拆遷廢墟上的野柚子歌廳，為了等待最后一場(chǎng)演出，他去到旁邊的電影院，他戴上3D 眼鏡，電影片名打出“地球最后的夜晚”，影片轉(zhuǎn)入3D 部分。

敘述二：羅纮武鉆出洞穴般的黑暗空間，遇到一個(gè)男孩，與之對(duì)打乒乓球，贏球后，男孩答應(yīng)送其離開(kāi)。羅纮武乘飛索來(lái)到臺(tái)球廳，遇到女孩凱珍，又與凱珍一道離開(kāi)臺(tái)球廳，飛到廣場(chǎng)參加歌唱比賽。在廣場(chǎng)，羅纮武見(jiàn)到發(fā)瘋的紅發(fā)女人，尾隨其去到一道鐵門(mén)外，并幫助紅發(fā)女人與一個(gè)養(yǎng)蜂人私奔。最后，羅纮武和凱珍在房間中接吻，房間旋轉(zhuǎn)起來(lái)，歌唱比賽的后臺(tái)，一束束能燃燒一分鐘的煙花持續(xù)綻放。

兩個(gè)部分的敘述都是關(guān)于羅紘武的故事，且兩個(gè)故事之間至少可以建立如下關(guān)聯(lián)因素：

1.敘述一中，羅纮武的母親與養(yǎng)蜂人偷情，并說(shuō)拿著火把就不怕被蜜蜂蜇，母親最終離開(kāi)了家，出走時(shí)附近曾發(fā)生火災(zāi)；此外，白貓的母親在染發(fā)時(shí)曾問(wèn)羅纮武，他的母親會(huì)選擇哪個(gè)顏色，羅纮武表示會(huì)染紅色。在敘述二中，羅纮武遇到紅發(fā)女人，手持火把，威脅養(yǎng)蜂人帶自己離開(kāi)，此時(shí)羅纮武隔著鐵門(mén)開(kāi)槍恐嚇養(yǎng)蜂人，紅發(fā)女人和養(yǎng)蜂人在大火中離開(kāi)。

2.敘述一中，白貓的尸體被發(fā)現(xiàn)在礦洞中，其生前聲稱(chēng)父親外號(hào)叫“老鷹”。敘述二中，羅纮武鉆出黑暗的洞穴，遇到一個(gè)男孩，他的乒乓球拍上畫(huà)著老鷹，他幫助羅纮武乘飛索離開(kāi)，并聲稱(chēng)轉(zhuǎn)動(dòng)球拍就能飛起來(lái)，后來(lái)羅纮武確實(shí)借由此方法與凱珍一道飛出被鎖上門(mén)的臺(tái)球室。

3.敘述一中，萬(wàn)綺雯在偷竊時(shí)得到一本綠皮書(shū)，聲稱(chēng)念書(shū)中咒語(yǔ)即可令房間旋轉(zhuǎn)起來(lái)。敘述二中，羅纮武和凱珍在房間接吻，念出詩(shī)句，房間旋轉(zhuǎn)。

4.敘述一中，離婚的萬(wàn)綺雯改名為陳慧嫻，每天到野柚子歌廳唱歌。敘述二中，凱珍參加廣場(chǎng)上舉行的野柚子杯歌唱比賽。

此外，兩個(gè)部分的敘述在方式上有明顯的區(qū)別。

敘述一大致遵循時(shí)間順序和邏輯關(guān)聯(lián)，但在諸多細(xì)節(jié)的時(shí)序上混亂不清，進(jìn)而導(dǎo)致其中三個(gè)故事之間的邏輯關(guān)系模糊。敘述二以明顯的空間轉(zhuǎn)換來(lái)串聯(lián)和安排事件，事件之間沒(méi)有邏輯關(guān)聯(lián)，人物的直接感受和體驗(yàn)得到突出。

在敘述一中，羅纮武返回凱里后發(fā)生的事件和他對(duì)往事的回憶常常混雜在一起，且二者在影像上常常缺乏清晰的區(qū)分標(biāo)記（如許多影片以鏡頭的淡入、淡出或畫(huà)面色彩的變化標(biāo)記回憶），導(dǎo)致難以在這些事件之間建立起完全清晰合理的時(shí)間順序，只能勾勒出一個(gè)大概的時(shí)序輪廓。如羅纮武的母親離家出走發(fā)生在其童年時(shí)期；白貓被殺、與萬(wàn)綺雯的相遇、萬(wàn)綺雯教唆其殺左宏元等事件，均發(fā)生在此之后；羅纮武返回凱里尋找萬(wàn)綺雯又發(fā)生在二人相遇和離散之后；萬(wàn)綺雯的朋友邰肇玫和前夫王志誠(chéng)對(duì)萬(wàn)綺雯的回憶則分別發(fā)生在羅、萬(wàn)二人相遇之前和離散之后。即便如此，這些事件中涉及的諸多細(xì)節(jié)，在時(shí)序上不夠清晰，同時(shí)，三個(gè)故事間也缺乏邏輯上的關(guān)聯(lián)。萬(wàn)綺雯教唆羅纮武槍殺左宏元的事件與左宏元對(duì)羅、萬(wàn)二人的折磨，因無(wú)法確認(rèn)二者時(shí)序的先后，在事件邏輯上，槍殺左宏元究竟是萬(wàn)綺雯的報(bào)復(fù)還是她對(duì)羅纮武的利用、槍殺是否成功、萬(wàn)綺雯離開(kāi)的原因等，也就不得而知。由于敘述文本沒(méi)有提供足夠的信息，這些事件之間并未能建立起邏輯上的關(guān)聯(lián)，從而留下了許多空白難解之處：老A 是誰(shuí)，斑禿是不是左宏元，白貓是不是被左宏元?dú)⑺赖模棕埬赣H是否就是羅纮武的母親，這些問(wèn)題在敘述文本中都沒(méi)有明確答案。

敘述二中幾乎沒(méi)有對(duì)時(shí)間的明確標(biāo)示，而代之以顯著的空間敘事。敘述二中的3D 影像和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用增加了空間感的真實(shí)性，并將不同事件以空間位置為線索串聯(lián)起來(lái)。隨著空間經(jīng)由黑暗洞穴—狹窄房間—飛索—臺(tái)球室—天空—廣場(chǎng)—鐵門(mén)外—化妝間—旋轉(zhuǎn)的房間這些線索的轉(zhuǎn)換，與羅纮武的友情、愛(ài)情、親情相關(guān)的一系列事件得以展現(xiàn)。對(duì)于敘述一中在邏輯上出現(xiàn)困難的部分，敘述二并未嘗試從邏輯上予以解決，而是采取了另外一種方式，即擱置了這些邏輯困難，轉(zhuǎn)而賦予這些事件以個(gè)體感性體驗(yàn)和情感補(bǔ)償?shù)囊饬x，從而取代了邏輯關(guān)系中的目的—結(jié)果意義。如，敘述一中，羅纮武回憶母親常去向養(yǎng)蜂人討蜂蜜來(lái)給自己吃，并說(shuō)悲傷的人會(huì)吃完整個(gè)蘋(píng)果。敘述二中，拉著整筐蘋(píng)果的馬路過(guò)羅纮武身邊，羅撿起一個(gè)蘋(píng)果來(lái)吃，隨后隔著鐵門(mén)鳴槍逼迫養(yǎng)蜂人帶母親離開(kāi)。可以看出，敘述二中以另一種方式處理了敘述一中發(fā)生的事：在內(nèi)心里，羅纮武因母親的離去而傷心，但他還是希望幫助母親逃離不快樂(lè)的生活。敘述一中，羅纮武希望見(jiàn)到來(lái)野柚子歌廳演出的萬(wàn)綺雯。敘述二中，羅纮武遇到凱珍時(shí)，后者要去參加野柚子杯唱歌比賽，羅紘武以不可思議的飛翔方式帶著凱珍離開(kāi)上鎖的臺(tái)球室，趕到廣場(chǎng)參加歌唱比賽，羅的愿望實(shí)現(xiàn)。敘述一中，萬(wàn)綺雯偷到一本綠皮書(shū)，其中寫(xiě)了一個(gè)愛(ài)情故事，并且書(shū)上的咒語(yǔ)可以令?lèi)?ài)人的房間旋轉(zhuǎn)。敘述二中，羅纮武與凱珍在房間中親吻，同時(shí)念出詩(shī)句，而房間旋轉(zhuǎn)起來(lái)，羅與愛(ài)人重逢，驗(yàn)證了愛(ài)情的同時(shí)也驗(yàn)證了書(shū)中的咒語(yǔ)。敘述二中出現(xiàn)的均是對(duì)于羅纮武而言在情感關(guān)系上最為重要和密切的人物和事件：死去的朋友白貓、消失的情人萬(wàn)綺雯、離家出走的母親、綠皮書(shū)和能夠令房子旋轉(zhuǎn)的咒語(yǔ)。敘述二對(duì)于人物個(gè)體感性體驗(yàn)的突出，還體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言上突出強(qiáng)調(diào)了人物視角，最明顯的例子出現(xiàn)在羅纮武為了帶凱珍離開(kāi)上鎖的臺(tái)球室，轉(zhuǎn)動(dòng)乒乓球拍后，兩人飛翔在空中。此時(shí)的畫(huà)面中沒(méi)有飛翔者的身影，而是飛翔者眼中的景象，即晃動(dòng)的天空和俯瞰之下的廣場(chǎng)，同時(shí)伴以畫(huà)外羅纮武與凱珍關(guān)于飛翔的對(duì)話。這是非常明顯的人物視角，意在突出人物直接的感性體驗(yàn)，并不一定符合真實(shí)生活的邏輯。但既然夢(mèng)是對(duì)自己的敘述，那么它就不需要對(duì)真實(shí)生活的邏輯負(fù)責(zé)。總而言之，空間感和對(duì)個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)是敘述二的鮮明特征，而這符合夢(mèng)敘述的特征。

不難看出，敘述二對(duì)敘述一中的事件進(jìn)行了再現(xiàn)和加工，正如夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了再現(xiàn)和加工。敘述二中再現(xiàn)和加工的重點(diǎn)在于克服時(shí)間，并進(jìn)而改變事件之間的關(guān)聯(lián)方式，以這種方式，敘述一中的事件得到另外的解釋?zhuān)魅斯L(zhǎng)期以來(lái)的情感缺失和遺憾也得以彌補(bǔ)。在敘述二中，對(duì)時(shí)間的克服不是通過(guò)想象穿越時(shí)間來(lái)做到的，而是依靠空間的并置來(lái)克服時(shí)間的先后順序，這樣一來(lái)，事件之間的邏輯關(guān)聯(lián)淡化，前因后果變得匪夷所思，但事件中凝結(jié)的人物個(gè)體的情感訴求和體驗(yàn)卻得到突出。如羅纮武穿出黑暗的洞穴，與兒時(shí)的白貓對(duì)打乒乓球，這在線性時(shí)間上是做不到的，但通過(guò)將二人并置在空間做到了這一點(diǎn)，也滿足了主人公對(duì)友情的追念。再如通過(guò)與愛(ài)人親吻和念咒語(yǔ)使房間發(fā)生旋轉(zhuǎn)，這無(wú)法構(gòu)成因果邏輯，但通過(guò)并置感官經(jīng)驗(yàn)其可以發(fā)生，這成為對(duì)愛(ài)情和神秘咒語(yǔ)的雙重驗(yàn)證。影片結(jié)尾，凱珍買(mǎi)的只能燃燒一分鐘的煙花在化妝間的桌子上持續(xù)燃燒，沒(méi)有熄滅的跡象，成為對(duì)于時(shí)間克服的一種象征。通過(guò)克服時(shí)間帶來(lái)的束縛，敘述二超越了邏輯因果及其帶來(lái)的倫理意義的壓力，將個(gè)體情感和愿望置于一個(gè)更加重要的地位。

在影片中，敘述一向敘述二的過(guò)渡，是通過(guò)敘述一中的人物羅纮武在電影院戴上3D 眼鏡，畫(huà)面中出現(xiàn)片名而完成的。敘述二是關(guān)于羅纮武的私人經(jīng)歷和體驗(yàn)，且敘述方式具有顯著的夢(mèng)敘述的特點(diǎn)，將之視作夢(mèng)境，能夠更好地幫助人們理解整部影片，影片此處的處理實(shí)際上也傳達(dá)了電影能夠造夢(mèng)或更接近夢(mèng)境這樣一種認(rèn)識(shí)。

在這部電影中，夢(mèng)境敘述揭示出人的悲劇性的一個(gè)根源在于時(shí)間，而人也恰恰是在以情感、意志、想象等方式試圖克服時(shí)間、戰(zhàn)勝自身悲劇性的過(guò)程中，來(lái)尋求自己存在的價(jià)值和意義的。

①③④⑤ 趙毅衡：《符號(hào)學(xué)》，南京大學(xué)出版社 2012年版，第62頁(yè)，第55頁(yè)，第128頁(yè)。

② 趙毅衡：《哲學(xué)符號(hào)學(xué):意義世界的形成》，四川大學(xué)出版社2017年版，第202頁(yè)。

⑥ 方小莉：《論夢(mèng)敘述的三種特性》，《江海學(xué)刊》2019年第2期。

⑦ 方小莉：《虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間:夢(mèng)與電影的再現(xiàn)》，《云南社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。